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3 settembre 2013

L’osceno come governo del “cattivo sogno”

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Dalla Polis Greca Alla  Mirrorville Postmoderna

 

Nonostante sia schiacciato su un ferreo dualismo soggettivo/oggettivo, apparenza/realtà, falso/vero, in alcuni passaggi linguistici e concettuali il mito della caverna di Platone può offrire utili spunti per intendere quel Grande Inglobante dell’Osceno tipico di una società ipermediatizzata di massa. La favola filosofica degli uomini incatenati di spalle a un sole che rovescia sulle pietre che hanno di fronte solo ombre e simulacri semoventi, parte dal presupposto che il mondo sensibile, la concreta empirìa è costellata di inganni e deviazioni da quel livello di intelligibilità che è nell’Idea e in un Iperuranio di perfezione conoscitiva a loro preclusa. In una interessante dialettica delle luci e delle tenebre, la Verità è sempre maiuscola e virginale, paga di sé e raggiante, una “fiamma ardente”[1], un “Bene…causa di tutto ciò che è giusto e bello” che “produce verità e intelligenza”, altrove riferita indirettamente alle “Isole dei Beati”, alla “conoscenza massima”, al “mondo incontaminato”. Per converso, la terrestrità delle sensazioni e degli sguardi semplici, dell’ignoranza e dell’imminente vizio spregiata come quella “direzione sbagliata” da cui l’anima deve assolutamente divergere pena il non riuscire a vedere “quel che dovrebbe” e il non ricongiungersi con la luminosità del sapere supremo e indefettibile delle idee. L’anima, in nome del dovere dell’agire etico, si muoverà in sinergia con l’occhio poiché “bisogna voltarlo via dal divenire, fino a renderlo capace della contemplazione dell’essere”.

La natura dell’uomo, intesa sempre nell’ottica di un’antropologia minore, composta solo di piaceri, errori, irrazionalità e passioni smodate, zavorrata dai “pesi di piombo della generazione” – sorta di maledizione dell’essere nati -, caricata quindi di significati deteriori e sinonimo di baratro, viene inquadrata da Platone, con metafore chirurgiche di notevole violenza, come oggetto di “asportazioni “ e “circoncisione” per poter evitare quelle mollezze che “trascinano verso il basso la vista dell’anima” e sottrarla, pertanto, a un destino di corruzione e perdizione. Il corpo, dunque, non è sacrificato del tutto, dannato e dimenticato, ma trasformato, attraverso i dettami di una ben precisa “arte della conversione”, in una sorta di bolide carnale, di veicolo umilissimo che possa accompagnare l’anima in quel viaggio di anamnesi, di rammemoramento, di ascesi/ascesa verso l’infinito dell’eterno, dimenticando così la debolezza e i limiti dell’inferno sotterraneo della vita. Vita che, a sua volta, non è antitesi del Vero, ma sua opacizzazione, sbiaditezza dello splendore iniziale cui tutto torna, ruvida marcescenza di un’Essenza che ispira solo libertà, compostezza, bontà, scivolamento dell’Uno, non sua abiura totale. Ma pur in questo medium, il dualismo non si seda e non si sutura: solo nell’oblìo del reale così come siamo abituati a viverlo ordinariamente si crea spazio per la luce della verità, solo nello scarico di ciò che sentiamo riusciamo a iniziare – e poi completare – il cammino di rigenerazione. La dimensione esistenziale non è in alcun modo la sede delle relazioni e della creazione del vero, ma solo la bruta piattaforma per rintracciare un senso che non le appartiene ontologicamente.

Ciò che ci interessa qui, però, del mito platonico e che a  mio avviso lo rende attraente anche per situazioni e  interpretazioni tipicamente postmoderne, è per esempio il modo in cui il filosofo greco ci fa vedere cosa accade sulla superficie della tana degli uomini. Egli ricorre a una immagine tipica del mondo dello spettacolo per farci capire come si creano le ombre che avvincono giù nello sprofondo i prigionieri a una falsa considerazione della realtà. Platone parla di “una strada in fondo alla quale è costruito un muretto, simile al paravento che i prestigiatori frappongono fra sé e il pubblico, al di là del quale mettono in scena i loro prodigi”. Dietro questo muretto, alcuni portatori recano oggetti svariati, immagini, statuette, e queste a loro volta proiettano contorni fuorvianti giù nella spelonca degli schiavi. L’idea di una manipolazione-miracolizzazione del visibile attraverso tecniche, attraverso – diremmo con linguaggio attuale – una sorta di prestidigitazione applicata alle capacità di percezione, attraverso il facile stupore di una fantasmagoria data in pasto a una platea passiva e abbacinata, è estremamente utile per il discorso che si va facendo qui. Non solo. La fase che ritengo più sfruttabile del mito platonico è quella non tanto della “salita”, quanto della ridiscesa nei meandri della colpa e del labirinto intellettivo, là dove colui che ha accostato l’accecante bagliore dell’Essere, ancora ottenebrato dall’eccesso di pienezza, torna fra gli ex sodali poiché spinto dalla “pietà” di liberarli dai gioghi in cui ancora giacciono oppressi, trascurando la smisurata voglia di rimanere nella beatitudine quieta degli eletti.

Dice Platone: “Ognuno di voi, quindi, dovrà ridiscendere a turno nelle celle degli altri e abituarsi a guardare nelle tenebre; non appena vi sarete abituati, vedrete mille volte meglio di quelli di laggiù e conoscerete ogni immagine per quel che è e per quello che rappresenta, dato che avete già contemplato la verità del Bello, del Giusto e del Bene; così la città potrà essere amministrata da chi è sveglio, da noi e da voi, e non da un sogno. Invece, oggi, molte città sono governate da uomini che combattono per le ombre e che si fanno guerra a vicenda per il potere, come se fosse un gran bene”. Ecco dunque una rupture di cui noi “postmoderni” possiamo impossessarci benevolmente, pur abdicando del tutto alla dimensione mimetica del pensiero platonico che oppone la copia a un Modello, un’invalidazione permanente del reale alla sua sussunzione riuscita, al suo completamento astrale/astratto, alla sua cooptazione da parte di una Ragione assoluta.

Il “sogno” di cui parla Platone sembra quasi essere una contraddizione nel suo sistema. Poiché qui si assiste ad una sua possibile fondazione estetico-politica e non meramente logico-conoscitiva; non basata cioè, su una scissione fra l’aspetto biologico-materiale della vita e quello cosmico-spirituale, ma su un accerchiamento del segno rispetto al reale, su una sua pre-formazione e implementazione che contrasta con il bene e la crescita della collettività. Come un potere di casta che forgia nel linguaggio e nel visuale le scaturigini della sua performativa stabilità, una repressione consensuale. Incisivo al riguardo, Paolo Gila in Capitalesimo (Bollati Boringhieri): “Meccanismo del gioco compositivo sociale è l’eros con le sue variazioni che coinvolgono non più solo l’aspetto razionale ma anche e soprattutto quello fantastico della mente. E’ l’immaginazione che conquista il trono della politica, non la forza. Il politico allora diventa il maestro orologiaio dei sogni e delle aspettative degli individui e dei gruppi sociali. Il suo scopo è quello di creare, individuare e dirigere i desideri”. Essere governati nel sogno significa, perciò, essere catturati da un Apparato, da una rete segnica (il debordiano Spettacolo che è “rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini”), è la distruttiva digressione verso i non-valori dell’accaparramento, della cupidigia, delle lotte di conquista, delle sopraffazioni fratricide, la debacle nel regime dei “pezzenti avidi di proprietà privata” che, sporcando la “vera filosofia”, pensano solo il mondo in termini di egoismo, ricchezza economica e morte sociale.

Essere “svegli”, vigili, lucidi significa – per un trapasso fisiologico dall’estetico al politico, al comunitario – battersi e realizzare il “legame della città”, prendersi cura degli altri, non fare il proprio interesse provato, non strumentalizzare l’educazione a fini belluini. Il sogno è, al contrario, la comoda ovattatura di chi difende/nasconde le proprie intenzioni oligarchiche e privilegiate, il prosciugamento delle possibilità della vita, la recisione delle radici dell’amore e dell’essere-solidali. E’ la fascinazione messa in atto da chi vuole mantenere ad ogni costo il proprio status, l’utile personale, l’esercizio del comando. Dice Debord in La società dello spettacolo (SugarCo), con un linguaggio post-platonico: “Lo spettacolo è il cattivo sogno della società moderna incatenata, che non esprime in definitiva se non il suo desiderio di dormire. Lo spettacolo è il guardiano di questo sogno”. Lo svegliarsi è, dunque, soprattutto immagine ricomposta, riconciliata con se stessa, che ritrova un suo abboccamento primigenio, senza adeguamenti a principi alieni, senza essere riflesso di una qualità insostituibile che alberga fra le nuvole, nelle vette di una sorta di santità gnoseologica, cicatrizzazione senza più emorragie di senso fra ciò “che è” e ciò “che rappresenta”. Colui che arriva a cospetto della luce dell’Idea – dice Platone – ritrova “lui stesso nella sua realtà, nella sua propria sede” (autòn kat’autòn), e dopo questa tappa di arrivo “potrebbe ragionarci sopra, e dedurne che lui stabilisce le stagioni e gli anni, governa tutte le realtà che sono nel luogo visibile e, in qualche modo, è anche la causa di tutte quelle realtà che gli uomini della caverna prima vedevano”. Ricomporre l’immagine senza più la differenza ontologica di fantasma e prototipo, parvenza e cifra; ritrovare se stesso nel luogo del suo naturale apparire, significa trovare finalmente da parte dell’uomo una piena signoria sui fenomeni, sul tempo, sulle concatenazioni fra le cose, e la propria responsabilità su tutto quanto prima dell’illuminazione non vedeva, gli era impedito di vedere, non voleva vedere, seguendo con convinzione la via di un’annunciazione che era lì, a pochi metri dal suo carcere mentale, se solo avesse trovato la forza e l’audacia di salire l’erta e fuoriuscire dalla mestizia di un domicilio ipogeo, lontano dai raggi del “sole”.

Ma è possibile che l’uomo trovi se stesso pienamente e che l’immagine si richiuda nel suo quasi pudìco senso, senza più infingimenti e tradimenti, se entrambi trovano fuori di sé la ragione del loro consistere?, in una grandezza metafisica, in un ordine sovrasensibile, in una dimensione che domina il lunare, che batte ogni oscurità, in un ”indicibile” immutabile, sempre uguale a se stesso, senza vulnus, che non assembla istanti e percorsi spaziali, ma fa da ricovero ai vinti e da stella polare a chi cerca la rettitudine di una via sicura?

Certo che no. L’immagine così resta alienata, dimidiata; rimembra, ritorna, ha una lanterna dentro di sé alla cui emanazione salvifica rimarrà sempre grata. Essa, invece, dovrebbe generarsi nel corso dei fatti, in concomitanza delle occasioni, nel rispetto delle singolarità, nell’affanno del dare senso, lontana da motori occulti, da categorie predittive, da entità ineffabili ed extra-empiriche. Questo dice Agamben in La comunità che viene (Bollati Boringhieri) quando si sofferma sulle evanescenze del tardo capitalismo, fra miti pubblicitari e condizionamenti soft-glamour: “Appropriarsi delle trasformazioni storiche della natura umana che il capitalismo vuole confinare nello spettacolo, compenetrare immagine e corpo in uno spazio in cui essi non possano essere più separati e ottenere così in esso forgiato quel corpo qualunque, la cui physis è la somiglianza, questo è il bene che l’umanità deve saper strappare alla merce al tramonto. La pubblicità e la pornografia, che l’accompagnano alla tomba come prefiche, sono le inconsapevoli levatrici di questo nuovo corpo dell’umanità”.

L’immagine salva il suo statuto di singolarità, evento, novità, discontinuità solo se non si pone come autenticità rispetto a una medesimezza, segno di una chiamata, profusione di un incanto, mostrarsi di un quid (lo schein, luce, splendore, dell’heideggeriana unione di essere e sembianza. Curiosamente, in tedesco, “schein” significa anche certificato, attestato, patente di guida, poiché, nonostante l’unione, si avverte in Heidegger sempre un rinvio a un qualcosa di originario e prescritto, e dunque nomotetico, che è come se conferisse l’imprimatur, l’etichetta ufficiale a ciò che i sensi vedono nelle coordinate spazio-temporali). L’immagine deve essere un’infinita affabulazione del mondo, eterno ritorno di uno stesso dai mille cromatismi, dissoluzione delle certezze e dei punti fermi, deragliamento inarrestabile da ogni fissazione che la renda sostituto, rappresentazione, alterità calcolata, “fantasma morboso”, “impura e precaria” (secondo le immagini usate da Michel Foucault in Il Sogno– Raffaello Cortina) perché si colloca al posto della realtà e perché ne altera il processo interno di ripensamento continuo. Essa è antropologicamente, e solo antropologicamente, immaginazione/sogno, sul binario che unisce percezione a riflessione, o non è. Il rischio è quella che Baudrillard in Cool Memories (SugarCo) chiama “l’Oniropausa, peggio della menopausa: la fine dell’ovulazione mentale”.

Ancora Foucault: “L’immagine è uno stratagemma della coscienza per non immaginare più; è il momento di scoraggiamento durante il duro lavoro dell’immaginazione”. Se ritrova, invece, la sua libertà immaginativa, il fuoco che la consuma, distrugge e libra, la sua espressività più densa e felice, allora “l’immagine non è più immagine di qualche cosa, interamente proiettata verso un’assenza che essa rimpiazza; è raccolta in se stessa e si dà come la pienezza di un esserci; essa non indica più qualcosa ma si rivolge a qualcuno”. L’immagine, allora, esce dal recinto del sacro che la snatura occludendola come una quasi-realtà, e diventa messaggio simbolico, progetto politico, gioia irripetibile dell’aisthesis. Ciò cui Giordano Bruno aveva già alluso nel suo De Vinculis in genere: “Il destinatario del vincolo, per essere vincolato, non richiede tanto vincoli reali, cioè quelli che sono così sostanzialmente, quanto apparenti, cioè vincoli di opinione: infatti l’immaginazione senza verità può vincolare veramente, imbrigliare davvero il destinatario del vincolo per via immaginaria. Posto anche che non esista l’inferno, la credenza immaginaria nell’inferno senza fondamento di verità produce veramente un vero inferno. L’immagine fantastica ha la sua verità e il tormento infernale vive della convinzione di fede”.

L’immaginazione che gira a vuoto, sottratta alla presenza nel mondo, alla “verità” intesa come verificabilità (rapporto percezione-riflessione foucaultiano), e compartecipazione, fatto e presa di distanza successiva, procura solo la più cruenta delle sottomissioni, disegna una semiotica del potere che non dà scampo.  L’”immaginazione senza verità” è né più né meno che l’immagine-fossile che adesca e soggioga, sclerotizza ogni vissuto, blocca ogni smarcamento del senso, si immerge in una vasca piena di onde ma vuota di parole. Dice un personaggio de Il pendolo di Foucault di Umberto Eco: “Non è che l’incredulo non debba credere a nulla. Non crede a tutto. Crede a una cosa per volta, e a una seconda solo se in qualche modo discende dalla prima. Procede in modo miope, metodico, non azzarda orizzonti. Di due cose che non stiano insieme, crederle tutte e due, e con l’idea che da qualche parte ve ne sia una terza, occulta, che le unisce, questa è la credulità”.

Ecco che allora, per tornare alla caverna platonica, sembra quasi che sia la catabasi dell’anima, la sua discesa fra gli individui ancora in catene, e non la sua anabasi, la salita verso l’Essere, ad offrire elementi per una sua attualizzazione acefala, ovvero per una filosofia dell’esistenza e dell’immagine che abbia rinunciato a un Pensiero onnisciente, onniavvolgente, dal quale provenga come una corrente elettrica la scossa vitale per cuori e cose. E’ molto più pregnante lo sguardo accecato di chi ha contemplato e deve riadattarsi ai limiti di chi non sa, perché qui, se rinunciamo ad ogni paradigma oltremondano di virtù e di certezza, non siamo più nel regime dell’ombra proiettata da una luce, ma in quello dell’ombra che ha una sua luce intrinseca, che guarda anche se non è in grado di osservare gli oggetti, che coltiva la sua visione, il suo punto di fuga che nel momento di massima concentrazione corrisponde ad una notte di cenere; un’ombra che è culmine di un’intensità che essa stessa contiene senza attingimenti ulteriori di sorta. Qui “risalire” è assecondare il Nulla e “scendere” è la modulazione intensiva di questo stesso Nulla nell’avvento di qualcosa. Qui l’ombra non è il crepuscolo della luce, e il suo insediarsi non ne è l’eclissi totale. Al contrario, essa è la “macchia cieca”, il mare sconfinato che scavalca la coscienza sul cui senza-fondo, fosco e tormentoso, si staglia l’aurora di una presenza, della moltitudine delle presenze. E’ il deserto del Reale con la ricchezza dei suoi “vuoti” che non sono mancanze ma deleuzianamente movimento incessante di desideri e concrezioni, mentre la camera di specchi (Mirrorville) del Sogno realizzato “desertifica”, questa sì, il reale dei processi storici. La luce è la metafora dell’oggetto, la sua mèta fisica, non la sua sostanza metafisica.

E dove c’è “sostanza” c’è il regime dell’Osceno come linguaggio concentrazionario, ripetizione, ritornello, gabbia virtuale, dimensione apolide e acefala di un Logos-Capitale che serpeggia, si insinua, sacrifica pensiero e libertà nella natura morta del significando: gerundio imperativo che allude a qualcosa che significa e “deve” significare, in un universo comunicazionale ipnotico, illusorio, algido e iterativo, senza spiragli, scuciture di senso, spiragli di follia creativa, là dove il nichilismo della parola e dei dis-valori non ha più nulla dell’infinitezza del divenire, non “è” più il “suo” nulla.

Ma cos’è allora questo Niente-da-vedere, questo Niente-da-dire, questo regime dello Stesso? Se, dunque, “la violenza dell’immagine (e, in generale, dell’informazione o del virtuale) consiste nel far sparire il Reale” (scritto da Baudrillard lacanianamente, e legittimamente, con la R maiuscola in L’agonia del potere – Mimesis), saremo di fronte a un Vuoto, a un Niente, opprimente ma rassicurante, capace di otturare e togliere ampiezza al vuoto stesso del Reale all’interno del quale, e solo al cospetto del quale, riusciamo a ritrovare la forza di rinnovare le nostre categorie e le nostre coordinate esistenziali poiché direttamente intramato al Grande Simbolico della Morte e dell’eccesso pulsionale. Una sorta di titanomachia fra il Vuoto dell’immagine, da un lato, e il Reale dell’apertura ontologica che si offre come il tumultuoso flusso della vita e come impossibilità di una sua fissazione definitiva, dall’altro. Eppure – ci fa notare Baudrillard – questo Vuoto vince, schiaccia, ingabbia il Reale fino al punto da offrici un universo nemmeno più claustrofobico (o solo in rare illuminazioni) che si autogoverna e si pone come l’insuperabile linea gotica fra noi e il Possibile.

Ecco, allora, squadernata una delle quattro etimologie della parola “osceno” che è di affascinante pregnanza semantica. Osceno potrebbe derivare dal greco òs (scritto con l’omega, però) e kenòs che vuol dire vuoto, privo (nella sua variante kènos, con diversa accentazione, significa invece “vano”), mentre òs come particella congiuntiva significa “come”, come preposizione “verso”. Ma la risultante più affascinante è se consideriamo òs scritto senza omega ma così, con l’”o”. In questo caso corrisponde al sostantivo neutro che significa “veleno”, “ruggine”. Dunque, si arriverebbe a una sorta di veleno del vuoto, ruggine del vano, che non solo è di bellissima fonte, ma offre un’immagine lirico-epistemica del concetto stesso di osceno a dir poco preziosissima. L’Osceno sarebbe dunque questa coltre tossica, questo involucro malato, questa copertura ossidante e degenerante che porta a uno spolpamento interno, a un’ablazione, a una devitalizzazione fumosa, a una apoteosi parassitaria e negazionista di ciò che permane in un voluto tramonto della parola e del senso. Del resto, il termine kenosis è largamente in uso nelle mistiche cristiane e sta per quel movimento di “svuotamento” che ogni fedele dovrebbe realizzare dentro di sé per far sì che l’elemento divino venga accolto senza ostacoli, e senza sentimenti di dubbio, paura, lontananza, privazione di libertà, bensì in toto, in una furia sostitutiva e coincidente fra Dio e il suo incarnato. L’etimo metaforico si completa con un terzo significato del termine “òs” per “giavellotto”, a spingere, in una direzione omicida e distruttiva, l’immagine di qualcosa che si conficca nella carne di ciò o di chi aspira a una definizione o a un sussulto, e si vede transitare, invece, dalle nebbie a un fiele, a un accidente corrosivo, a un’arma che trafigge. Il lemma “ruggine” dà ancor più l’idea di un deterioramento, di una decomposizione, di un passaggio di stato, come se non ci fosse l’inoculazione di una sostanza nociva dall’esterno (il veleno allude a questo), ma un processo che sviluppa dall’interno, per contatto, una fatalità ferrosa, la crosta di un minerale abbrutito, che porta nocumento e deturpa la bellezza dei contorni. Una metafora perfetta per l’anima e la patina di inutilità, vacuità, vaniloquio che comincia a circondarla e infettarla dal di dentro. Inoltre, “ruggine” adombra un elemento tensivo, antagonistico, una discrepanza che è quasi lotta (nel linguaggio comune si dice: “c’è ruggine fra quei due”), come un disaccordo fra un sovrastante che preme per chiudere o per decentrare, o confondere, o distrarre, e una sorgente che cerca una via di sfogo e di escogitazione. Esattamente il dissidio fra Reale tragico e reale oscenizzato.

Nella fantasmagoria abbagliante della società dello spettacolo, nel tronfio apparire senza fine e senza fini, in quella grottesca pirobazia cui l’estetica di massa sembra aver costretto l’essere-in-relazione – superamento ciondolante e indolente degli ostacoli e del dolore per meglio cullarsi e istupidirsi senza una ratio o una dimensione collettiva, o un cammino condiviso -, il Vuoto si dà fondamentalmente come una logica, un linguaggio, un dominio formale, un modo di ordinare le idee – e le parole – rispetto alle cose.

Il mito della caverna di Platone si rovescia, ma non perde in violenza e brutalità.

Le luci del belletto, dei riflettori di un set e delle console di comando di una fabbrica dei corpi e delle menti che non riposa mai sono il rogo di un Essere postmoderno che dice al novello schiavo del Terzo Millennio: alzati, sradicati dal tuo focolaio domestico, dai tuoi affetti, dal tuo studio, dal tuo lavoro, risali la china della fatica e dell’umiltà e diventa un acrobata del nulla, anche tu cometa impazzita nella galassia degli angeli di cartapesta e delle “stelle” perennemente a caccia di un firmamento dove brillare di finzione.


[1] Da questa prima, tutte le citazioni dal mito della caverna di Platone si intendono tratte da: Platone, Il mito della caverna, a cura di Carlo Sini, AlboVersorio, Milano 2012

Dalla Polis Greca Alla  Mirrorville Postmoderna

Nonostante sia schiacciato su un ferreo dualismo soggettivo/oggettivo, apparenza/realtà, falso/vero, in alcuni passaggi linguistici e concettuali il mito della caverna di Platone può offrire utili spunti per intendere quel Grande Inglobante dell’Osceno tipico di una società ipermediatizzata di massa. La favola filosofica degli uomini incatenati di spalle a un sole che rovescia sulle pietre che hanno di fronte solo ombre e simulacri semoventi, parte dal presupposto che il mondo sensibile, la concreta empirìa è costellata di inganni e deviazioni da quel livello di intelligibilità che è nell’Idea e in un Iperuranio di perfezione conoscitiva a loro preclusa. In una interessante dialettica delle luci e delle tenebre, la Verità è sempre maiuscola e virginale, paga di sé e raggiante, una “fiamma ardente”[1], un “Bene…causa di tutto ciò che è giusto e bello” che “produce verità e intelligenza”, altrove riferita indirettamente alle “Isole dei Beati”, alla “conoscenza massima”, al “mondo incontaminato”. Per converso, la terrestrità delle sensazioni e degli sguardi semplici, dell’ignoranza e dell’imminente vizio spregiata come quella “direzione sbagliata” da cui l’anima deve assolutamente divergere pena il non riuscire a vedere “quel che dovrebbe” e il non ricongiungersi con la luminosità del sapere supremo e indefettibile delle idee. L’anima, in nome del dovere dell’agire etico, si muoverà in sinergia con l’occhio poiché “bisogna voltarlo via dal divenire, fino a renderlo capace della contemplazione dell’essere”.

La natura dell’uomo, intesa sempre nell’ottica di un’antropologia minore, composta solo di piaceri, errori, irrazionalità e passioni smodate, zavorrata dai “pesi di piombo della generazione” – sorta di maledizione dell’essere nati -, caricata quindi di significati deteriori e sinonimo di baratro, viene inquadrata da Platone, con metafore chirurgiche di notevole violenza, come oggetto di “asportazioni “ e “circoncisione” per poter evitare quelle mollezze che “trascinano verso il basso la vista dell’anima” e sottrarla, pertanto, a un destino di corruzione e perdizione. Il corpo, dunque, non è sacrificato del tutto, dannato e dimenticato, ma trasformato, attraverso i dettami di una ben precisa “arte della conversione”, in una sorta di bolide carnale, di veicolo umilissimo che possa accompagnare l’anima in quel viaggio di anamnesi, di rammemoramento, di ascesi/ascesa verso l’infinito dell’eterno, dimenticando così la debolezza e i limiti dell’inferno sotterraneo della vita. Vita che, a sua volta, non è antitesi del Vero, ma sua opacizzazione, sbiaditezza dello splendore iniziale cui tutto torna, ruvida marcescenza di un’Essenza che ispira solo libertà, compostezza, bontà, scivolamento dell’Uno, non sua abiura totale. Ma pur in questo medium, il dualismo non si seda e non si sutura: solo nell’oblìo del reale così come siamo abituati a viverlo ordinariamente si crea spazio per la luce della verità, solo nello scarico di ciò che sentiamo riusciamo a iniziare – e poi completare – il cammino di rigenerazione. La dimensione esistenziale non è in alcun modo la sede delle relazioni e della creazione del vero, ma solo la bruta piattaforma per rintracciare un senso che non le appartiene ontologicamente.

Ciò che ci interessa qui, però, del mito platonico e che a  mio avviso lo rende attraente anche per situazioni e  interpretazioni tipicamente postmoderne, è per esempio il modo in cui il filosofo greco ci fa vedere cosa accade sulla superficie della tana degli uomini. Egli ricorre a una immagine tipica del mondo dello spettacolo per farci capire come si creano le ombre che avvincono giù nello sprofondo i prigionieri a una falsa considerazione della realtà. Platone parla di “una strada in fondo alla quale è costruito un muretto, simile al paravento che i prestigiatori frappongono fra sé e il pubblico, al di là del quale mettono in scena i loro prodigi”. Dietro questo muretto, alcuni portatori recano oggetti svariati, immagini, statuette, e queste a loro volta proiettano contorni fuorvianti giù nella spelonca degli schiavi. L’idea di una manipolazione-miracolizzazione del visibile attraverso tecniche, attraverso – diremmo con linguaggio attuale – una sorta di prestidigitazione applicata alle capacità di percezione, attraverso il facile stupore di una fantasmagoria data in pasto a una platea passiva e abbacinata, è estremamente utile per il discorso che si va facendo qui. Non solo. La fase che ritengo più sfruttabile del mito platonico è quella non tanto della “salita”, quanto della ridiscesa nei meandri della colpa e del labirinto intellettivo, là dove colui che ha accostato l’accecante bagliore dell’Essere, ancora ottenebrato dall’eccesso di pienezza, torna fra gli ex sodali poiché spinto dalla “pietà” di liberarli dai gioghi in cui ancora giacciono oppressi, trascurando la smisurata voglia di rimanere nella beatitudine quieta degli eletti.

Dice Platone: “Ognuno di voi, quindi, dovrà ridiscendere a turno nelle celle degli altri e abituarsi a guardare nelle tenebre; non appena vi sarete abituati, vedrete mille volte meglio di quelli di laggiù e conoscerete ogni immagine per quel che è e per quello che rappresenta, dato che avete già contemplato la verità del Bello, del Giusto e del Bene; così la città potrà essere amministrata da chi è sveglio, da noi e da voi, e non da un sogno. Invece, oggi, molte città sono governate da uomini che combattono per le ombre e che si fanno guerra a vicenda per il potere, come se fosse un gran bene”. Ecco dunque una rupture di cui noi “postmoderni” possiamo impossessarci benevolmente, pur abdicando del tutto alla dimensione mimetica del pensiero platonico che oppone la copia a un Modello, un’invalidazione permanente del reale alla sua sussunzione riuscita, al suo completamento astrale/astratto, alla sua cooptazione da parte di una Ragione assoluta.

Il “sogno” di cui parla Platone sembra quasi essere una contraddizione nel suo sistema. Poiché qui si assiste ad una sua possibile fondazione estetico-politica e non meramente logico-conoscitiva; non basata cioè, su una scissione fra l’aspetto biologico-materiale della vita e quello cosmico-spirituale, ma su un accerchiamento del segno rispetto al reale, su una sua pre-formazione e implementazione che contrasta con il bene e la crescita della collettività. Come un potere di casta che forgia nel linguaggio e nel visuale le scaturigini della sua performativa stabilità, una repressione consensuale. Incisivo al riguardo, Paolo Gila in Capitalesimo (Bollati Boringhieri): “Meccanismo del gioco compositivo sociale è l’eros con le sue variazioni che coinvolgono non più solo l’aspetto razionale ma anche e soprattutto quello fantastico della mente. E’ l’immaginazione che conquista il trono della politica, non la forza. Il politico allora diventa il maestro orologiaio dei sogni e delle aspettative degli individui e dei gruppi sociali. Il suo scopo è quello di creare, individuare e dirigere i desideri”. Essere governati nel sogno significa, perciò, essere catturati da un Apparato, da una rete segnica (il debordiano Spettacolo che è “rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini”), è la distruttiva digressione verso i non-valori dell’accaparramento, della cupidigia, delle lotte di conquista, delle sopraffazioni fratricide, la debacle nel regime dei “pezzenti avidi di proprietà privata” che, sporcando la “vera filosofia”, pensano solo il mondo in termini di egoismo, ricchezza economica e morte sociale.

Essere “svegli”, vigili, lucidi significa – per un trapasso fisiologico dall’estetico al politico, al comunitario – battersi e realizzare il “legame della città”, prendersi cura degli altri, non fare il proprio interesse provato, non strumentalizzare l’educazione a fini belluini. Il sogno è, al contrario, la comoda ovattatura di chi difende/nasconde le proprie intenzioni oligarchiche e privilegiate, il prosciugamento delle possibilità della vita, la recisione delle radici dell’amore e dell’essere-solidali. E’ la fascinazione messa in atto da chi vuole mantenere ad ogni costo il proprio status, l’utile personale, l’esercizio del comando. Dice Debord in La società dello spettacolo (SugarCo), con un linguaggio post-platonico: “Lo spettacolo è il cattivo sogno della società moderna incatenata, che non esprime in definitiva se non il suo desiderio di dormire. Lo spettacolo è il guardiano di questo sogno”. Lo svegliarsi è, dunque, soprattutto immagine ricomposta, riconciliata con se stessa, che ritrova un suo abboccamento primigenio, senza adeguamenti a principi alieni, senza essere riflesso di una qualità insostituibile che alberga fra le nuvole, nelle vette di una sorta di santità gnoseologica, cicatrizzazione senza più emorragie di senso fra ciò “che è” e ciò “che rappresenta”. Colui che arriva a cospetto della luce dell’Idea – dice Platone – ritrova “lui stesso nella sua realtà, nella sua propria sede” (autòn kat’autòn), e dopo questa tappa di arrivo “potrebbe ragionarci sopra, e dedurne che lui stabilisce le stagioni e gli anni, governa tutte le realtà che sono nel luogo visibile e, in qualche modo, è anche la causa di tutte quelle realtà che gli uomini della caverna prima vedevano”. Ricomporre l’immagine senza più la differenza ontologica di fantasma e prototipo, parvenza e cifra; ritrovare se stesso nel luogo del suo naturale apparire, significa trovare finalmente da parte dell’uomo una piena signoria sui fenomeni, sul tempo, sulle concatenazioni fra le cose, e la propria responsabilità su tutto quanto prima dell’illuminazione non vedeva, gli era impedito di vedere, non voleva vedere, seguendo con convinzione la via di un’annunciazione che era lì, a pochi metri dal suo carcere mentale, se solo avesse trovato la forza e l’audacia di salire l’erta e fuoriuscire dalla mestizia di un domicilio ipogeo, lontano dai raggi del “sole”.

Ma è possibile che l’uomo trovi se stesso pienamente e che l’immagine si richiuda nel suo quasi pudìco senso, senza più infingimenti e tradimenti, se entrambi trovano fuori di sé la ragione del loro consistere?, in una grandezza metafisica, in un ordine sovrasensibile, in una dimensione che domina il lunare, che batte ogni oscurità, in un ”indicibile” immutabile, sempre uguale a se stesso, senza vulnus, che non assembla istanti e percorsi spaziali, ma fa da ricovero ai vinti e da stella polare a chi cerca la rettitudine di una via sicura?

Certo che no. L’immagine così resta alienata, dimidiata; rimembra, ritorna, ha una lanterna dentro di sé alla cui emanazione salvifica rimarrà sempre grata. Essa, invece, dovrebbe generarsi nel corso dei fatti, in concomitanza delle occasioni, nel rispetto delle singolarità, nell’affanno del dare senso, lontana da motori occulti, da categorie predittive, da entità ineffabili ed extra-empiriche. Questo dice Agamben in La comunità che viene (Bollati Boringhieri) quando si sofferma sulle evanescenze del tardo capitalismo, fra miti pubblicitari e condizionamenti soft-glamour: “Appropriarsi delle trasformazioni storiche della natura umana che il capitalismo vuole confinare nello spettacolo, compenetrare immagine e corpo in uno spazio in cui essi non possano essere più separati e ottenere così in esso forgiato quel corpo qualunque, la cui physis è la somiglianza, questo è il bene che l’umanità deve saper strappare alla merce al tramonto. La pubblicità e la pornografia, che l’accompagnano alla tomba come prefiche, sono le inconsapevoli levatrici di questo nuovo corpo dell’umanità”.

L’immagine salva il suo statuto di singolarità, evento, novità, discontinuità solo se non si pone come autenticità rispetto a una medesimezza, segno di una chiamata, profusione di un incanto, mostrarsi di un quid (lo schein, luce, splendore, dell’heideggeriana unione di essere e sembianza. Curiosamente, in tedesco, “schein” significa anche certificato, attestato, patente di guida, poiché, nonostante l’unione, si avverte in Heidegger sempre un rinvio a un qualcosa di originario e prescritto, e dunque nomotetico, che è come se conferisse l’imprimatur, l’etichetta ufficiale a ciò che i sensi vedono nelle coordinate spazio-temporali). L’immagine deve essere un’infinita affabulazione del mondo, eterno ritorno di uno stesso dai mille cromatismi, dissoluzione delle certezze e dei punti fermi, deragliamento inarrestabile da ogni fissazione che la renda sostituto, rappresentazione, alterità calcolata, “fantasma morboso”, “impura e precaria” (secondo le immagini usate da Michel Foucault in Il Sogno– Raffaello Cortina) perché si colloca al posto della realtà e perché ne altera il processo interno di ripensamento continuo. Essa è antropologicamente, e solo antropologicamente, immaginazione/sogno, sul binario che unisce percezione a riflessione, o non è. Il rischio è quella che Baudrillard in Cool Memories (SugarCo) chiama “l’Oniropausa, peggio della menopausa: la fine dell’ovulazione mentale”.

Ancora Foucault: “L’immagine è uno stratagemma della coscienza per non immaginare più; è il momento di scoraggiamento durante il duro lavoro dell’immaginazione”. Se ritrova, invece, la sua libertà immaginativa, il fuoco che la consuma, distrugge e libra, la sua espressività più densa e felice, allora “l’immagine non è più immagine di qualche cosa, interamente proiettata verso un’assenza che essa rimpiazza; è raccolta in se stessa e si dà come la pienezza di un esserci; essa non indica più qualcosa ma si rivolge a qualcuno”. L’immagine, allora, esce dal recinto del sacro che la snatura occludendola come una quasi-realtà, e diventa messaggio simbolico, progetto politico, gioia irripetibile dell’aisthesis. Ciò cui Giordano Bruno aveva già alluso nel suo De Vinculis in genere: “Il destinatario del vincolo, per essere vincolato, non richiede tanto vincoli reali, cioè quelli che sono così sostanzialmente, quanto apparenti, cioè vincoli di opinione: infatti l’immaginazione senza verità può vincolare veramente, imbrigliare davvero il destinatario del vincolo per via immaginaria. Posto anche che non esista l’inferno, la credenza immaginaria nell’inferno senza fondamento di verità produce veramente un vero inferno. L’immagine fantastica ha la sua verità e il tormento infernale vive della convinzione di fede”.

L’immaginazione che gira a vuoto, sottratta alla presenza nel mondo, alla “verità” intesa come verificabilità (rapporto percezione-riflessione foucaultiano), e compartecipazione, fatto e presa di distanza successiva, procura solo la più cruenta delle sottomissioni, disegna una semiotica del potere che non dà scampo.  L’”immaginazione senza verità” è né più né meno che l’immagine-fossile che adesca e soggioga, sclerotizza ogni vissuto, blocca ogni smarcamento del senso, si immerge in una vasca piena di onde ma vuota di parole. Dice un personaggio de Il pendolo di Foucault di Umberto Eco: “Non è che l’incredulo non debba credere a nulla. Non crede a tutto. Crede a una cosa per volta, e a una seconda solo se in qualche modo discende dalla prima. Procede in modo miope, metodico, non azzarda orizzonti. Di due cose che non stiano insieme, crederle tutte e due, e con l’idea che da qualche parte ve ne sia una terza, occulta, che le unisce, questa è la credulità”.

Ecco che allora, per tornare alla caverna platonica, sembra quasi che sia la catabasi dell’anima, la sua discesa fra gli individui ancora in catene, e non la sua anabasi, la salita verso l’Essere, ad offrire elementi per una sua attualizzazione acefala, ovvero per una filosofia dell’esistenza e dell’immagine che abbia rinunciato a un Pensiero onnisciente, onniavvolgente, dal quale provenga come una corrente elettrica la scossa vitale per cuori e cose. E’ molto più pregnante lo sguardo accecato di chi ha contemplato e deve riadattarsi ai limiti di chi non sa, perché qui, se rinunciamo ad ogni paradigma oltremondano di virtù e di certezza, non siamo più nel regime dell’ombra proiettata da una luce, ma in quello dell’ombra che ha una sua luce intrinseca, che guarda anche se non è in grado di osservare gli oggetti, che coltiva la sua visione, il suo punto di fuga che nel momento di massima concentrazione corrisponde ad una notte di cenere; un’ombra che è culmine di un’intensità che essa stessa contiene senza attingimenti ulteriori di sorta. Qui “risalire” è assecondare il Nulla e “scendere” è la modulazione intensiva di questo stesso Nulla nell’avvento di qualcosa. Qui l’ombra non è il crepuscolo della luce, e il suo insediarsi non ne è l’eclissi totale. Al contrario, essa è la “macchia cieca”, il mare sconfinato che scavalca la coscienza sul cui senza-fondo, fosco e tormentoso, si staglia l’aurora di una presenza, della moltitudine delle presenze. E’ il deserto del Reale con la ricchezza dei suoi “vuoti” che non sono mancanze ma deleuzianamente movimento incessante di desideri e concrezioni, mentre la camera di specchi (Mirrorville) del Sogno realizzato “desertifica”, questa sì, il reale dei processi storici. La luce è la metafora dell’oggetto, la sua mèta fisica, non la sua sostanza metafisica.

E dove c’è “sostanza” c’è il regime dell’Osceno come linguaggio concentrazionario, ripetizione, ritornello, gabbia virtuale, dimensione apolide e acefala di un Logos-Capitale che serpeggia, si insinua, sacrifica pensiero e libertà nella natura morta del significando: gerundio imperativo che allude a qualcosa che significa e “deve” significare, in un universo comunicazionale ipnotico, illusorio, algido e iterativo, senza spiragli, scuciture di senso, spiragli di follia creativa, là dove il nichilismo della parola e dei dis-valori non ha più nulla dell’infinitezza del divenire, non “è” più il “suo” nulla.

Ma cos’è allora questo Niente-da-vedere, questo Niente-da-dire, questo regime dello Stesso? Se, dunque, “la violenza dell’immagine (e, in generale, dell’informazione o del virtuale) consiste nel far sparire il Reale” (scritto da Baudrillard lacanianamente, e legittimamente, con la R maiuscola in L’agonia del potere – Mimesis), saremo di fronte a un Vuoto, a un Niente, opprimente ma rassicurante, capace di otturare e togliere ampiezza al vuoto stesso del Reale all’interno del quale, e solo al cospetto del quale, riusciamo a ritrovare la forza di rinnovare le nostre categorie e le nostre coordinate esistenziali poiché direttamente intramato al Grande Simbolico della Morte e dell’eccesso pulsionale. Una sorta di titanomachia fra il Vuoto dell’immagine, da un lato, e il Reale dell’apertura ontologica che si offre come il tumultuoso flusso della vita e come impossibilità di una sua fissazione definitiva, dall’altro. Eppure – ci fa notare Baudrillard – questo Vuoto vince, schiaccia, ingabbia il Reale fino al punto da offrici un universo nemmeno più claustrofobico (o solo in rare illuminazioni) che si autogoverna e si pone come l’insuperabile linea gotica fra noi e il Possibile.

Ecco, allora, squadernata una delle quattro etimologie della parola “osceno” che è di affascinante pregnanza semantica. Osceno potrebbe derivare dal greco òs (scritto con l’omega, però) e kenòs che vuol dire vuoto, privo (nella sua variante kènos, con diversa accentazione, significa invece “vano”), mentre òs come particella congiuntiva significa “come”, come preposizione “verso”. Ma la risultante più affascinante è se consideriamo òs scritto senza omega ma così, con l’”o”. In questo caso corrisponde al sostantivo neutro che significa “veleno”, “ruggine”. Dunque, si arriverebbe a una sorta di veleno del vuoto, ruggine del vano, che non solo è di bellissima fonte, ma offre un’immagine lirico-epistemica del concetto stesso di osceno a dir poco preziosissima. L’Osceno sarebbe dunque questa coltre tossica, questo involucro malato, questa copertura ossidante e degenerante che porta a uno spolpamento interno, a un’ablazione, a una devitalizzazione fumosa, a una apoteosi parassitaria e negazionista di ciò che permane in un voluto tramonto della parola e del senso. Del resto, il termine kenosis è largamente in uso nelle mistiche cristiane e sta per quel movimento di “svuotamento” che ogni fedele dovrebbe realizzare dentro di sé per far sì che l’elemento divino venga accolto senza ostacoli, e senza sentimenti di dubbio, paura, lontananza, privazione di libertà, bensì in toto, in una furia sostitutiva e coincidente fra Dio e il suo incarnato. L’etimo metaforico si completa con un terzo significato del termine “òs” per “giavellotto”, a spingere, in una direzione omicida e distruttiva, l’immagine di qualcosa che si conficca nella carne di ciò o di chi aspira a una definizione o a un sussulto, e si vede transitare, invece, dalle nebbie a un fiele, a un accidente corrosivo, a un’arma che trafigge. Il lemma “ruggine” dà ancor più l’idea di un deterioramento, di una decomposizione, di un passaggio di stato, come se non ci fosse l’inoculazione di una sostanza nociva dall’esterno (il veleno allude a questo), ma un processo che sviluppa dall’interno, per contatto, una fatalità ferrosa, la crosta di un minerale abbrutito, che porta nocumento e deturpa la bellezza dei contorni. Una metafora perfetta per l’anima e la patina di inutilità, vacuità, vaniloquio che comincia a circondarla e infettarla dal di dentro. Inoltre, “ruggine” adombra un elemento tensivo, antagonistico, una discrepanza che è quasi lotta (nel linguaggio comune si dice: “c’è ruggine fra quei due”), come un disaccordo fra un sovrastante che preme per chiudere o per decentrare, o confondere, o distrarre, e una sorgente che cerca una via di sfogo e di escogitazione. Esattamente il dissidio fra Reale tragico e reale oscenizzato.

Nella fantasmagoria abbagliante della società dello spettacolo, nel tronfio apparire senza fine e senza fini, in quella grottesca pirobazia cui l’estetica di massa sembra aver costretto l’essere-in-relazione – superamento ciondolante e indolente degli ostacoli e del dolore per meglio cullarsi e istupidirsi senza una ratio o una dimensione collettiva, o un cammino condiviso -, il Vuoto si dà fondamentalmente come una logica, un linguaggio, un dominio formale, un modo di ordinare le idee – e le parole – rispetto alle cose.

Il mito della caverna di Platone si rovescia, ma non perde in violenza e brutalità.

Le luci del belletto, dei riflettori di un set e delle console di comando di una fabbrica dei corpi e delle menti che non riposa mai sono il rogo di un Essere postmoderno che dice al novello schiavo del Terzo Millennio: alzati, sradicati dal tuo focolaio domestico, dai tuoi affetti, dal tuo studio, dal tuo lavoro, risali la china della fatica e dell’umiltà e diventa un acrobata del nulla, anche tu cometa impazzita nella galassia degli angeli di cartapesta e delle “stelle” perennemente a caccia di un firmamento dove brillare di finzione.


[1] Da questa prima, tutte le citazioni dal mito della caverna di Platone si intendono tratte da: Platone, Il mito della caverna, a cura di Carlo Sini, AlboVersorio, Milano 2012