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16 ottobre 2011

Le piante simboliche tra terapie, alterazioni, danze

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Terapie indigene

 

Il pajé

Nelle culture indigene brasiliane, ogni aldeia (villaggio) ha il suo cacique – che è come sindaco che decide insieme a tutti gli anziani – e il suo pajé, che era l’autorità più prestigiosa: lo shamano. È lui che si ascolta su ogni cosa, anche su tutto quello che riguarda la salute. Non si tratta di scegliere di fare il pajé: lui è chiamato. Comincia a manifestare particolari caratteristiche, la più importante delle quali è l’avere visioni che anticipano il futuro. Nessuno può decidere di essere pajé: si è chiamati dallo spirito, per cui anche se un bororo lo volesse, non potrebbe esserlo per sua volontà. Ora spesso a molte culture indigene manca il pajé per diversi motivi e allora si chiama da un’altra aldeia.

Il pajé acquisisce una grande autorità, specie quando il futuro concorda con la pre-visione: insomma, è un medicine-man che cura i rapporti tra i vivi e i morti, per cui sta dentro una molteplicità di dimensioni che hanno tutte a che vedere con il sacro, piuttosto che con quella che noi chiamiamo religione. Egli è quindi anche custode di molte tradizioni, specie di canti rituali che per i Bororo sono fondamentali. Questo complesso rapporto che essi hanno tra la vita e la morte, che non si può tradurre nei concetti occidentali senza snaturarlo profondamente, definisce il loro conflitto con i salesiani: e cioè con un corpus dottrinario scritto, con i rituali prescritti, con ruoli sacerdotali ascritti, con luoghi inscritti per tutto questo.

La forza del pajé non sta tanto nel ristabilire la tradizione: bensì nel costruire autonomamente il rapporto tra passato, presente, futuro. Essere bororo significa avere un pajé: cioè come essere bororo oggi.

Il pajé, infatti, non è solo lo sciamano che accompagna con i rituali tradizionali il morto nel suo funerale così complesso, non è solo il prescelto che riesce ad andare oltre la condizione “materiale” per attraversare il regno “spirituale” dove vita e morte si intrecciano, mettendo a rischio la vita stessa di chi è stato scelto per attraversare tutto questo e salvare sia la vita del singolo che la sopravvivenza dell’intero villaggio dalla presenza della morte. Vi è un complicato rapporto che lega il pajé con i saperi delle malattie e di come curarle utilizzando le erbe, i cui poteri non hanno niente a che vedere con lo stereotipo eurocentrico dello “stregone” che compie rituali apotropaici per scacciare il male con il male.

Qui c’è la tradizione di un sapere medico e curativo che fa gola alle multinazionali farmaceutiche, che da tempo stanno intervenendo pesantemente in Brasile in quel campo che è la etno-botanica. Nulla di meno “esoterico” o “selvaggio” si possa immaginare.

Questo è un sapere che è messo in discussione da una medicina come quella occidentale che ha enormi poteri e capacità ad intervenire su specifiche patologie, specie quelle che lo stesso bianco ha portato “spontaneamente” con sé: raffreddore, morbillo, vaiolo, cui i nativi non hanno anticorpi e per cui specie in passato sono morti a migliaia di migliaia e che hanno trovato impreparati i saperi degli sciamani. Insomma sono state queste nuove malattie “bianche” che hanno sconfitto il potere del pajé, molto più della forza delle armi o dell’evangelizzazione. Malattie nuove, incomprensibili e invincibili dai saperi shamanici.

Come se la natura si rivelasse improvvisamente troppo incontrollabile per sconfiggere ogni tentativo shamanico di curarla. Dall’invisible vaiolo nasce la sconfitta shamanica e la spiegazione di numerosi eccessi che si sono verificati per tentare disperatamente di ricollocare la natura al suo posto: come ad es. le note stragi dei bisonti senza motivazione da parte degli indiani delle pianure verso la fine dell’800.

Ma non era la natura a rivelarsi improvvisamente troppo forte per il potere shamanico: era la cultura, quella che non si poteva fronteggiare coi saperi della tradizione fito-terapeutica perché bianca… Da tutto questo nascono le difficoltà a trovare vocazioni. In quanto si “è chiamati” non solo per favorire le cosmogonie autonome con i relativi rituali, quanto anche per affrontare quello che è ineludibile per ogni essere vivente: la malattia e la morte. Ma se malattia e morte in gran parte derivano da un morbo invisibile e imbattibile portato da “loro”, la forza terapeutica e simbolica shamaica vacilla. A nulla servono danze o piante contro il vaiolo.
Queste mutazioni culturali e biologiche assumono un’importanza particolare per i Bororo, il cui funerale è uno dei più complessi e grandiosi siano mai inventati nelle diverse culture umane.

Piante simboliche

Ora presenterò un breve excursus sulla forza simbolica di alcune piante o colori estratti da piante per la cultura bororo.

Camalote Ho incontrato il camalote lungo il fiume Paraguay, pieno di questi cespugli grondanti acqua, da cui – aiutato da un amico nippo-brasiliano – ne ho estratto un esemplare: il camalote è una pianta dalle radici intatte, che si allungano con foglie sottili e spesse, non più larghe di una calla. La sua caratteristica che per me ha un forte valore simbolico sta nel fatto che è una pianta dalle radici viaggianti e non fissate sulla terra. Sono cioè roots che viaggiano lungo routes. Nell’usare le due parole inglesi, il suono è identico ma il significato totalmente differente e attesta il transito da una antropologia (ma anche da una tradizione politico-culturale ampiamente diffusa) basata sullo studiare e difendere le radici (che bloccano l’identità del soggetto in un luogo determinato e la fanno sprofondare dentro la terra), agli itinerari che attestano una processualità viaggiante nella costruzione della propria identità, soggettività, cultura. Identità itineranti e non fisse, plurali e non singolari, ibride e non pure.

Urucum La cultura bororo – come molte altre di matrice linguistica “Gé” – usa una pianta che ha una serie di proprietà naturali e nello stesso tempo potenti significati simbolici. L’urucum (bixa orellana) ha un seme dall’odore gradevole con una serie di proprietà: difende dal sole e dagli insetti; come bevanda è una medicina contro l’indigestione; serve anche per espettorare e per alcune malattie cardiache. Ma soprattutto ha una potente funzione simbolica: trasformato in una massa tipo patata, su cui si sputa per scioglierne il colore, si spalma con reciprocità sul corpo specie durante i rituali.

Il rosso acceso e lucente dell’urucum stailisce una relazione con il sole, il sesso, la vita. Spalmato sul cranio di una persona morta e scarnificato durante la prima parte di un complesso funerale, ha una funzione cosmetica e cosmologica, che immette elementi simbolici vitali sopra le ossa che da morte si trasfigurano in esseri viventi, in antenati totemici, in interconnessioni tra specie e ordini diversi: umano, animale, vegetale, divino. Urucum come sangue mitico e simbolico che trasforma il morto in arara.

Genipapo È un bell’albero medio dai fiori gialli che fiorisce a novembre. Il frutto sembra un’arancia verde (genipa americana). Da essa si estrae una tinta blu-nera che serve per le pitture corporali dai complessi grafismi simbolici spesso connessa a qualcosa di inquietante, ma in genere per la capacità di pratricare minuziosi disegni sul viso o sul corpo che durano una ventina di giorni. Il genipapo come radice ha un valore purgativa, è usata anche contro ulcera e cancro; come frutta ha un valore diuretico, come seme favorisce il vomito. L’anzidetto colore scuro ha anche la funzione apotropaica di allontanare le forze oscure assimilandosi ad esse

Tabacco In molte culture indigene, il tabacco inspirato attraverso il cachimbo stabilisce connessioni tra uomini e divinità. La dimensione sacrale del tabacco – che si inspira e espira, si diluisce nell’aria innalzandosi verso il cielo, produce un alterazione del corpo – si è andata progressivamente trasformando nella cultura occidentale come una semplice quanto de-simbolizzata funzione di calmante che favorisce una eccitazione dipendente. Il tabacco serve anche come pesticida, è usato contro il prurito causato dalle punture di insetti, parassiti, zecche. Lo shamano lo usa in particolari momenti del suo ruolo, rispetto a malattie o rituali, che apprende molte delle capacità terapeutiche delle piante dalla onça (giaguaro) che – dopo averlo ucciso – diventa il suo maestro che favorisce l’iniziazione mistica connettendo “mondi” tra loro diversi attraverso l’alterazione del corpo.

Carõn Le piante si fanno bollire perché lasciano un succo che è carõn, che si può grossolanamente tradurre con lo “spirito della pianta”. O meglio con un grappolo di concetti più adatti a darne il senso: immagine, anima, spirito, doppio, ombra, fotografia. Durante la terapia, lo shamano si assismila allo “spirito” (doppio, ombra, immagine) della pianta da cui ha estratto il succo (carõn) individuato come adatto per quella determinata malattia. Spesso tutto questo è legao al movimento: l’essenza delle medicina indigena si basa proprio su questo: il movimento. Il carõn circola nel sangue perché è movimento e quando si dorme esce dalla bocca e viaggia come sogno. Quando viaggia molto rischia di non tornare più, per questo si muore. Quando un corpo dorme molto, sta troppo immobile e tende verso la morte. Per questo il corpo deve muoversi come il sangue e per questo ci sono molte corse rituali anche estenuanti che favoriscono la corsa: insomma, correre tutti i giorni favorisce la salute. O si deve danzare, perché anche la danza è movimento, la danza come movimento è cosmologia, la danza è vita che connette. I semi delle maracas hanno questo potere simbolico di interconnessione cosmica: essi danzano dentro la zucca-contenitore, sono smossi dalla mano, anzi dall’intero corpo del musicista-cantante-danzante. I semi delle maracas sono piante che hanno anche questa funzione terapeutica oltre a tutto il resto: essi sono scelti con cura e la loro qualità e quantità deve essere sperimentata diverse volte prima che si riesca ad ottenere il suono giusto. Il suono movimentato e cosmologico che trasfigura i corpi.

Moderne primitive

Il sogno della e per la California ha subìto una mutazione auto-cannibalica dalle proprie interiora. Le tappe che concludono tale ciclo mutante sono tre. In una prima fase fondativa, quella nota degli anni ’60, il sogno mescolava – come tutti i sogni che si rispettino – tratti concreti, visionari e metaforici.

Dalla California intesa come epopea del west trasformato in cinema – che Hollywood compiacente continua a celebrare nell’ultimo orribile pseudo-western dei Cohen Bros – a una nuova frontiera che, raggiunto il Pacifico, iniziava ad estendersi nei paesaggi corporei. Alterare corpi e possibilmente l’intera società si concentrò sull’uso di sostanze che accendevano panorami sonori inauditi e percezioni sessuate sconvolte.

In una seconda fase, grosso modo iniziata negli ’80, il corpo – diventato bodyscape – accentuava e monopolizzava un possibile sogno visionario. Il gruppo Modern Primitive lancia sperimentazioni infinite sulla modifica “moderna” del proprio tessuto corporeo, applicando ingenue antropologie rituali agli usi di cosiddette popolazioni ”primitive”: simboli presi-in-giro vengono de-contestualizzati e incorporati come tatuaggi, scarificazioni, piercing. Il corpo non è percepito come naturale, un oggetto che ci è saltato addosso per destino genetico, bensì un’opera culturale con cui e su cui sognare estetiche mutazioni. Un processo analogo a quello che stava accadendo nella vicina Las Vegas, dalle cui architetture Robert Venturi stilò il manifesto post-moderno Learning from Las Vegas. Per questo il suo attuale governatore è la realizzazione storica e mixata di corpi Modern Primitive e di metropoli Las Vegas. Learning from Primitive Swarzy.

La recente terza fase nasce da alcuni rivoli irregolari delle prime due che, insieme ai noti processi tecno-militari, rivoluzionano processi produttivi e immaginari aprendo le porte alla cultura digitale. Quello che era il sogno della California, un sogno che spingeva molti giovani eXtremi a viaggiare lontano dal proprio squallido quartiere alla ricerca di liberazioni possibili, si muta in sogno digitalizzato. Si spezza la tensione produttiva e seduttiva (direi persino “pubblicitaria”) tra terre utopiche e visioni liberate, tra territori solari e metafore oniriche che la tecnologia analogica riproduceva dicotomicamente.

Siamo così arrivati oltre il 2000. Tutto quello che la California poteva sognare ha sognato.

Il digitale – che mescola cultura, tecnologia, comunicazione e dissolve il più ottocentesco dei concetti: quello di società – è motore di diffuse pratiche globali/locali che strappano senso alle radici. Ogni giovane disseminato esperimenta quotidianamente il muoversi stando immobile, sospirando possibilità creative che Internet offre all’auto-rappresentazione (blog, youtube, myspace). Il sogno attinge allora il controllo psichico del corpo :: l’identità :: che diffonde ambigue pluralità con-divergenti tra liberazioni potenziali e impaludate regressioni.

L’individuo si sperimenta come multi-viduo: ma cosa sogni tale giovane sterminato, che il digitale estende e rende non-terminabile, cosa e se sogni, è difficile a dirsi. Certamente non sogna più di modificare una società che è svanita come pixel tra le dita; né di alterare il proprio corpo, le cui modifiche sono accessori alla portata di tutti.

Né sogna la California che si è auto-cannibalizzata, ha divorato la sua specifica attrattiva e l’ha diffusa a prezzi stracciati. La California è sfuggita di mano a se stessa, sia come spazio liberato che come metafora di un viaggio-senza-fine. Forse le visioni sono finite come le alterazioni: eppure il digitale offre un campionario variegato all’interno del quale è possibile sperimentarsi oltre ogni dualismo. Crinale pericoloso sul quale ogni entità più o meno giovane non potrà non scivolare. Sognando, forse … o forse uscendo…

Terapie soniche

La frase: La musica é un linguaggio universale, è un luogo comune che si sente ancora troppo di frequente Murray Schafer (2001:356).

Contesti sincretici e spazi sonici

La trasformazione della forma tradizionale della città verso una nuova fluttuante metropoli è il contesto all’interno del quale collocare i nuovi panorami sonici e il processo di un’oralità digitalizzata. Le pratiche delle culture digitali, l’affermazione di identità fluide, il desiderio di essere soggetti performativi anche nel consumo musicale, le sensibilità di movimenti giovanili che mutano spazi abbandonati in interstizi vissuti, i processi di ibridazione tra frammenti di culture diverse: tutto questo delinea una transizione in atto dalla città industriale alla metropoli comunicazionale.

Anziché usare terminologie che si sono rivelate inadeguate (post-moderno su tutte), le esplorazioni più interessanti individuano nel transurbanesimo il contesto fluido dove si pratica un mix ibrido di corpi e spazi.

Tale trasformazione si basa (tra l’altro) su un decentramento e su una moltiplicazione orizzontale delle elaborazioni soniche e corporee all’interno di determinate zone metropolitane; e sulle possibilità di un nuovo soggetto (il “multividuo”) di transitare negli interstizi che si aprono dove auto-rappresentare le proprie identità transitive e interattive con gli spazi sonici.

I nessi tra tecnologie digitali e interstizi mobili di una metropoli non più industriale bensì comunicazionale liberano potenziali identità diasporiche, sincretismi culturali, paesaggi sonori, immaginazioni visuali, oralità ideogrammatiche.

Questa pulsante metropoli accende mescolanze di organico e inorganico che oltrepassa gli stantii dualismi della dialettica cittadina: pubblico-privato, natura-cultura, organico-inorganico, familiare-straniero.

Non c’è più un pubblico nel senso classico di persone che assistono passivamente all’evento. Il soggetto metropolitano è un osservatore partecipante come l’antropologo. Praticare il transurbanesimo significa vivere il mutamento – il transito – dalla città alla metropoli dove non è la produzione il centro economico-politico che definisce e inquadra la società civile, in quanto il trittico cultura-consumo-comunicazione dissolve il tradizionale concetto di società, decentra e sincretizza stili e visioni-del-mondo, moltiplica e fluidifica le esperienze connesse territorio, matrimonio, lavoro, sesso, generazione, etnicità.

Transitare significa attraversare, incrociare e assemblare spazi e zone diversi lungo una percezione di identità decentrabili, articolabili, malleate: identità-a-tempo e identità-a-spazio. Le connessioni con musicalità (sulla quale il saggio si avvolge) e oralità sono determinanti in quanto dispiegate in tale processo.

Trans-urbanesimo significa alterare la normale condizione diurna del vedere la città, alterare le normali sensorialità, prospettive, scorci, ritmi; sentirsi osservati da “lei”, desiderati dai suoi spazi attivi che si aprono tra fenditure notturne come i sogni.

Da qui l’attenzione etnografica per ogni dettaglio che ha come indicatori privilegiati la relazione tra bodyscape e location: cioè le attrazioni tra corpi panoramatici e luoghi-spazi-zone-interstizi veicolate dai nuovi feticismi visuali attraverso un nuovo sentire dello sguardo: l’eroptica (cfr. Canevacci, 2007).

Contrariamente a quanto afferma una certa visione conservatrice-progressista basata sul potere immobilizzante della memoria, gli anni ’80 hanno significato una complessa fuoriuscita da ideologie secche – quali identità, partito, lavoro, dialettica, classi – e iniziato un processo ambiguo quanto denso di possibilità liberazioniste composto da mobilità spaziale e pluralità soggettiva più ricche e transitive rispetto agli anni ’60.

Contro questo movimento emergente si è monumentalizzato il passato per trasformarlo pietre miliari su cui addestrare ogni nuova generazione, opponendosi all’emergere innovativo di tecnologie, linguaggi, alfabeti, musiche: e quindi di nuove soggettività multi-viduali connesse al vissuto metropolitano che non avevano più il concetto ottocentesco di società come centro ordinatore del tutto, bensì quello di comunicazione che disorienta, frammenta e decentra.

Da qui la crisi dello storicismo lamentoso, del post-moderno citazionista, del politico immobilista, dell’a-priorismo pensoso del filosofo.

La musica – ma è preferibile pluralizzare subito il concetto – le musiche mutano in relazione alle trasformazioni sensoriali emesse dai panorami metropolitani e comunicazionali; immaginare una oralità bloccata nella ripetizione del passato in tale contesto significa solo legittimare penose conservazioni e pericolose regressioni. Una etnografia itinerante sensibile al mutamento entra dentro tale corpo metamorfico della metropoli comnicazionale, per interpretarlo, attraversarlo e forarlo cercando di svolgerlo verso possibili liberazioni panoramiche: visuali, soniche, corporee, transurbane – e non solo.

Libera dissonanze

Da tale premessa processuale e contestuale, il saggio svolge alcune ricerche etnografiche che focalizzano sulle relazioni possibili tra panorami sonici e corporei.

Il primo itinerario parte da una location speciale, capolavoro dell’architettura razionalista del ventennio fascista a Roma che pur fuoriesce dal monumentalismo restaurativo dell’epoca: il Palazzo dei Congressi all’Eur di Adalberto Libera. Tale edificio – destinato, appunto, ai congressi e in quanto tale un luogo stabile e istituzionalizzato – negli ultimi anni si è trasformato in un interstizio su cui musica elettronica e cultura digitale hanno mixato scenari, installazioni, composizioni, visioni e anche pubblici tra loro diversi.

L’elemento scenografico più significativo – che è diventato il soggetto della mutazione tra bodyscape e soundscape – è stata la poco utilizzata terrazza all’aperto adattabile per teatro, cinema, musica o, come in questo caso, per una dissonanza multimediale.

Nel mese di maggio 2006 si è svolto lì Dissonanze, sesto evento di musiche elettroniche, arte digitale, spazi metropolitani. La mia ricerca inizia da questo evento e lo prende come esemplare per qualcosa che sta mutando stili, valori, percezioni, affetti, erotismi, sensorialità nel corpo della metropoli. Una ricerca che cerca di sviluppare diversi punti di vista basati non tanto sull’osservazione neutra, quanto su un’immersione etnografica desiderante e posizionata su quello che sta praticando mutazioni comunicazionali tra corpi, sonorità, edifici.

Già nel titolo – dissonanze – si manifesta il focalizzare un processo che rifiuta armonie preconfezionate o addolcite, sia nel campo musicale, tecnologico, visuale. Questo luogo si è trasformato in un temporaneo interstizio grazie allo stridore non conciliativo e oltre-passante della musica elettronica che urta ogni sintesi unificatrice, la frammenta e la “dissona” , la rende cioè dissonante e inquieta, la mescola con le culture digitali attraverso un mix di corpi, spazi, immagini.

Libera soundscape e bodyscape. L’enorme parete bianco-razionalista si staglia nella notte per le intermittenze luminose con cui è modulata: di fronte, grappoli di attrezzature tecnologiche sparano immagini insettiformi su questa lattea pelle di travertino, mentre onde soniche scuotono compulsivamente ogni linearità percettiva e architettonica. Sui gradini, anch’essi bianchi e geometrici, siedono giovani che fissano immagini proiettate e panorami acustici. Altri stanno in piedi o si muovono a gruppi.

I loro vestiti denotano l’appartenenza ibrida alle varie scene irregolari e a quelle mainstream del multiverso giovanile romano. I loro corpi si muovono in scosse minimali seguendo, accompagnando o anticipando ogni vibrazione sonica con un corpo-sguardo poroso nel cogliere impulsi che smuovono il loro corpo come bodyscape e simmetricamente il corpo del palazzo come location investito dal pulsare trans-mediale.

Come accennato, la terrazza disegnata da Libera è pochissimo nota e ancora meno vissuta. Per motivazioni sia politiche e ancor più urbanistiche o di semplice immaginazione, il palazzo dei Congressi all’Eur normalmente si apre nei soli piani coperti per seminari o esposizioni. Sono persino in pochi a conoscere questo spazio terrazzato che si apre su uno scenario romano straordinario. Chi ha scelto di dislocare Libera, di farlo rivivere – trasformando il suo edificio in un corpo vivente e pulsante, luminoso e mosso – sono gruppi di giovani romani collegati ai più noti esponenti della scena mondiale della musica elettronica: sono dissonanti.
E così Libera è liberato dalla sua fissità razionalista e co-produce finalmente dissonanze lineari e geometrie asimmetriche. Ogni sua parete esterna è investita da vjeing luminosi. L’effetto tecno-comunicazionale modifica quel luogo espositivo e lo rende spazio performatico, interstizio mobile nel panorama urbano. Magma Sonico.

In tale terrazzo, arriva un trasgressivo musicista: Daniel Menche che, durante un momento di pausa diffusa, comincia a suonare con strumenti e movimenti che non avevo mai visto o udito. Per darsi maggiore visibilità, sale su un tavolo nello scenario aperto e comincia la sua performance. Ha una cosa strana in mano, uno strumento musicale da lui costruito, una specie di bacchetta larga sui 5 cm. e lunga 30, con microfono e amplificatore (letteralmente) incorporato che usa in percussione sul proprio corpo.

Si colpisce il torace con questo strumento e panorami sonici vengono emessi e loopati come escrescenze carnose oscure. Poi lo colloca sulla gola, obbliquemente, e le sue urla vengono captate senza che escano dalla bocca, quando stanno per muovere la laringe, anzi, un attimo prima che fuoriescano; una cavernosa timbricità pulsante accentua il continuo ritmare di quella “cosa” che batte su diverse parti del suo corpo. Le onde soniche si succedono investendo le persone che gli si fanno sempre più attorno. Il tutto ottiene un potere attrattivo e magmatico forte. Un magma corporeo e sonico pulsante.

Il corpo come tecnologia si innesta con quella “cosa strumento” per diventare entrrambi un pezzo di carne pieno di software. Se il post-umano è il transito che connette corpi e tecnologie, qui lo si pratica sonicamente e architettonicamente.

Il senso di quello che si può ancora chiamare “noise” unifica tutto quello che sta intorno. La sua presenza in scena mescola il suo corpo come cassa di “sonanza” alla sua “cosa” iper-tecnologica: emette un pulsare auratico denso e liquido. Non riproducibile in CD. La percezione multi-sensoriale dell’evento non può che avvenire là e in quel momento. Daniel Menche cerca di riempire lo spazio tra le sue onde acustiche e il pubblico circostante attraverso un’energia pulsante e dissonante che attrae. La cosa di questa musica è un attrattore: un attrattore di suoni-feticci. È una musica somatizzata, non nel senso della patologia, bensì degli innesti digitalizzati imprevedibili tra raschiare della laringe, battiti di cuore, scivolare della pelle, affanno dei polmoni, colpi di carne. Un suono organico che somatizza l’inorganico. Un suono transonico fortemente emotivo. Lo spettro delle frequenze raggiunge i suoi limiti massimi quasi insopportabili. La musica è sangue pulsante che scorre affine agli insetti visuali che si impaginano sulla parete.

Questo tipo di evento sfida quello che si intende tradizionalmente per “musica” e connette verso una indisciplina emotiva. Il contemporaneo uso della luce è come una lama chirurgica che modifica la sensorialità percettiva. Un pulsare loopato di “suonimmagini” che sbriciolano qualsiasi unità narrativa (inizio, svolgimento, finale): si può entrare e uscire in qualsiasi momento da questo panorama sonico dissonante.

Proiezioni insettiformi modificano la percezione dell’architettura che, da opera statica, si trasforma in corpo vivente. Dissonanze è video, arte sonica, fasci di luce, sonorità compulsive, corporalità stridenti, architetture smosse: è un raschiare l’udito. Questo evento è significativo in quanto favorisce la diffusione di mutazioni materiali/immateriali del panorama metropolitano.

Una metropoli, quindi, diventa tale in quanto riesce a modificarsi temporaneamente generando nei propri panorami le multi-prospettive fluttuanti di una metropoli comunicazionale. E sono proprio queste dimensioni comunicazionali e visuali che risignificano luoghi, spazi, zone, interstizi.
Il Palazzo dei Congressi diventa un feticcio sonico che emette rumori dissonanti. Musica spaziata. Libera ascolta, Menche lo sente.

Gazometri liberati

Non lontano da Libera, c’è sempre a Roma l’area industriale che si sta trasfsormando – come in tutte le grandi metropoli – in qualche cosa di altro. Le modalità di questa transizione dal moderno industrialista alla metropoli comunicazionale si può verificare attraverso questa luogo che diventa una zona notturna, cambiando identità e “natura” di una costruzione edificata per il gas. Trasformare un luogo deputato al lavoro industriale in spazio offerto a moduli performativi: questo il processo e la sfida. Un transito che diventa significativo per scenari urbanisti non predisposti a fini comunicazionali ma che proprio per questo si offrono come una location sorprendente in quanto non si affianca all’opera, ma la co-produce grazie alla sua dislocazione processuale.

In questa prospettiva il gazometro diventa opera luminosa e sonora.

I gazometri possono diventare spazi teatrali, espositivi, botanici, seminariali. Tutto diventa essere possibile nel suo strano corpo cilindrico. Ed è sorprendente come si innesti dentro questo corpo – il corpo-gazometro – un feticismo che lo anima, lo possiede, lo rende vivo e scorrevole dopo un secolare immobilismo mono-funzionale. Un feticismo visuale e sonico: cosparso di tracce al neon, durante la “notte bianca 06”, anche lui si è imbiancato, illuminato da accensioni geometriche che ne ridisegnavano il corpo, come un maquillage che restaura un corpo invecchiato precocemente e lo rende di nuovo giovanile e scattante. Dalle sue interiorità cilindriche si emettevano fluttuanti musiche industrial, come ad accompagnare la sua resurrezione: e così il gazometro ha danzato, musicato, illuminato per una lunga notte, meravigliando di stupore quanti lo percepivano come ferro arruginito da pensionare: e che improvvisamente diventava strumento e composizione di musiche luminose.

Foto n.2: Roma 06: i ritmi del gazometro

Pan Sonic – Pan Sprawl

Lo spazio definisce il suono. In una vecchia fabbrica nella periferia di Roma, interstizi si aprono tra colonne asimmetriche che sostengono l’edificio. Una sorta di un oscuro enorme loft. Il duo finlandese Pan Sonic sta su un angolo, con il computer come loro strumento musicale e una fissità corporale tanto più inquietante in contrasto alla contemporanea accesa mobilità performatica. Su uno schermo è proiettato un cubo nero.

Appena la musica inizia, cingolando tra rumorismi post-industriali e graffi elettronici – perchè tutto-è-suono come canta il loro nome – le distorsioni acustiche emesse dal gioco delle frequenze raggiungono altezze non registrabili dai CD che producono distorsioni grafiche del cubo nero, che inizia a piegarsi sotto la pressione delle onde soniche, si frammenta producendo linee vibranti e obblique. In alcuni momenti diventa un sottile fascio nero, quasi piatto, geometrie vibranti dalle variazioni timbriche emesse di volta in volta dal pan sonic.

Il rumore-di-suono è forte, panico, a volte fortissimo e accelerato, raschia ogni possibilità elettroacustica. I due rimangono sempre immobili tra tanto fragore, muovono appena le mani sulle tastiere, il viso impassibile, l’espressione quasi lontana, direi cupa e indifferente allo stesso tempo, il corpo dritto e leggermente piegato sui visori per seguire o inseguire le torsioni timbriche sul display.
Il concerto, dopo un inizio fosco, si avvita nelle ricerche di frequenze sporche, trova tensioni residuali, tenta di placarsi su rivoli acustici elettromagnetici: ma si “sente” che i pansonici stanno cercando il climax. Infatti, in un crescendo parossistico, un diluvio di accelerazioni rumoriste sommerge l’intero loft. Sento tensione e anche qualcosa che ha a che fare con l’angoscia. Forse è la loro angoscia, la cupezza pansonica che arriva dentro il corpo aiutata da frequenze che traforano.

O forse quel contatto tra agonia e orgasmo cercato dalle alterazioni corporee e mentali (transe).
Il quadrato nero si torce fino all’inverosimile, quasi diventando una sottile linea nera che si piega su se stessa, come se il biancore dello schermo si sforzasse di schiacciare ogni vibrazione scura, per portarla all’invisibilità attraverso un’accecante vibrazione sonica.

Il climax del concerto arriva come un sussulto tenebroso fatto di precipizi parossistici, sonorità somatizzate, residui sconvolti.

Tale musica diasporica applica quello che Paul Gilroy afferma per l’Atlantico nero, dove “la contaminazione liquida del mare comportava sia la mescolanza che il movimento” (2003:33).
Sradicarsi dalle roots come qualcosa di oscuro che sprofonda, immobilizza, lega: che condanna ad un’identità territoriale, razziale, etnica o sessuale in un modo uniforme, determinato da un passato immutabile. Sviluppare un’etnografia dalle routes come itinerari, incroci, attraversamenti sonici che inseriscono nel proprio paesaggio timbrico e corporeo resti, residui, scorie, che si raccolgono acusticamente tra le fratture dissonanti della metropoli comunicazionale. Sonicità eccentriche, culture translocali, sincretismi digitali.

Credo che questo sia il contesto contemporaneo non solo della percezione ma anche della composizione per ciò che è definita “musica”, perché le musiche contemporanee o sono viaggianti e itineranti oppure sono solo ripetizione. Un itinerario che non è definibile da quando inizia e dove finisce (non va “dallo stesso allo stesso”), bensì è processuale e si compone nel suo stesso farsi: un farsi compositivo che non si rinchiude dentro il cerchio filosofico-ermeneutico, ma che desidera forare ogni circolarità armonica e fuoriuscirne.

Non è auspicabile affermare che la composizione e l’ascolto della musica contemporanea siano basati sulle radici. Questo tipo di musica è morta, è ripetitiva, è finita. E’ radice cariata. La mia prospettiva cerca percorsi del sentire musiche diasporiche composte nell’attraversamento sradicato.
Da questa prospettiva, alcuni interstizi delle metropoli contemporanee diventano un laboratorio sonico, proprio perché i concetti tradizionali di città e anche di metropoli sono stati messi in discussione. Una inter-connessione che emerge prepotente e, per chi la voglia ascoltare, assordante, è tra musiche, etnografie, architetture.

Nei suoi incroci comunicazionali emerge il ritmo dello sprawl. Lo sprawl è conglomerato acustico. Esso spezza le radici della memoria. La memoria si riascolta sulla base dell’identico. La ripetizione è il suo strumento e la sua etica. Un’aria da ripetere finchè non sia entrata nel corpo per addestrarlo. L’aritmia decomposta dello sprawl è l’iterazione: che sviluppa variazioni minime basate sul non-identico, che accompagnano la perlustrazione di zone inesplorate atonali.Suoni figurali.

Grafismi sonici. Sonica ottica: eroptica. Il contesto sonico dello sprawl é la nuova metropoli comunicazionale.

Il rapporto spaziale tra musica/non musica è stato affrontato da Murray Schafer. A suo avviso, “la musica prodotta in luoghi pubblici non richiede silenzio, si mescola con tutti gli altri suoni presenti. Spesso non ha nè un inizio nè una fine, perchè ci si passa attraverso, o magari è lei che ci passa accanto. Non cerca pareti di protezione o un pubblico raccolto che l’apprezzi. In termini di consapevolezza sensoriale, potremmo dire che mentre la musica eseguita in concerto incoraggia un ascolto focalizzato (e una visuale focalizzata), la musica all’aperto stimola un ascolto periferico, involontario, in sottofondo” (2001:351).

Vorrei sottolineare la relazione tra l’esperienza dello sprawl e la percezione/composizione di musiche alteranti. E allora l’ascolto dei Pan Sonic (di un suono panico) ridefinisce l’ambito sensoriale del rumore. I Pan Sonic suonano di fisicità del rumore della musica. Qualsiasi macchina, anche quelle autocostruite dai Pan Sonic, da Daniel Menche o da un gazometro, produce musica: o meglio trasforma il residuale in sonico. Nel percepire il passaggio dalla musica al sonico, si diffonde una fisicità sonica, il cui sentire non è più ballabile ma è perforante. Musiche che attraversano e ti forano.

Grafismi sonici

L’ascolto etnografico della musica configura una dimenticanza attiva. Ciò vuol dire che, oltre all’interpretazione e alla costruzione, un approccio antropologico alla musica è un sentire che non si restringe all’orecchio ma che coinvolge l’intero tessuto corporale per ascoltare l’inascoltato. Il sentire musicale verso cui sono attratto è quello non ancora ascoltato né immaginato.

Quando incontro o sono invaso da questo tipo di musica, mi trovo immerso in un panorama sonoro e corporeo. Soudscape e bodyscape. L’antropologia della musica, quindi, non definisce il suo ambito di ricerca all’interno delle musiche etniche (l’alterità esterna percepita come “esotica worldmusic”) o delle musiche folkloriche (l’alterità interna ridotta a “tradizioni popolari”). Tanto meno contribuisce a continuare la distinzione tra musica cosiddetta “colta” (o classica) e di massa.
L’antropologia della musica sconfina.

Attraversare l’opera 111 per pianoforte di Beethoven, per sentire la morte della dialettica nell’abolendo insieme il previsto terzo movimento e il finale conciliatorio della sintesi; le musiche elettroniche di Aphex Twin, un doppio singolare; oppure i “canti” attraverso cui un Bororo (cultura “nativa” brasiliana) esprime il suo choro, quel pianto rituale che accompagna il loro funerale, insieme a scarificazioni e mutilazioni per manifestare il dolore e placare, con la propria sofferenza, la sofferenza del morto e quindi evitarne il ritorno (Canevacci, 2007b).

Classics di Aphex Twin apre con un didgeridoo, il cui suono continuo e “cavo” – emesso da un soffio che attraversa simbolicamente il lungo ramo di eucaliptus – si accompagna a sonorità aliene di matrice elettronica. Ogni suono è straniero a se stesso e in tale processo si familiarizza. Questa doppia compulsività – fatta di improvvise accelerazioni reciprocamente aliene – smuove un tipo di ascolto neutro o tradizionale.

Nell’op. 111, Beethoven inventa un ritmo sincopato che sembra uscire da una bettola di New Orleans, per finire in una distesa iterativa su tre note: un addio alla forma sonata basata sul canone del terzo movimento e insieme un addio alla sintesi hegeliana che cerca di risolvere le opposizioni dialettiche dei primi due movimenti.

Infine i Bororo, nelle loro variazioni cantate straziate dal dolore accompagnate dalle maracas, cercano di annullare il potere del morto che ritorna, trasformando il suo teschio (lavato con affetto e attenzione per poi essere dipinto e cosparso di piume) in “opera d’arte” sacra da collocare così pacificata tra gli antenati.

Forme musicali diverse tutte attraversate da un ascolto etnografico che si appassiona per sonorità inedite.
Un’altra figura relativamente nuova è quella del sound designer: essa esprime un ambito sonico che si intreccia con la dimensione visuale nel comporre vere e proprie spartiture per il cinema. Ogni elemento sonico è parte costituva del panorama visivo-sonoro: disegnato: disegni-di-suoni …

Si pensi alla celebre sequenza in Apocalypse Now di Coppola con la “voce solista” degli elicotteri che accompagna la cavalcata delle valchirie di Wagner (elicotteri che sono valkirie) insieme a spari di mitragliere leggere, boati di bombe al napalm, grida dei soldati e urla dei feriti. La spartitura di questo testo esemplare del grafismo musicale contemporaneo è quell’insieme di flussi sonici che trasferiti e mixati su nastro producono un soundscape esteso

Grafismi sonici ibridi

L’etnografia della musica abolisce le distinzioni canoniche di musica classica, di massa e popolare; ricerca intrecci, scansioni, attraversamenti, mixaggi e sincretismi. La cavalcata delle valchirie in Apocalypse Now non è più “classica” bensì diventa ibrida grazie al suo mix di sincretismi sonici, rumori sincronici e accelerazioni grafiche.

F.F.Coppola e il suo sound-designer dissolvono l’aura delle valkirie e liberano – anziché ripetere l’opera – una filologia sonica che non è fedele. O meglio, esprime la sua fedeltà testuale tradendo l’identità ripetitiva del sempre uguale.

La musica di Beethoven, di Aphex Twin, dei Bororo o di Apocalypse Now graffia. È musica che corrode ogni sentire noto, musica che estremizza ed eXpande i vortici sonici con emissione di onde non ancora ascoltate: questa è musica estrema, miXata a immagini che disturbano la quiete della visione normalizzata. Musica frutto di un sentire estremo, musica in sospensione del respiro continuo.
Nel grafismo sonico, non solo l’orecchio, ma l’intero corpo è destinato a un’ascolto visionario non interessato al riconoscere (incasellare le note dentro schemi arcinoti): bensì ad una sfida costante a sperimentarsi nell’inaudito. Questa musica visuale svolge sonorità inascoltate verso il piacere dell’inesplorato e non del ripetuto.

Sperimentare qualcosa che cerca ed esplora l’oltre: non solo rinuncia come ascetica opposizione a ogni armonia sia musicale che sociale, ma fluttuare tra le dissonanze di timbricità compositiva che intaccano il corpo-in-ascolto.

Le dissonanze si innestano nel corpo graffiato. Grafismi corporei. Dissonanze non più come rinuncia ma come opposizione che fuoriesce. Dissonanze contro ogni sintesi politica-espressiva e contro ogni banale voluttà auditiva. L’attrito, lo stridore, il raschiare tra fonti diverse e soggettività differenti sperimenta l’alterazione: mai e poi mai la banale imitazione.

Tra irregolarità ritmiche e timbriche si devono stabilire connessioni composte da attriti. L’attrito è un costante scorrere rugoso che modifica, altera la propria superficie.

L’attrito è il perdere parti della propria superficie corporale, surriscaldarle, spellarle, scorticarle e farsi così intaccare da tratti alieni per ingerirli, rigenerarli tra i propri spazi-tempi irregolari.

Questo rischiare e farsi raschiare dall’altro sonico non è una garanzia contro ogni duplicazione impressionista: è un corpo sonico interstiziale ogni volta sperimentato e rinnovato nell’improvvisazione irregolare, dislocata e dissonante sulle proprie scelte musicali.

Bibliografia

Canevacci, M.
2007a Una stupita fatticità. Feticismi visuali tra corpi e metropoli, Milano, Costa&Nolan
2007b La linea di polvere, Roma, Meltemi

Gilroy, P.
2003 The Black Atlantic, Modernity and Double Consciousness, Verso, London, New York

Koolhaas, R. (ed.)
2001 Project on the City (2), Taschen, Kohln

Murray Schafer, R.
2001 Musica/non musica, in Enciclopedia del Novecento, Torino, Einaudi

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