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30 aprile 2016

L’io, l’ex e il plurale di porno attraverso l’etichetta, l’ironia, il fake

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photo © Alex Gallo REVOLTMASKED
www.alexgallorm.com

 

–         1. introduzione

La mutazione della pornografia in porno-senza-scrittura è il tratto caratteristico dell’infiltrazione del digitale nella comunicazione psico-culturale attraverso l’orizzontalità dei social network. Le crescenti difficoltà a distinguere le differenze attrattive tra sesso, eros e porno fissano nella pupilla il centro della visione etnografica.

Il porno digitale sviluppa nuovi panorami basati su una probabile mutazione di quello che era inconsciente ottico, e che ora è una spianata in cui si rafforza un’alleanza autoritariamente disinibita tra quello che era un super-io e i resti dell’es. Un’ambigua eroptica, miscela di ottica ed erotica incollata allo schermo digitale. L’oscillazione di tale distinzione porta a un rafforzamento senza concetto tra pulsioni più distratte che distorte (prive di rimozione e sublimazione) e autorità introiettate/accettate (non più autorevoli). L’es emerso diventa un ex affine a un super-io che, insieme, allagano l’io. Un ex-es. In questa terra di nessuno, abita saltuariamente un ioporno: uno strano essere mutante di cui si sa poco, pochissimo, e che andrebbe “ricercato” con minuziose etnografie partecipate per illuminare tale io incollato al porno e spianato dall’alleanza tra es e super-io. Dalla classica metapsicologia illuminista (dove è l’es sarà l’io) si transita all’attuale probabile dove è l’ex, sarà ioporno. L’es diventa “qualcosa” che si sta staccando dal – e che già non è più parte del – soggetto: forse un pulsare del feticismo digitale che unifica il qualcosa con il qualcuno, difficile da definire persino nei contorni. Ogni “io” è diventato un tu (you), un generico “cosa-uno”. Quelle che erano perversioni – e che causavano il turbamento di un soggetto in maturazione – ora sono tassonomie brevi, classificazioni secche, caselle opzionali, su cui cliccare, sostare alcuni minuti, passare alle successive senza drammi, angosce o sensi di colpa. Tantomeno mimesi. Il soggetto ioporno sguscia tra  rituali di iniziazione o di perversione e si incolla nella putrefazione carnale illuminata dei pixel. Molta politica contemporanea (compresi i porno studies) flette e riflette tale ioporno, lo legittima e lo performa con indifferente supposizione.

È chiaro, almeno per me, l’impossibilità di definire cosa è porno oggi. Voglio sottolineare che il cosa si riferisce istantaneamente all’oggetto e al soggetto, assorbiti dai feticismi visuali. Una volta che il suffisso “grafia” è caduto, non è più la scrittura di romanzi semi-clandestini che caratterizza l’infrazione morale o religiosa che definisce il lecito sessuale in una determinata epoca. Per cui le ire della censura tradizionale sono impotenti a fronte dell’espansione di una dimensione visuale del porno riprodotta dalla comunicazione digitale senza limiti, dove quella che era perversione diventa una icona temporanea su cui cliccare. Quelli che erano comportamenti perversi a cavallo tra i secoli XIX e XX attualmente sono classificati come item transitivi – una sosta temporanea senza divieti – che ogni persona “normale” visita per soddisfare pulsioni distratte che non sedimentano nei propri territori psichici fondativi, ma galleggiano tra queste marmellate di es e super-io, stratificano un ioporno dolciastro e leggero, viandante e composto da sottili veli che si aprono come sipari trasparenti on demand su scenari solo alcuni anni fa impensabili e invisibili. E ora tanto chiari quanto indefinibili. Chiaroscuri.

–         2. Empirica

Ora la mia ipotesi qui presentata, che non posso dimostrare, ma neanche  svelare per intero, è che vi sia una discontinua contiguità nelle varie forme iniziatiche di una giovane donna ai segreti del sesso-eros-porno, a seconda delle epoche e dei gusti. La pietra miliare, che meriterebbe un’analisi dettagliata che qui non è il caso di svolgere, è naturalmente la filosofia del boudoir, per cui rimane velato quel boudoir e ancor di più quella filosofia per future trasfigurazioni. Invece tale filosofia sadiana con la sua etica rivoluzionaria è diventata un’etichetta per le buone maniere con il sesso: una porno-etichetta che è qui presentata e analizzata attraverso diversi autori e differenti mezzi narrativi. Il primo – Pierre Louÿs – svolge le sue pedagogie morali attraverso una scrittura ironica, distaccata e semi-aristocratica per libri clandestini; la seconda – Annie Sprinkle – afferma la sua volontà iniziatica verso il porno (che lei chiama post-porn) attraverso i mass media analogici,  una sorta di missione educativa verso le repressioni altrui, affermando il suo essere puttana conclamata come liberazione femminista; il terzo – Fake-Agent – rivela in questo campione selezionato del porno digitale, un provino iniziatico, un set falso-vero: l’iniziazione di timide giovani sopra i 18 al porno-provino.

Il porno, così, è analizzato quando ha ancora la grafia come appendice che introduce il galateo normativo in un libro, quando si espande nei mix media del proselitismo hippie-femminista e infine quando diventa – da iniziazione – provino fake per un successo futuro. Scrittura, mass  media, web diventano così tre fasi che trasformano la relazione fondativa basata sull’iniziazione tra un mondo porno e la giovane ingenua che, ovviamente, si rivela ben presto molto più esperta della tredicenne Eugenie.

E allora galatei morali,  missioni educative, provini iniziatici rappresentano un viaggio attraverso cui si trasformano le relazioni tra mezzi-narrazioni, tra soggetti-oggetti, tra porno e ottiche.

a. Pierre Louÿs. Verso la fine dell’Ottocento la scrittura del porno, la sua grafia, poteva ancora esprimere scellerate invasioni nel campo della letteratura, non solo per realizzare il desiderio implicito di ogni tabù – e cioè la sua infrazione – quanto per legittimare le proprie fantasie irregolari. Così, lo scrittore era costretto a una sorta di razionalizzazione nell’elaborare strategie narrative caratterizzate da una certa eleganza letteraria, incursioni filosofiche, accenni morali. Per esempio, Pierre Louÿs – nel comporre il suo galateo per “piccole scene amorose” – andava alla ricerca di soluzioni graziose oscillanti tra etichette erotiche e scenette sessuali in forma di parole disegnate che, all’epoca, non potevano che essere definite pornografiche. Nel breve incontro galante “carnet di ballo”, così scrive:

“Mademoiselle, sarebbe così cortese da concedermi il suo prossimo giro di culo? – Anche subito, se vuole, monsieur, non ho nessuno in lista – Le piace l’inculata, mademoiselle? – Molto, monsieur. É la danza più gradevole, non è d’accordo? – Lo sono, quando si possono inculare chiappe come le sue – Le trova graziose? E il buco del mio culo? Non ci metto ombretto, lo sappia, è il suo colore naturale” (1998:92).

E via di seguito. Quello che vorrei sottolineare è il gioco ironico con cui l’approccio amoroso si collega alle buone maniere, il carnet per “danzare” al basso corporeo, il maquillage assente alla bellezza autentica. Lo scritto presenta un galateo per incontri sociali e seduzioni private attraverso uno scivolo linguistico che il lettore deve trovare delizioso: qui non c’è solo il piacere di leggere la vita quotidiana nella sua inversione pornografica che, con giochi di parole decontestualizzate,  eccita la fantasia dell’epoca in quanto la inserisce dentro le buone maniere. Una pornografia educata. In tal modo, la scrittura redime per così dire il porno attraverso l’ironia sottile, eppure è vera pornografia, chiaramente maschile, ma forse di una visione maschile che potrebbe diffondersi nella donna proprio per questa caratteristica ironica, direi galante del sesso, compartecipata e dialogica, non violenta nè discriminatoria, bensì paritaria. È fondamentale la brevità della scenetta come retorica quasi assoluta del genere: tale mezzo lascivo della narrazione pornografica favorisce l’iterazione compulsiva, la brevità è scelta euristica che aumenta l’eccitazione lasciandola sempre in sospeso, andando in continuo alla pagina seguente che si immagina come ancora più eccitante di quella appena scorsa. È possibile sostenere che la brevità è parte costitutiva del porno sia con che senza grafia. È la compulsione verso un appagamento che non si realizza mai del tutto in quanto si sposta sempre nella successione infinita, che il digitale realizza in pieno, a differenza della limitatezza obbligata della scrittura.

Il suo galateo fu ancor più famoso e non è casuale che ha in appendice una serie di foto, all’epoca già alquanto diffuse specie come disvelamento erotico, di giovinette molto adolescenti che mostrano le loro grazie. Nel raccomandare quello che deve o non deve fare una fanciulla perbene in relazione agli incontri sessuali, l’autore esprime una carica erotica e spiritosa nello stesso tempo, per cui nella scrittura ha un senso determinante questo scivolamento tra l’accensione pornografica e l’invenzione narrativa. Ovvero l’iniziazione al piacere è determinato da un galateo.

b. Annie Sprinkle. Se saltiamo di un secolo, nel 1980 Annie Sprinkle scrive il suo manifesto Post-Porn Modernist  – 25 anni di puttana multimediale, in cui ha l’astuzia di collocare il porno dentro la mutazione paradigmatica dell’epoca (tra il post-modern nascente e la multi-medialità già affermata). Lei narra la sua biografia “normale”, oscillante tra una non meglio precisata “vocazione”, che ha avuto la sua iniziazione assistendo a Gola Profonda, partecipando alla cultura hippie, ma ancor più alla nascente esplosione del feticismo di massa che stava utilizzando su scala industriale le innovative bizzarrie tecnologiche per porno-performance: “Quando iniziai a muovere i primi passi nel porno, l’industria si muoveva a livello underground. I locali dove giravamo erano coperti del massimo segreto, dato che rischiavamo l’arresto e la galera”. È esplicita la sua coscienza ingenua di stare dentro l’industria culturale nel suo processo nascente, a differenza del galateo di Louys che era ancora nell’élite-semiclandestina, mescolando diversi generi. Sottolineo la differenza non solo linguistica tra clandestinità della pornografia e underground del porno.

Seleziono solo alcune immagini attraverso cui lei si definisce:

–         perfomer: con la Pubblica Esposizione della Cervice, Annie sciocca il mondo dell’arte facendosi osservare quello che uno spettatore non aveva mai osato chiedere;

–         sex-guru: Annie si presenta come sciamana del porno che con le sue lezioni spirituali indaga tutte le dimensioni dello stato orgasmico oltre la repressione;

–         regina-del-piacere: Annie racconta la sua coraggiosa esplorazione della sottocultura fetish di fine secolo;

–         Porno Star: infine, con oltre 200 film in attivo, Annie mostra dentro e fuori – è proprio il caso di dirlo – l’incredibile mondo del “sesso bizzarro”.

Leggendo solo questi quattro items in cui lei si auto-presenta, diventa chiaro come il suo “femminismo porno-positivo” gioca con una serissima quanto astuta posizione intorno allo “spirito dell’epoca”, cioè mescola frammenti di tratti normalmente separati e li riassume in una scaletta porno, un porno già senza grafia, ma ancora analogico, e che già annuncia la fase successiva digitalmente estesa, extra-misura.

c. Fake-Agent. Il terzo caso è tratto da you porn: in un falso studio TV, arredato nel modo che più squallido non è possibile, un tipo invisibile seleziona potenziali porno star. Ha il viso sempre oscurato in modo tale che – non avendo un’individualità fisiognomica riconoscibile – può suggerire parziali identificazioni per ogni temporaneo spettatore. Le ragazze – giovani e timide, sui 19-20 anni, vestite come qualunque ragazza-mondo – si presentano per un “provino”; intervistate dall’uomo-ombra, rispondono alquanto cinicamente che stanno lì un po’ per i soldi e un po’ per cercare la fama breve, quella appunto del porno –  ma sotto sotto esce fuori, immagino per la delizia cinica e compiacente dello spettatore (“lo sapevo”!), che a loro il sesso piace. Il set è sempre ironico, un gioco dialogico di reciproche affabulazioni, del genere “tanto lo so come va a finire”, che però deve essere fondamentale in quanto dura circa la metà dell’intero “tube”. Come anticipato, le ragazze devono essere timide all’inizio, si devono spogliare in modi maldestri, poi essere toccate nelle tette dall’invisibile per verificare che sono vere, inginocchiarsi in un osceno divano e aprire il sesso davanti e di dietro per mostrare i vari orifizi (ormai tutti depilati per non ostruire gli sguardi). Il tizio, che sembra un membro dell’associazione Porno Anonimi, è vestito in modi dozzinali, spesso identici, ha una camera in mano con cui guida i comportamenti di lei (“look at me”) e dopo la offre come un regalo per riprendersi mentre penetrata; ma c’è un trucco fin troppo ingenuo: i due non sono soli! Infatti, c’è un’altra camera fissa dietro la quale agisce un terzo soggetto ancora più invisibile che inquadra in campo lungo i due, mentre la prima, quella “in campo”, dettaglia i primissimi piani erogeni. Il tono è sempre l’iniziazione della giovane inesperta all’ars amandi, insomma la filosofia del boudoir diventa un fast filosofia o un set filosofico, dove in pochi minuti “lei” si rivela esperta nelle tecniche varie ripetute serialmente: dalla contrattazione all’esposizione, quindi in successione blow job, penetrazione frontale, laterale, posteriore fino alla verifica finale, frontale, affinchè lo spettatore sia soddisfatto, che il seme è fuoriuscito sul viso o nella bocca. Tra gli 8 e i 10 minuti.

Questa la loro auto-presentazione:

Backroom Casting Couch is a website about the real life interactions that occur during adult modeling interviews. We film girls sucking, fucking, swallowing and taking it in the ass just to land a job. I would hire them all, however I’m not a talent agent. and there is no modeling job.

Ovvero, il gioco è scoperto fin dall’inizio, eppure la trama narrativa, la fiction diciamo così – ma sarebbe meglio usare la parola chiave fake, in quanto è messa in scena falsovera – proprio in questa ambiguità palese trova l’accesso alla fantasia “libera”. Almeno credo. Iniziare una giovane adolescente al sesso è una fantasia adulta maschile che non è presente nel Decamerone di Boccaccio e neanche nel Rinascimento, bensì – e non casualmente – si manifesta a partire dall’Illuminismo con de Sade che, appunto, incarna un movimento filosofico che vuole illuminare le coscienze (e i corpi) attraverso la ragione. Eugénie, così, diventa il prototipo di questo genere: solo che in Sade è assente l’ironia, il tono è galante e crudele, osserva i lati oscuri di un desiderio “moderno”, razionale, matematico e geometrico come le orge, inoltre lei ha 13 anni, cioè è appena signorina. Qui, invece, si attirano le fantasie di un lavoratore medio, un white collar che sa bene come va la vita, che vive e lavora con un arredamento banale come i suoi vestiti dozzinali, che usa la camera come fosse il prolungamento dell’occhio dello spettatore, un occhio elastico che non ha limiti e può arrivare dappertutto. Il salto dal modello precedente sta ovviamente nel digitale, nel web-porno, in cui le parole in genere sono assenti, mentre il set che ho scelto ha un parlato-sceneggiato, in quanto volevo mostrare una sopravvissuta continuità con gli altri due esempi. Qui l’ideale dell’io non è più lo scrittore aristocratico o la donna sciamanica, bensì un capoufficio addetto alla selezione del personale e questo personale è il corpo di una aspirante attricetta che sceglie la via larga del porno per avere una visibilità, guadagnare dei danari e fare finta di essersela goduta. Fake-orgasmo. Il porno digitale è oltre i mass media, è un porno senza mass, sollecita le autoproduzioni, anch’esse fake (falsovere), è un genere che non ha inizio nè fine come il cinema del futuro, che usa i generi – cioè quelle che una volta erano le perversioni – come una tappa temporanea che attrae potenzialmente chiunque. Ma solo per un po’. Il digitale non ha bisogno del set “vero”, come ancora paventava Annie: ogni squallido motel o casa di amici può essere adatto; non ha bisogni di professionisti in quanto le abilità sono determinate da un mix di bellezza comune, performance quotidiana arcinota, attori non più del tipo “la ragazza della porta accanto”, ma proprio psico-corpi che vivono dentro la propria casa (la moglie “old”, la figlia “teen”, l’emigrata “ebony”, il padre “trans” e via di seguito per più di 50 pietanze che il menu offre).

Un sito affine (e forse lo stesso sotto altre identità) svela meglio il segreto appena rivelato:

CASTING.xxx Fake Agent – These girls want to make lots of easy money or be the next big adult movie star but unfortunately for them I am a FAKE AGENT. This site is real, dangerous, filthy, and features amateur girls talked into doing things from blowjobs to creampies, anal, swallowing and facials! It’s so wrong it’s right!

Forse è in competizione col precedente o più probabilmente è una estensione che usa esplicitamente il concetto di fake per illustrare quello che il porno è oggi.

–         3. Dialogica

Questi tre esempi meriterebbero di non essere solo analizzati testualmente (come qui praticato), ma anche soggettivamente con le individualità coinvolte come attori e/o spettatori. Il mio metodo, diciamo un metodo etnografico di un’osservazione non partecipante, tenta di esplicitare le fuoriuscite psichiche che si formano in me stesso, cercando nello stesso tempo di elaborare un processo testuale che, attraverso l’analisi di ogni dettaglio che spiega attore, spettatore e regista, individua il target cui è indirizzato e le procedure di fiction (“morali”) che sono scelte. In questo senso, Pierre Louÿs, Annie Sprinkle, Fake-Agent esprimono le modifiche espresse tra il porno che aveva ancora la grafia, il post-porno mass-mediale, il web-porno. Questo processo afferma moduli narrativi ormai diffusi secondo verifiche che andrebbero maggiormente disvelate, anche se non credo che si scopra qualcosa di molto nuovo, neanche un supposto tardo-narcisismo delle giovani. Il porno ha perso gli aspetti popolari, graffiati nelle pareti o quelli aristocratici – forse il momento più alto della pornografia da Sade a Bataille – che esprimevano raffinatezze crudel-illuministe-surrealiste che mescolavano i livelli sessuali, erotici, pornografici con quelli filosofici, sacrali e sacrificali. E ha acquistato l’auto-rappresentazione come leit-motiv della comunicazione tendenzialmente orizzontale che i social network offrono. E che forse, almeno in questo caso, sono ambiguamente verticalizzati.

L’ipotesi teorica successiva è tutta astratta: è basata sul concetto di mimesi applicato al porno e non solo, direi alla comunicazione in generale. Dopo questo excursus empirico, sviluppo un risultato di riflessioni teoriche solo in parte determinate dalle visioni empiriche qui espresse, osservazioni astratte quasi purificate dalla materialità corporea. Qui l’es diventa un ex affine all’io. Un ex es. L’es non ha più caratteristiche arcaiche fatte di pulsionali incontrollate quasi astoriche. L’es si è alleato al super-io nel senso che è stato svuotato da ogni irriducibile antagonismo all’io, direi indifferente alla eventuale inopinata sublimazione. Il famoso detto della meta-psicoanalisi di Freud – dov’è l’es sarà io – affermava una continuità illuminista con una ragione che sapeva gestire l’es e indirizzarlo verso una sublimazione culturale (come avvertì e sviluppò Marcuse), in cui eros e cultura si pacificano rispettivamente, cioè senza la visione illuminista freudiana di un io razionale che riesce a illuminare le oscurità dell’es, a domarlo degli aspetti perversi e a indirizzarlo verso una pacificata coabitazione con l’io, e che lo conduce per mano verso una gestione libera dell’eros. Poi Lacan interpretò tutto in senso inverso, rovesciandone il significato prospettico  secondo un classico e troppo abusato razionalismo alla francese pseudo-dialettico; per Lacan è l’io che deve essere bagnato, sessuato, pulsionato dall’es, cioè dove si affermava l’io ci sarà solo un es pulsionale che sessualizza l’intero soggetto,  per cui si realizzerà un’erotizzazione estesa e quotidiana dell’io.

Forse un’ipotesi diversa potrebbe essere basata sull’osservazione di come il digitale stia mutando queste topologie psichiche. E allora a me sembra più probabile che un super-io schiacci l’es e in tale alleanza conquisti aree estese dell’io. Forse non tutto l’io, ma tanto-io. Il risultato è un soggetto totalmente spianato che coabita con un io impreciso, fiacco, invaso da eccessi porno senza controllo né tabù, con una chiesa cattolica compiacente nelle sue manifestazioni di autorità che le garantiscano privilegi, senza neanche quelle autocensure o complessi di colpa del passato che facevano nascere una necessità di assumere responsabilità. Immagino un giovanissimo che – non resistendo  a tali influenze – con tutta probabilità pensa al padre e persino alla madre che non lo potranno rimproverare in quanto (“si sa”) anche loro faranno lo stesso. Il limite generazionale che era costitutivo dell’esperienza sia sessuale che erotica e infine pornografica (la lettura di Sade o Bataille non attira certo un teen), così come l’era borghese lo aveva plasmato e differenziato dagli stili sessuo-culturali aristocratici o popolari-contadini per indirizzandolo verso il matrimonio monogamico fisso e unico. Bene. Tutto questo è saltato, come le differenze di classe, sesso, genere, territorio e, forse, etnicità e religione, ed espande il porno digitale senza controllo dall’alto né auto-controllo dal basso. Questo scenario avrà una crescente influenza su quella che ancora chiamiamo politica, sempre meno determinata dalla polis, cioè dalla sfera pubblica urbana di carattere sociale, e sempre più dalla comunicazione digitale che afferma la fine dei tabù e dei rituali.

            Ioporno: un io incollato al porno. Dove è l’es, sarà ioporno. L’es diventa “qualcosa” che si sta staccando dal – e che già non è più parte del – soggetto: forse un pulsare del feticismo digitale che unifica il qualcosa e il qualcuno. Ogni “io” – nel senso che ogni ex-io è ora un tu (you) – è un generico “cosa-uno”. Quelle che erano perversioni e che causavano il turbamento di un soggetto in maturazione, ora sono tassonomie brevi, classificazioni secche, caselle opzionali, su cui cliccare, sostare alcuni minuti, passare alle successive senza transiti o drammi, angosce o sensi di colpa. Tantomeno mimesi. Il soggetto ioporno perde ogni iniziazione e si incolla nella putrefazione illuminata dei pixel.

–         4. Mimetica

Con l’avvento dei nuovi media, la crisi della TV generalista, la nascita di un cinema diverso – e la simmetrica affermazione dei social network e più in generale della cultura digitale – i ruoli divergenti tra attore e spettatore sono radicalmente mutati. La comunicazione contemporanea cambia quella mimesi che tradizionalmente lo spettatore assumeva nei confronti dell’attore. Quando il cinema era ancora il grande cinema (the big screen), quando, cioè, non aveva ancora la concorrenza della televisione, era intrecciato con una serie di rituali che avevano precise relazioni con la cultura specifica locale, rituali profondi spesso arcaici che interagivano con il cinema stesso. Con l’affermazione delle televisioni al plurale (post-generaliste), ancora di più con i nuovi media e il porno-espanso, questo rapporto mimetico-rituale è profondamente cambiato. Prima la dimensione che lo spettatore assumeva rispetto al grande attore era di identificazione (quasi di somatizzare quel “viso”); oggi questo processo è entrato in crisi. In particolare è entrata in crisi la relazione con quella sorta di autorità – direi quasi, più che Super-io, di un semi Ideale dell’io – che l’attore raffigurava e verso la quale ogni spettatore cercava di tendere. Da qui quel senso di ambigua felicità che il pubblico assumeva in questo processo mimetico di identificazione, che perdurava al di là dello stretto spazio-tempo della fruizione spettacolare: dopo il cinema o anche dopo le prime trasmissioni televisive, l’influenza di questa sorta di ideale dell’io permaneva negli atteggiamenti, nei comportamenti e nelle immaginazioni dello spettatore. Tutto questo sta cambiando in modo così profondo sotto i nostri occhi che, a mio avviso, non è più possibile utilizzare il concetto di immaginario collettivo (rispetto al cinema e in particolare al porno): concetto che era già problematico all’epoca, ma che certamente qui ed ora non è più una categoria utilizzabile per capire il tipo di rapporto tra audience e attore. Se non c’è l’immaginario collettivo è perché questa funzione, questa evocazione di un ideale dell’io – che lo spettatore, in quanto pubblico unificato (“mass” media), tentava di praticare o persino raggiungere nella sua pragmatica quotidiana e che trasferiva nel grande attore – è crollata. Si è dissolta la massa nei media e nelle piazze, si è frantumato il pubblico e l’immaginario, si è individualizzato il target e il consumer. Il crollo di questo processo di identificazione immaginaria ha significato, in prima istanza, la fine della star, cioè del grande attore o della grande attrice quasi intoccabile, inavvicinabile, sovrumana, divina. E le affermazioni temporanee (breaking news) delle molto più terrene celebrities, tra cui Stoya.

Le ragioni di questo crollo hanno una serie di motivi. Uno di questi è che lo spettatore contemporaneo non realizza più – non esaudisce – questa relazione mimetica con un ideale dell’io che dava senso a una sorta di immaginario che permetteva di “vivere le nozze con le nozze dell’attrice”, per così dire. Il crollo di tutto questo sta a significare che è venuta meno una certa concezione della bellezza, anche questa una volta inavvicinabile, che il grande attore rappresentava. Con l’affermazione delle nuove televisioni post-generaliste, ciascuno si crea le proprie storie, i propri viaggi – prima con il telecomando, poi col mouse e ora col touch-screen – saltando da una narrazione all’altra, tra lingue diverse, con le paraboliche e Internet-Tv. Ognuno ha la possibilità di costruirsi dei viaggi incrociati di TV, cinema, Web secondo modalità decentrate non-identiche né condivisibili tra i “conviventi” nella medesima casa (“tu sei-e-fai il canale”). Così è cambiata la definizione di spettatore: la categoria “pubblico”, per esempio, non funziona più già da tempo; mentre una volta si potevano utilizzare tipologie di target che seguivano certi spettacoli di cui gli attori erano i referenti, adesso questa possibilità sociologica di individuare il target è saltata. Ciò che non funziona più è la tipologia,le forme narrative si decentrano, si moltiplicano, si accelerano, per cui io spettatore nella stessa serata salto tra internet, vedo su Sky un pezzo di film, gioco al “piccolo” fratello, mi scarico musiche, inserisco il mio vimeo, chatto, scrivo mail, occhieggio FB e app: insomma assumo nel mio percorso visuale una molteplicità di “egos” (di “ii” : “o meus eus”) che non ricercano né mimesi, né immaginario collettivo,né ideale dell’io. Insomma non sono le forme che modellano, ma è il flusso ottico che visualizza per schegge.

A causa della difficoltà a targetizzare l’audience, si muovono frammenti di pubblici fluttuanti e trasversali non-più o sempre-meno di soli spettatori, ansiosi di essere attivi e fluidi, mutanti e global-locali. Questo pubblico di frammentati non cerca più quei tre elementi fondamentali annunciati (ideale dell’io, mimesi, immaginario collettivo), ma cerca qualcosa che può trovare in una crescente trasversalità attoriale: diventa ibrido co-autore e parziale “spett-attore”, – termini imprecisi quanto è il soggetto difficile da definire – direi meglio, un porno-viduo che afferma l’auto-rappresentazione narrativa, un moltiplicabile performer digitale in grado di attraversare i generi. La sfida adeguata a questo pornoviduo decentrato e indeterminabile, non più interessato agli atteggiamenti mimetici, è il corpo-fetish (body-corpse) visto come un elemento di desiderio in cui le regole tradizionali di sessualità, erotismo, pornografia sono saltate. Un tipo di corpo tendenzialmente non più dualista (maschio/femmina, pubblico/privato, natura/cultura, corpo/merce, organico/inorganico, etero/omo), un corpo post-human vago, sempre più inserito a diversi livelli su e dentro le tecno-digitalia. Tale corpo tecnologicamente mutante col digitale “terrestre” (e quindi non “divino”) è un tecno-corpo trans-mediale che assume la sua visibilità auto-costruita e auto-rappresentata come un tratto significativo (e decisivo) praticabile, non più censurabile da parte di moralismi vari o gerarchie stabili, né indirizzabile da un’etica universale. Ciò vuol dire che i corpi di calciatori, pornostar, queer, testimonial, presentatrici o attori (persino dei “primi” ministri o politici corrotti), sono corpi palesemente rivendicati come trasformati e trasformabili, perché l’uso delle tecno-psico-chirurgie produce una legittimazione alla sua modifica sensoriale. Corpo come corpo/mente stanco dei dualismi passatisti, tecno-corpo intelligente e sensuale.

Questa nuova sensorialità, non più basata su cinque sensi, transitando, rimescolando e aumentando le divisioni classiche può produrre – sta producendo – una alleanza tra es e super-io dove le perversioni non hanno più alcun senso. Al massimo (o minimo?) sono versioni tipologiche temporanee di you porn. Tale spett-attore può percepire che – finalmente – anche per lui/lei (o esso) è terminata l’éra mimetica ed è iniziata l’éra iquieta delle ubiquità post-human.

Le caratteristiche della mimesi vanno distinte in due livelli: c’è un primo livello – che chiamerei di atteggiamento identificativo – in cui la mimesi si scioglie nell’identificazione totale, in cui io mi identifico con l’altro, un personaggio che esprime un livello autorità-autoritario, ne assumo e copio atteggiamenti e stili, riassumo sguardi e accessori, che il porno ha dissolto. In un secondo livello, l’atteggiamento mimetico è più libero, non si identifica nella totalità dell’altro, tale auto-rappresentatore seleziona alcune parti, alcuni tratti, alcuni elementi psico/corporei e li trasforma in un ideale parziale, in un’autorità-autorevole, li usa persino come moda personale e ironica, per così dire, disvelata e performata esplicitamente nelle relazioni amicali, professionali, persino seduttive e infine porno.Secondo me, il nuovo tipo di auto-rappresentatore in corso ha messo in crisi sia l’identificazione autoritaria, sia la mimesi libertaria. Questo nuovo spettatore percepisce – nei corpi trasformati, trasformanti e trasformabili – una legittimazione alle sue fantasie o desideri legati alla propria conformazione corporea non più data per sempre da una biologia naturalistica, etologia urbanista o sociologia industrialista (per cui io non posso fare altro che identificarmi con la genetica, il lavoro fisso, la mono-famiglia o l’industria culturale). Quelle che erano “perversioni” oscure transitano in immagini di pixel che offrono tratti fisiognomici a scelta attraverso cui trasformarsi: pixel cum figuris. Voglio dire che è probabile che molti spett-attori contemporanei lavorino, in modo più o meno fantasmagorico, sezionando parti di questi psico/corpi di attori-celebrities temporanei che attraversano diversi generi, per dare una sorta di auratica riproducibilità al proprio corpo. Questo concetto è (“somatizza”) la sfida delle pragmatiche contemporanee: cioè il paradigma di Benjamin sulla riproducibilità – che intacca l’aura del potere e prevede liberazioni dei mondi proletari – non funziona più. Quello che viceversa sta funzionando è che i livelli dei media digitali –  mix/media contemporanei – stanno sviluppando intrecci che incrociano (ancora una volta “somatizzano”) le tecnologie riproducibili con le fissazioni auratiche nei territori corporei material/immateriali dell’ego. Quindi non funzionano più i termini conflittualmente dualisti tra aura e riproducibilità, come li vedeva ancora Walter Benjamin: l’aura del qui ed ora si innesta con la riproducibilità ubiqua che il multividuo somatizza.

Oggi la riproducibilità non fluisce più solamente nel cinema, fotografia o Internet, ma anche nelle chirurgie, palestre, psico-terapie nelle forme diffuse in cui il corpo è elevato a oggetto/soggetto malleabile della contemporaneità. Il mio corpo è auratico “qui ed ora” e riproducibile “ubiquamente” tra Pilate e Face Book.  L’ubiquo digitale è un hic et nunc che si riproduce. Sono convinto che sia proprio questo nuovo livello della presenza corporea auraticamente riproducibile a fare la differenza mimetica rispetto al passato, per cui il livello corporeo che l’attore-fratello incarna (e non più “idealizza”) è un livello al tempo stesso auratico e riproducibile. Il porno – un porno digitale senza grafia – ha avuto un ruolo decisivo in tale mutazione, quasi di letterale avanscoperta.

Lo spettatore decentrato ha la possibilità di modificare il proprio corpo/intelligenza con pragmatiche diffuse che hanno abolito quel complesso di colpa (di una volta!) deterministico che ti legava al “tu sei fatto così”, tu sei una creatura creata e non ricreabile. Io non ho più alcun complesso di colpa rispetto alla trasformazione del mio corpo, anzi, lo rivendico come un mio diritto – un diritto alla bellezza – affine all’uso di Internet; e in qualche modo questo attore fraterno, che potremmo chiamare trasversale, riesce a dare visibilità pragmatica al “tutto si può fare” rivendicandolo come assoluta normalità. Gli esempi sono infiniti di personaggi pubblici dal successo “irregolare”, quanto i politici “neocon” o sacerdoti cattolici scoperti a fare gli sporcaccioni e costretti a dimettersi o a nascondersi. Una normalità legittimata da attori celebri non più divini, che ora occupano il previsto spazio-gossip in qualsiasi giornale online in spazi temporanei.

Il cinema non ha più valore etico e non solamente il cinema. Quando Rocco Siffredi svolge una prolusione alla Sapienza affermando – serio – che c’è troppo porno in giro, solleva solo una sottile ilarità: ma forse no, forse anche pensosi consensi. L’attore non incarna più l’ideale della bellezza, legandosi – attraverso questo ideale – alla questione etica. Dire “il bello è buono” ha costituito un cardine della filosofia che l’Occidente, da Platone a Hollywood, ha riprodotto all’infinito. Questo non c’è più. È crollata, e per fortuna, questa relazione “bello uguale buono, quindi uguale etica, e quindi morale e grandi valori universali”. In questo senso, il crollo dei valori universali riguardo alla “concezione dell’etica legata a una concezione della bellezza” è un aspetto che si può leggere in termini progressivi. Si è sviluppato uno spettatore pragmatico, uno spettatore che, nel suo rapporto assolutamente disincantato con un attore troppo uguale a lui/lei (a “esso”), ne sceglie, come se fosse una macelleria, le parti che gli interessano di più, che lo attirano in quanto lievemente diverse dalle sue, e queste parti se le appiccica per un po’ qua e là. Accessori mimetici.

Il recente film di Almodovar – La piel que habito – è un ulteriore ambiguo svolgimento di tale mimesi-accessoriata: il giovane quasi-stupratore della figlia del chirurgo transgenico viene – invece che punito secondo la regola e come sembrava inizialmente – usato come materiale di carne per riprodurre e appiccicarci i lineamenti di pelle della moglie morta, quell’arredamento troppo amato e bruciato, per innamorarsi di nuovo perdutamente del suo (di lui?) corpo chiedendo-gli (non “le”) proprio l’orifizio “dietro”, non solo perché davanti è ancora stretto dalla recente operazione. Non c’è la pena prevista in genere per questo tipo di delitti che lo stupratore deve subire secondo una morale consolidata e una violenza extra-legale attuata (come nel celebre Cane di Paglia di Sam Peckinpah, 1971, e anche nel più serio La fontana della Vergine di Ingmar Bergman, 1960) da un padre vendicativo che sente dalla sua parte – se non la legge – l’acquolina in bocca dello spettatore. Ora lo status di vedovo-chirurgo ha un potere erotico maggiore dello status di padre-senza-figlia, per cui  tratta quel materiale umano  come una bambola, lo plasma con le dita usando stoffe come fossero strati di pelle. Usa quel corpo prigioniero del quasi-stupratore come una stanza da arredare, nella quale si possono mutare – a piacere – le disposizioni di mobili, tappeti, accessori.

Il corpo-di-pelle dell’attrice Elena Anaya  mi appare troppo simile al corpo-di-pixel di Stoya, entrambi troppo chiari, senza rughe o difetti: l’una quasi prigioniera della sua seconda pelle; l’altra orgogliosa esibizionista dei suoi accessori che la arredano in quanto esser-cosa: i tacchi a spillo e la vagina riprodotta. Una letterale pubblicità che mostra, nella vagina riproducibile, quell’aura dell’originale che imprigionerà l’incauto acquirente. L’una guarda lateralmente verso l’ignoto che arriverà per modificarla o violentarla; l’altra fissa sfacciata in camera perché la vittima è frontale e non potrà resisterle. L’una ha uno spazio-yoga materialmente costruito, quasi imbambolato, con palloni-pilati intessuti come il suo corpo; l’altra galleggia su uno spazio neutro, tanto immateriale che il suo corpo evanescente quasi svanisce.

La pella doppia di Elena Anaya e quella sempre doppia di Stoya

L’operazione di Almodovar non mi sembra molto diversa da quella di Stoya, che rivende il calco della sua vagina esposta con disinvoltura, mentre Anaya ha la vagina invisibile perchè “indossa” ancora il corpo arredato da giovane maschio, per cui è costretta a diventare calco della moglie defunta e così realizzando quel suo desiderio confessato all’inizio alla bella impiegata gay. Entrambe le immagini esprimono il calco – uno visibile e duplicato, l’altro nascosto e rinserrato –  come metafisica del porno, di un porno privo di grafia e pieno di un fetichismo esteso. Tale mix di body-corpse (di body come corpo vivo e corpse come corpo morto) è impresso in entrambe le immagini. Le due donne manifestano l’incorporamento sterminato – che non ha termine – di un fetish diverso dal feticismo classico, come il porno lo è dalla pornografia. Tutto è replicabile auraticamente: la riproducibilità auratica è visibile nella vagina tenuta per mano come un giocattolo e nella stoffa di pelle che racchiude un sesso transgenico. Pigmalione è senza mito nella pelle-metaforica di Anaya e nella vagina-metonimica di Stoya. Almodovar è Almostoya.

–         5. Totemica

Tutto questo è affine a quello che accade con i reality che hanno “sconvolto” il panorama globale, con spettacoli performatici in cui i personaggi si presentano nella zona incerta di ex-spettatori e quasi-attori. Estendendo la celebra frase di Andy Warhol – grande anticipatore della comunicazione performatica – si può essere famosi persino per una puntata intera. L’operazione è di una banalità raffinata, perché al posto del grande attore che riusciva a dare il senso dell’identità dell’io, dell’identificazione totale, della mimesi ideale, c’è il collega di ufficio o il vicino di strada, ogni persona “normale” inseribile in un contesto visivo fortemente strutturato. Dire che il contesto del reality è fortemente strutturato non vuol dire che chi vi partecipa è “guidato da” (come alcuni “astuti” sociologi immaginano): vuol dire che la struttura è il frame, una cornice-set che favorisce certi atteggiamenti e non altri – e che “si sa” che tali comportamenti saranno banalmente irregolari. La normalità eccessiva di queste persone sta nel fatto che, lì collocate, hanno una relativa autonomia nel gioco, non sono eterodirette (come sarebbe quasi auspicabile), perché non è l’etero-direzione a essere richiesta, bensì la “sottile” cornice fatta da aspettative comunicazionalmente attese cui lui/lei si adegua spontaneamente quasi come le streghe nel XVI secolo. Un controllo de-controllato della spontaneità. Sarebbe a dire che questo tipo di attore domestico si adegua a quelle che sono le aspettative degli spettatori dal lui/lei ben conosciute e vissute, perché il livello della comunicazione, in questo caso, è più importante di quello sociale o sociologico; e anche perché lui/lei è uno spettatore che la sa lunga sul come impostare la sua “partita” (play-game) e conosce bene il suo “lato migliore”. Erwin Goffman è stato preso fin troppo sul serio e così l’intera vita sociale è diventata rappresentazione. È il frame della comunicazione a favorire i comportamenti e non, come una volta, l’attore sociale. L’altro metodo applicato nel set è quello di De Certeau: ogni sparuto attore si immagina come un furbetto che per sopravvivere “gioca” (è giocato dal) il suo oppressore. Questo attore-fake, ossia lo spettatore più banale che riesce a diventare attorefratello, mette in moto i meccanismi di cui parlavo prima: e cioè quell’incrocio tra auraticità e riproducibilità che non ha più valore etico perché non è più modello di comportamento, bensi prassi di incorporamento verso un semi-narcisismo dilettevole. Niente a che vedere con il narcisismo “vero”, pulsionale o culturale. Sono corpi esposti, richiesti dalle prime pagine dei giornali, nei magazine, nelle schermate televisive, nelle sedie dei talk show, nelle cene annoiate, nelle inaugurazioni di quartiere. Semi-attori che, in genere, non parlano ma ci devono stare, perché rappresentano questo corpo esposto che è assolutamente normale e, io spettatore, devo solamente fare un piccolo passo laterale per essere uguale a lui.

Un totem senza totemismo, insomma.

Ciò che ogni spettatore vi coglie è che quello che “lì” avviene – la litigata tra due donne, i tradimenti etero, lo scandalo omo – quanto più è drammatico e tanto più è falso/vero. E che la scenata (una via di mezzo tra la scena e la sceneggiatura) sia nello stesso tempo falsa-vera è una cosa che non scandalizza più questo smaliziato spettatore contemporaneo, perché ha capito perfettamente quel gioco che mette in discussione le categorie dell’attore e lo interpreta con gusto semiotico. Quelle tecniche che andavano bene con Stanislavskij, Brecht o Strasberg sono totalmente crollate, per tacere Rossellini o Monicelli. Non c’è più la tecnica dell’attore che funziona (tra straniamento, identificazione, realismo), c’è la banalità attrattiva del falso/vero, che ciascuno coglie senza farsi infinocchiare o perturbare, con l’astuzia disincantata di chi sa bene come vanno le cose nei media e a casa. Per questo, lo ex-spettatore che vede l’ex-attore dell’Isola dei famosi non ha, da parte sua, nessun livello proiettivo per il suo ideale dell’io. È un livello – che potremmo chiamare orizzontato – senza alcun immaginario collettivo e persino l’immaginazione in quanto tale: quell’attore è esattamente come te, è (“ha”) la tua stessa banalità realistica corporea, solo che ha avuto la possibilità di essere messo in quel frame, in cui falso-vero si rincorrono, incrociano e diluiscono, mettendo in moto una processualità performativa senza fine che mescola la classica distinzione tra play e game, tra recitazione e competizione, entrambe unificate o indistinte: lì tutti vincono perché tutti perdono.

Di conseguenza muta quello che vuol dire essere “famoso”. La visione del “famoso” è tale in quanto si mettono insieme persone che sono già conosciute dal grande pubblico, alcune solo leggermente più estreme, parte dell’estremo popolare, pop, non radicale o eversivo. La matrice del termine famosi è ben diverso da quello di star. L’essere famoso è il ragazzino sotto casa che va in palestra o la bella iscritta alla scuola di danza con la dedica-tatuata all’inizio del sedere e il contratto esclusivo per posare semi-nuda per il calendario del quartiere o che si è auto-fotografata nuda per il fidanzato, come ha affermato senza imbarazzo Scarlett Johansson: e se lo ha fatto lei, celebrity indiscussa, possiamo immaginare che foto possa mandare al partner la ragazza carina incontrata al bar o all’ascensore.

“La novità del momento è che l’edizione statunitense di Vanity Fair si è seduta insieme all’attrice e l’ha intervistata, scoprendo che non si vergogna affattodi quelle immagini e che non lo farebbe nemmeno se si fosse trattato di un video porno. L’intervista chiarisce che Scarlett Johansson non ha scattato la prima posa che le veniva, ma ha curato l’inquadratura con attenzione (“Conosco il mio profilo migliore”). “Non ci trovo nulla di sbagliato e non stavo certo girando un porno. Per quanto nemmeno quest’ultima cosa sarebbe sbagliata” (Vanity Fair).

Ed è giusto così, commenta il giornalista porno-corretto proclamando una morale avanzata.  Si “è” famosi come la farfalla che dovrebbe bruciare in una sola notte e che invece sa bene dove sta l’uscita di sicurezza, perchè la celebrity è l’indistruttibile (in quanto temporanea) a differenza della star, che spesso rimane ustionata. È la fama della banalità quotidiana in cui sia il ricco orgoglioso, la sexy esotica ma non troppo, il pettegolo scomposto, il belloccio latino, il gay eccessivo vengono messi insieme producendo spettacolo.It’s all in the mix. Il concetto di famoso non è più legato alla fama, cioè a un ideale o a un immaginario già percepito come precario: è banalmente una persona non religiosa ma certamente mistica, l’aspirante giornalista che non scrive, il falso-zen che fa pilati – insomma una fama casareccia urbana per chi – essendo nessuno – messo in questo cocktail può diventare qualcuno per una puntata o arrivare alla fine se pratica regole e infrazioni. I personaggi vengono consumati e divorati – anzi evacuati – in tempi brevissimi perché tutti sanno bene che non sono tenuti a rimanere là e questa brevità spazio-temporale condivisa accresce fascino e impegno.

Non sono super-io autoritario, ideale dell’io, pulsante Es. Non sono immaginario collettivo né narcisismo connettivo. Sono, per un po’ sono.

E se il porno è plurale: qual è il plurale di porno? La mia risposta è semplice: il plurale di porno non è scrivibile perché gli manca la grafia – è solo visibile come moltitudine ioporno.

 

Bibliografia
Almodovar, P.  La piel que habito,2011
Louÿs, P. Piccole scene amorose, 1998, ES, Milano
Sprinkle, A. Post-porn modernist, Venérea, Roma, 2005
www.stoya
www.CASTING.xxx Fake Agent
www.Vanity Fair