0

15 ottobre 2010

La taranta e il toro

image

 

 Le più accreditate teorie della scuola nordamericana di Antropologia Medica hanno messo a fuoco l’eziopatogenesi sociale della malattia, ma certamente la prima elaborazione in questa direzione è la ricerca sul campo sul tarantismo di Ernesto De Martino, La terra del ri-morso (1959).

Nella “crisi della presenza” demartiniana emerge l’idioma corporeo, la dimensione espressiva della sofferenza sociale. Le dinamiche simboliche della fascinazione, dell’essere agito da forze potenti e occulte, la loro dimensione espressiva,  sono forme di articolazione e narrazione dell’esperienza sociale, di una condizione esistenziale precaria, che nel Salento si articola nei codici coreutico-musicali del ballo della taranta.

Il tarantismo, definito dalla Biomedica un disturbo di natura psichiatrica, fu riletto e interpretato da Ernesto De Martino come orizzonte di recupero della presenza che libera l’agentività del soggetto nella gestualità della danza, la danza liberatoria del bracciantato agricolo del mezzogiorno, la danza della taranta che si rinnova ogni anno nei campi assolati del Salento e nell’alternanza delle stagioni e dei raccolti.

Estate 2002, Gallipoli. Non so bene perché scelsi la terra del Salento per la mia vacanza estiva, forse attirata dal mare incontaminato, non inquinato dalle scorie della civiltà industriale. Forse perché lontana dalle scorie del presente speravo di tornare indietro nel tempo, sulle tracce percorse da De Martino nella terra del ri-morso e rivivere l’emozione di una lettura.

Cercavo residui di un mondo che non c’è più. Speranza ovviamente vana, inevitabile fu la delusione. L’ultimo “residuo” del tarantismo era nella vetrina di una libreria del corso principale: “Immagini del tarantismo, Galatina: il luogo del culto” un testo a cura di Luigi Chiriatti e Maurizio Nocera. In copertina una bella immagine, una tarantata che muove le braccia accennando alla probabile gestualità della danza, nell’ultima pagina i ringraziamenti a Clara Gallini e ad altri che non conosco. Ovviamente comprai il libro. All’interno altre immagini, le più recenti risalivano al 1982.

Il tarantismo, come del resto il rito dell’argia, è forse destinato a rivivere unicamente nella memoria collettiva, in un’etnografia, in un’immagine? Questo pensavo nel mio distratto passeggiare lungo il corso di Gallipoli. Una cosa però attirò la mia attenzione – e mi sembrò singolare nel suo mettere insieme passato e presente, residui e futuro – il cinema Rivellino collocato all’interno di un torrione, maestosa sporgenza di antiche mura del XV secolo che circondano il centro storico, una collocazione strategica e suggestiva.

Ancor più suggestivo fu il film di Almodóvar, Parla con lei, che per la drammaticità delle sue sequenze mi riportava alla memoria la drammaticità delle sequenze fotografiche del ballo della taranta nel noto testo di De Martino o il ballo dell’argia in Sardegna.

Quella sera, decisa a non perdermi questo nuovo e inaspettato intreccio di emozioni, andai al cinema con le mie figlie. Il mio itinerario tra testi e “specchi magici”, tra vetrine e schermi, sovrappone due differenti mappe: le prima è una “soggettiva” elaborata dallo sguardo, il mio distratto passeggiare lungo il corso di Gallipoli, traccia per una scrittura che si fa al tempo stesso montaggio e metodo; la seconda è un gioco tra testi, citazioni e visioni: una riflessione sul rapporto tra nuove e antiche ritualità profane. È un itinerario che sovrappone due esperienze, ma non costruisce alcuna equazione, non va alla ricerca di equivalenze simboliche tra rituali di guarigione e sequenze filmiche distanti nel tempo, tra due differenti configurazioni storiche e culturali.

Nel mio sguardo e nella mia percezione entra probabilmente in gioco quell’elaborazione tesa tra emozione e immaginazione, passione e ragione, mente e viscere che scaturisce da ogni singolare esperienza. Un altro sguardo avrebbe costruito probabilmente una diversa ragnatela di significati, avrebbe selezionato altri elementi “dall’infinità priva di senso del divenire del mondo” [Max Weber], avrebbe elaborato una diversa ma ugualmente efficace relazione significativa.

Nella dimensione espressiva di due differenti orizzonti mitico-rituali – del rito e del film – ho individauto gli elementi simbolici di un magma invisibile e incandescente che acquista visibilità e si fa narrazione: la danza della tarantata, l’identificazione agonistica con la taranta nell’etnografia di De Martino, e le sequenze filmiche dello spettacolo nell’arena, il toro e la sfida, che ho visto scorrere sulla inorganica lucentezza dello schermo.

La terra del ri-morso

Nell’estate del 1959 Ernesto De Martino condusse una ricerca sul campo nel Salento in collaborazione con una équipe di studiosi: uno psichiatra, un etnomusicologo, un’antropologa e un assistente sociale. L’oggetto di studio, come è noto, era il tarantismo, o meglio il ballo della taranta delle donne pizzicate dal ragno, il latrodectus o la lycosa.

Nelle teorizzazioni della Biomedica e delle Teologia Cristiana il fenomeno del tarantismo era stato interpretato come sintomo di isteria o di possessione diabolica. De Martino avanza una differente interpretazione della performance rituale. La sua ipotesi aderisce maggiormente alla configurazione espressiva e ai significati del rito che ruota intorno alla figura mitica della taranta in un intreccio tra cerimoniale festivo, terapia e sofferenza.

Più che disturbo mentale o fenomeno di possessione – afferma De Martino – il ballo della taranta è l’invenzione creativa, individuale e collettiva, di un orizzonte terapeutico di recupero della presenza, un momento ludico-espressivo per l’intera comunità.

Nel rito il corpo è protagonista, è il centro della rappresentazione, tra le articolate interazioni della “morsicata”, della collettività e dei suonatori, di un male altrimenti indicibile. Il tarantismo è dunque un rito di guarigione, una terapia coreutica-musicale, uno strumento di eradicazione dal corpo del veleno del latrodectus, che nella terra del ri-morso – del morso che torna – è la metafora del cattivo passato, della sofferenza nei campi assolati del Mezzogiorno che ritorna in ogni stagione, ad ogni nuovo raccolto, e invade, ammala il corpo.

Il ballo della taranta – continua De Martino – è dunque esorcismo senza esorcista, momento risolutivo di crisi individuali e collettive in una terra in cui una condizione esistenziale precaria, quella del bracciantato agricolo, minaccia di travolgere la comunità. Le origini del rito sono da rintracciare in antichi culti pagani, in cui possiamo leggere non pochi elementi di sincretismo tra l’espressività dei simboli rituali e quelli del Cristianesimo.

Il rito della taranta propone alla pizzicata una scelta tra diverse possibilità all’interno di una serie definita ma non rigida di codici espressivi, la danza, i suoni e i colori. Una struttura rituale flessibile in grado di adeguarsi di volta in volta alla peculiarità di un caso – le tarante, come le tarantate, non sono tutte uguali – e soddisfare le esigenze della pizzicata. Ma in tutte le varianti è sempre presente il ruolo positivo del gruppo e dei suonatori, agenti materiali e simbolici della cura, che ribaltano il momento di crisi e precarietà esistenziale con le sonorità liberatorie della musica e del canto.

Il referente empirico di questo rito di guarigione è il morso della taranta – la lycosa o il latrodecutus – anche se solo il secondo genera effettivamente uno stato tossico. Tuttavia nella tradizione entrambi richiedono il ricorso alla terapia coreutico-musicale, ad un’efficacia simbolica che libera il corpo dal male incontrollabile che attanaglia i corpi sotto il sole, nei campi e che irrompe e corrompe l’equilibrio rassicurante del quotidiano.

Parla con lei, regia di Almodòvar, cinema Rivellino, Gallipoli estate 2002

Il sipario, del teatro e del film, si apre sui corpi, sulla danza e sul dolore, sulle coreografie di Pina Baush e sulla musica di Henry Purcell. Al di là della quarta parete, nel buio della sala, il mio sguardo attraversa la superficie illuminata dello schermo: osservo il movimento lento delle braccia che ruotano intorno al corpo che non vede, perché la danza è una possessione, una trance a occhi chiusi: al di là delle palpebre, nel buio delle entrailles, il dolore ha forato e spaccato il corpo, ma i codici e i linguaggi della danza e dei suoni restituiscono una possibilità espressiva, snocciolano la trama fitta di un racconto.

“Vediamo se superi gli ostacoli e ti metti a ballare” dice Benigno al corpo-cosa di Alicia, bianco e silenzioso come una collina, vediamo se questo corpo può ballare la sua argia, se può mordere e ingoiare il suo dolore. L’argia di Lidia invece è un toro, e il ballo del suo corpo vestito di rosso nell’arena è una danza che offre il ventre alle sue corna, una danza che sfida la morte e il dolore. “Quella donna è pazza, è capace di farsi sventrare le budella dal toro, a patto che tu la veda”. Lo sguardo di Lidia dilata all’esterno, sul pubblico, sull’arena, perché il toro è vinto, e l’efficacia simbolica del rito, con i colori e i suoni della festa, è compiuta: lo spettacolo è finito.

Ma come la taranta può tornare al rinnovarsi delle stagioni e dei raccolti, anche il toro ritorna, e può spaccare il tempo e il corpo, e sventrarlo, renderlo bianco e muto. “Il toro l’ha spezzata in due”. Ora è lo sguardo fiero del toro-taranta-argia che dilata all’esterno, forse segue il corpo spezzato di Lidia uscire dall’arena, o il pubblico, chissà … è vincente, di passione si può vivere o morire. E lo spettacolo, come la danza, può chiudere il sipario sulla vita o sulla morte.

“Dottore per quanto tempo crede che Lidia possa restare così?”.

“Mesi, anni, tutta la vita …”.

“Non c’è speranza?”.

“Come medico devo dirle di no, eppure …”.

La voce, il suono, il contatto, le dita di Benigno sulla pelle distesa di Alicia. Il desiderio può svegliare il corpo, “far emergere dalla terra l’etereo” dice la maestra di Alicia.

“Vediamo se ti metti a ballare” dice Benigno.

Dalla finestra della sua casa Benigno spia la danza dei corpi nella scuola di danza della maestra di Alicia. Sono corpi che nella fluidità del gesto si articolano in figure e offrono possibilità ludico-espressive al nostro sguardo, a quello di Benigno.

La storia di Marco e Lidia è diversa. Marco non sa toccare il corpo spezzato di Lidia con la voce, con le dita, con quel desiderio che “fa emergere dalla terra l’etereo”. Il risveglio è possibile, ma solo per quei corpi svegliati dal desiderio che nell’ultima sequenza filmica sanno attraversare con la danza, i suoni e i colori, gli spazi e i tempi della rappresentazione.

Il sipario, del teatro e del film, si chiude sulle danze di Pina Bausch, sul canto, sull’abito rosso, quello della festa, l’abito che veste e sveste il desiderio e che si muove, come il suono che attraversa l’inquadratura, intorno al corpo.

È la metafora del risveglio, è la danza agonistica e liberatoria di Alicia che balla la sua taranta: la taranta è vinta e l’efficacia simbolica del rito, con i suoi colori e i suoi suoni, è compiuta, lo spettacolo è finito.

Conclusione

Una linea interpretativa riunisce in una comune definizione rito, carnevale, spettacolo e cinema: lo spazio di ogni performance è l’invenzione della cultura, “specchio magico” che consente ai membri di una comunità socio-culturale di diventare consapevoli dei simboli e dei significati della loro vita [Abruzzese 1995].

Sono fenomeni di matrice religiosa, rituale, sono dimensioni ideative e simboliche che legano il soggetto che osserva nella sala e l’oggetto osservato all’interno di una struttura diegetica che ricostruisce nel montaggio un tempo più fluido, un tempo in cui trovano spazio le passioni dello spettatore che si fanno corpo, pulsione e desiderio.

La riattualizzazione della mitologia in ibridi tecnologici rielabora preesistenze arcaiche e archetipi della contemporaneità, fenomeni di culto pagani che soddisfano le attese dello spettatore e che si fanno orizzonte di rappresentazione dell’evento che irrompe e altera lo spazio della storia individuale e collettiva, a volte di recupero di frammenti di vita possibile: “Mimetizzata sotto la grande e piccola storia essa è tanto la storia della vita senza storia, quanto le storie della vita in regime di storia” [Morin, 1985: 261].

I linguaggi tecno-espressivi del cinema affondano le loro radici nel tempo della festa e del mito, sono l’anello di una congiunzione espressa con i codici della tecno-cultura tra comunità e multimedialità dell’espressione simbolica, hanno incorporato la valenza simbolico-espressiva degli antichi riti pagani come strumento di osservazione della contemporaneità.

Ma i linguaggi della tecno-cultura sono anche luogo di apertura alla sperimentazione di altri e possibili scenari di vita, soglia tra “il non più e il non ancora” [Abruzzese, 1995], stanza degli specchi che racconta una nuova ed inedita esperienza di comunità, che esprime con codici e simboli dell’incanto e del sogno, una riflessività performativa, la rappresentazione degli immaginari del post-moderno.

La sacralità audiovisiva esplode nella magnificenza delle sequenze filmiche, una magia che consente al corpo di transitare dall’organico all’inorganico, in quella zona intermedia, limen appunto, traslucida dello schermo.

Attraverso il movimento reale e la presenza viva, la cultura di massa ritrova un carattere della cultura orale, folclorica o ancora arcaica, la presenza permanente del mondo invisibile. I canti, le danze, i ritmi della musica, la televisione, il cinema, risuscitano feste danze mimi ritmi degli antichi folclori, i doppi dello schermo sono un po’ come gli spiriti che assillavano l’uomo e si reincarnavano nelle sue feste […] nello stesso tempo la festa, momento culminante in cui tutti partecipano al gioco e al rito tende a scomparire a profitto dello spettacolo, all’uomo della festa succede il pubblico, lo spettatore. Il legame immediato e concreto diviene una telepartecipazione mentale [Morin in Miconi, 1999: 161-162].

Nel buio della sala il corpo “si fa vedere”, muta in cosa che vede, si fa feticcio in visione della visione feticcio [Canevacci: 1996], si abbandona ai segni dell’universo filmico, convenzioni simboliche che alimentano l’immediatezza della rappresentazione e su cui interviene la regia dello spettatore, che rielabora il racconto delle sequenze filmiche e le incorpora.

L’abbandono nel buio della sala riduce la percezione del sé, ma amplifica le possibilità cognitive e percettive dello sguardo, attiva processi di identificazione e partecipazione emotiva che consentono di trasformare l’esperienza visuale in un’esperienza di realtà. Lo spettatore, posseduto dalla visione feticcio, dalle figure in movimento, può percorrere nella dinamica delle pulsioni e dei desideri il sentiero già tracciato dalla trama e dal montaggio.

Una possessione-pulsione scopica che necessita di essere narrata e rappresentata in una dimensione immaginaria da quel “significante cinematografico in cui lo spettatore si misura e si riconosce come un buon oggetto” [Metz, 1977].

L’efficacia simbolica di antiche ritualità pagane è stata così riattivata, più che dall’efficacia terapeutica delle pratiche mediche nella loro variante psicoanalitica, dalle passioni percettive dell’occhio, dagli universi simbolici e dalle sapienti regie del cinema e dei videoclip, dai suoni, dalle danze e dalle performances della musica rock. Esorcismi senza esorcista di vecchi e nuovi ri-morsi.

Bibliografia

Abruzzese A. 1995, Lo splendore della TV, Genova, Costa&Nolan

Abruzzese A. Miconi A. 1999, Zapping, Napoli, Liguori

Abruzzese A. Borrelli D. 2000, L’industria culturale, Roma, Carocci

Brancato S., 2001, Introduzione alla sociologia del cinema, Roma, Luca Sossella.

Benjamin W., 1966, L’opera d’arte nell’era della riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi

Berger P., Luckmann T., 1966, La realtà come costruzione sociale, Edizioni Comunità.

Campelli E. (a cura di), 1999, T.S. Kuhn: come mutano le idee sulla scienza, Milano, Franco Angeli

Canevacci M.,1996, Antropologia della comunicazione visuale, Genova, Costa &Nolan

Canevacci M., 1995, Sincretismi, SEAM

Chiriatti L. Nocera M., (a cura di), 2002, Immagini del tarantismo, Lecce, Capone

Combi M. ,2000, Corpo e tecnologie, Roma, Meltemi

De Martino E.,1959, Sud e magia, Milano, Feltrinelli

De Martino E., 1961, La terra del rimorso, Milano, Il Saggiator

Fabbri P. , 1998, La svolta semiotica, Editori Laterza

Frezza G. (a cura di), 2001, Fino all’ultimo film, Roma, Editori Riuniti

Gallini C.,1988, La ballerina variopinta, Napoli, Liguori

Geertz C., 1987, Interpretazione di culture, Bologna, Il Mulino

Izzo A., 1991, Storia del pensiero sociologico, Bologna, Il Mulino

Mauss M., 2000, Teoria generale della magia, Torino, Einaudi

Marcus G. Fischer M., 1986, Antropologia come critica culturale, Meltemi

Marcus G. Clifford J., (a cura di), 1998, Scrivere le culture, Roma, Meltemi

Morin E., 1996, Le star, Milano, Olivares

Perniola M., 1994, Il sex appeal dell’inorganico, Torino, Einaudi

Turner V., 1986, Dal rito al teatro, Bologna, Il Mulino

Volli U., 1997, Feticismo e altro idolatrie, Milano, Feltrinelli

Volli U., 1998, Block Modes, Milano, Lupetti

Volli U., 2000, Manuale di semiotica, Bari, Laterza

Volli U., 2002, Figure del desiderio, Milano, Raffaello Cortina

Weber M., 1997, Il metodo nelle scienze storico sociali, Torino, Einaudi

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *