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29 dicembre 2014

Oltre l’antropocentrismo per un processo di ibridazione

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Uno sguardo sull’Aperto

Giorgio Cipolletta

Fin dall’antichità l’animale simboleggiava qualcosa di ancestrale, diabolico, mostruoso, pensiamo alle chimere, ai folletti, ai mostri, tutti risultati del processo culturale di interpretazione. Ecco perché l’uomo ha deciso di accettare la sfida con l’animale, abbandonando il suo antropocentrismo (l’uomo al centro delle cose, misura delle cose) per coabitare, coevolversi insieme all’animale per una vita fatta di alterità. Nell’evoluzione dei suoi rimandi simbolici, il concetto di corpo ci ha portato a trasferire ad esso un nuovo significato antropologico e filosofico.

Il corpo contemporaneo rappresenta una realtà mutevole, transitoria, definita dal contesto culturale e connesso alle pratiche di realtà virtuale e simulata, alle sperimentazioni scientifiche dalla robotica alla genetica. È proprio questa apertura del corpo che ha richiesto a sua volta un nuovo operare delle discipline determinando un nuovo dispositivo, quello della transdiciplinarità. La “scoperta della complessità” se vogliamo perseguire questa metodologia, sicuramente non ci offre una risposta nella risoluzione del disordine del contemporaneo, piuttosto essa ci “dispone” verso una “presa di coscienza” e una nuova concezione del sapere, nonché un diverso rapporto di conoscenza.

In questo breve contributo, vorrei partire dai sogni, da quel mondo onirico in cui spesso sono proprio gli animali a venirci in soccorso, a tradurci l’anima. Proprio Hillman, psicanalista americano, ce lo spiega brillantemente in un suo saggio Sogni con gli animali[1].

Chi sei? Vieni da molto lontano? E cosa vai cercando qui? Sì, puoi entrare, sei il benvenuto – e benvenuti voi, scarafaggi, granchi, orsi polari, elefanti. Farò posto per voi nella mia intelligenza, perché avete già trovato la via che porta alla mia anima attraverso i sogni. Volgerò verso di voi la mia intelligenza e vi concederò il rispetto dei miei pensieri più profondi[2].

James Hillman indaga in maniera straordinaria il nostro rapporto con gli animali attraversando la materia onirica: gli insetti abitano le nostre case e insidiano la nostra pelle, macchine e organismi affidati alle nostri mani ci invitano a riflettere in maniera diversa nel profondo di noi stessi. Tenterò attraverso il sogno di trovare un legame simbolico tra umanità-animalità, tra corpo e macchina, tra biologia e ambiente, tra nomadismo e cyborg, tra vita biologia e vita artificiale. Tutte dicotomie, dualità che vedremo dissolversi per essere mixate e sincretizzate insieme.

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Partiamo ad esempio da David Lynch[3] con Rabbits. Il regista americano attraverso una serie di nove cortometraggi girati nel 2002, racconta la storia di tre conigli antropomorfi (Suzie, Jack e Jane) interpretati da Naomi Watts, Scott Coffey e Laura Elena Harring. Con l’opera Rabbits, Lynch si prende gioco del genere televisivo delle sitcom, il pubblico, ride e applaude a comando nei momenti meno opportuni e i conigli antropomorfi conversano disordinatamente. I temi trattati dalla serie si inseriscono pienamente nella filosofia “lynchiana” di cinema e vita. Nella rappresentazione metafisica della realtà, Lynch mette in scena tre conigli antromorfi per recuperare la sfera onirica riflettendo sul rapporto dell’uomo con l’irreale, con il mondo animale con cui ha avuto sempre un rapporto di dualità. Questo legame così stretto con l’alterità si evidenzia anche con l’inizio della serie True Detective[4] (2014). Attorno a Martin Hart e Rustin Cohle, due investigatori della polizia statale dello stato della Louisiana si crea un campo di tensione, un omicidio ritualistico su cui si trovano ad indagare: una donna inginocchiata, morta, legata mani e piedi, pugnalata e stuprata, coronata di corna di cervo viene rinvenuta ai piedi di un albero secolare nei campi della Louisiana. Dove Marty vede il gesto di un pazzo, Rust vede l’opera impersonale di un poeta della morte – opera che implica una ripetizione seriale e ritualistica del gesto. Si cerca dunque il passato e il futuro. Si cercano i motivi allo stesso tempo che le altre vittime, le precedenti e quelle a venire. Di matrice ritualistica, ma è ancora una volta l’animale che si lega in maniera viscerale all’essere umano.

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Con un interessante lavoro di Roberto Marchesini, Posthuman[5], la forma animale esercita un irresistibile appeal a cui l’uomo non è in grado di resistere: il meraviglioso, il terrifico, l’armonioso, il mostruoso, il performativo sono tutte categorie ispirate al teriomorfismo. Il significato del teriomorfismo – da therion, nel suo valore affiliativo e ibridativo – è assai diverso dal tratteggio tradizionale dove l’animale veniva letto come cifra rappresentativa per esemplificare l’umano (zoomorfo) o come “specchio oscuro”, iconografia del ferino da ricacciare nei fondali dell’essere (teriomorfo). La chiave umanistica, ci spiega lo studioso italiano, si è limitata a lasciarci in retaggio un pandemonio simbolico di animalità, nauseante galleria di stereotipi – istintivo, carnale, irrazionale, tellurico – testimonianza di un antropocentrismo ontologico che vedeva l’animalità come controparte da cui divergere per costruire i predicati umani. Le sperimentazioni postumanistiche della Piccini, Daniel Lee, Matthew Barney, Karin Andersen si discostano completamente da questo quadro e disvelano come da sempre il corpo dell’uomo e la sua dimensione culturale siano stati il palcoscenico per l’espressione del non umano.

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La natura autentica della proposta post human, nel suo aspetto teriomorfo, sta infatti nello sradicare le certezze identitarie che trasudano nella visione umanistica di emancipazione angelica dell’essere umano. Capire la rivoluzione teriomorfa, ci spiega Marchesini, parte dal rifiuto delle dicotomie, dal superamento dell’antropocentrismo, dall’ossessiva ricerca di una liminalità umana, ed è prima di tutto saper prendere le distanze dalle vecchie cornici dello zoo e del teromorfismo. Possiamo notare questo processo di terioformismo nelle opere di Patricia Piccinini[6], la quale attraverso i suoi lavori, raffigura con materiali come cera, fibre di vetro, capelli, lattice, creazioni che si avvicinano al mostruoso, all’animalesco, qualcosa di ibrido, creando nuovi esseri viventi. In maniera diversa anche Matthew Barney con la saga Cremaster Cycle[7], cerca di rappresentare la mutazione dell’uomo, il suo divenire, superando i confini della carne e dell’umano stesso. La prospettiva filosofica che Marchesini definisce postumanista, propone una nuova lettura dell’umano che va oltre il qui e ora dell’emergenza informatica e biotecnologica, per offrire una versione differente di una storia, quella umana, ormai non più credibile nei canoni mitopoietici della frontiera una storia, dunque, che mette al centro le alleanze interspecifiche e le soglie di mutazione[8].

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Il postumanismo, è per Marchesini, una prospettiva ibridativa e coniugativa, fondata sulla contaminazione con le alterità, tanto a livello biologico ed ecologico, quanto epistemico e, appunto, filosofico. Il ruolo della tecnica e della tecnologia, ci spiega l’etologo italiano, è allora emancipativo, non nei confronti della Natura e delle alterità animali, bensì rispetto all’uomo stesso – sul piano epistemologico – nella stretta misura in cui l’ibridazione con uno strumento tecnologico è già una messa in mora della prospettiva antropocentrata perché consente all’essere umano di andare oltre il modello interpretativo filogenetico, il quale non è assolutamente oggettivo né tanto meno universale, bensì parziale e specializzato, in quanto espressione di “un particolare posizionamento sul mondo”. La parola d’ordine della prospettiva postumanista, per Marchesini quindi, è una sorta di antropodecentramento, in altre parole, si riconosce tanto nell’antropopoiesi quanto nella propria identità individuale il concorso contaminativo delle alterità.

Recuperando l’ultimo lavoro di Rosi Braidotti, Il postumano[9], nella sua introduzione scrive:

Non tutti noi possiamo sostenere, con un alto grado di sicurezza, che siamo sempre stati umani, o che non siamo null’altro all’infuori di questo. Alcuni di noi non sono considerati completamente umani ora, figuriamoci nelle precedenti epoche della storia occidentale sociale, politica e scientifica. Non se per «umano» intendiamo quella creatura che ci è diventata tanto familiare a partire dall’illuminismo e dalla sua eredità: il soggetto cartesiano del cogito, la kantiana comunità di esseri razionali o, in termini più sociologici, il soggetto-cittadino, titolare di diritti, proprietario, ecc. E tuttavia questo termine gode di ampio consenso e conserva la rassicurante familiarità del luogo comune. Affermiamo il nostro attaccamento alla specie come se fosse un dato di fatto, un presupposto. Fino al punto di costruire attorno all’umano la nozione fondamentale di diritto. Ma stanno davvero così le cose?

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La condizione postumana apporta quindi, una significativa svolta al nostro modo di concettualizzare la caratteristica fondamentale di riferimento comune per la nostra specie, la nostra politica e la nostra relazione con gli altri abitanti del pianeta. Tale questione solleva una serie di domande intorno alla struttura stessa delle nostre identità condivise – in quanto umani – colta nel bel mezzo della complessità delle scienze attuali, delle relazioni politiche e internazionali. Non umano, inumano, antiumano sono oggi al centro di molti discorsi e di molte rappresentazioni, mentre disumano e postumano proliferano e si sovrappongono nel contesto delle società globalizzate e tecnologicamente guidate. I discorsi della cultura spaziano dalle ostinate discussioni economiche sui robot, le protesi tecnologiche, le neuroscienze e i capitali biogenetici fino alle più confuse visioni del transumanismo e della tecnotrascendenza. Il potenziamento umano è il punto centrale di queste discussioni fino a trascendere appunto al sogno dell’immortalità.

Il corpo si ritrova ad essere frammentato, sgrammaticato della sua sintassi corporea (anagrammatico[10]), Il senso dell’essere e il senso della perdita della sua grammatica è quello di produrre un corpo-organo nuovo (corpo senza organi) tramite una ri-progettazione, un ri-modellamento del corpo, semplicemente modificando e riscrivendo il tipo di carattere. La scrittura del corpo viene corretta e migliorata, mentre il suo alfabeto viene esteso e gli organi diventano elementi nuovi. Il corpo viene rimodellato attraverso i farmaci, la ginnastica, il body building, il make up, la chirurgia plastica e l’ingegneria genetica. Dai seni al silicone, alle labbra rifatte, dai pacemaker, alle protesi, sono tutti esempi di una restaurazione-rappresentazione dei corpi- cyborg. Da qui si nota come il corpo e le sue possibilità partecipano alla mutazione del nostro tempo, assorbendo correnti e tendenze culturali, restrizioni sociali in una sorta di ibridazione, in cui il corpo diviene materia viva e plasmabile. I confini della carne non sono più visibili, i limiti fisici finora conosciuti vengono superati e di conseguenza si perde l’identità. Così i corpi di Cremaster Cycle esprimono ansia e disagio e vanno alla ricerca di una nuova essenza, nutrendosi di tutto ciò che li circonda: spettacolo, sport, moda, televisione. Barney rintraccia infinite possibilità di indagare aspetti e prospettive della nostra società e della nostra cultura, nella sua capacità di porre domande e allo stesso tempo di proporre chiavi di lettura, interpretazioni del mondo, di come l’uomo si relaziona con esso e del modo in cui assimila e reagisce al caos contemporaneo.

L’individuo è alla deriva e l’arte è la metafora più potente della condizione umana. Anche Karin Andersen[11] utilizza interpretazioni metaforiche per rappresentare la mutazione dell’uomo tra animazione, favola e surreale. In modo differente l’artista macendone Gligorov utilizza il corpo eliminando il confine tra realtà e finzione utilizzando elementi vegetali e animali. Il fotografo americano Daniel Lee[12] con le sue fotografie crea figure ibride decostruendo mondi per crearne altri, superando la dicotomia animale-uomo. Daniel Lee mette in risalto l’uomo e la sua presa di coscienza della propria animalità, spingendo l’uomo a intrattenere un diverso rapporto con l’animale, decostruendo il modo in cui la tradizione ha pensato questa dicotomia. L’ultimo passo infine, sarebbe quello in virtù del quale, la nozione di “postumano” indica la possibilità di un’accoglienza ospitale dell’artefatto, del cosale, dell’oggettuale, che vede gli oggetti come parte integrante del nostro universo non solo cognitivo, ma anche affettivo ed emotivo. Da qui la possibilità di ripensare il sociale come ambiente in cui umani e artefatti (e, ovviamente, animali) interagiscono formando vari livelli di realtà.

Un altro fotografo canadese Urlic Colette mescola teste di animale con corpi umani che prende il nome di Therianthropes[13]. Questo tipo di zoomorfizzazione serve a costruire delle identità nuove non necessariamente umane. In questa contaminazione delle specie, hanno origine forme di chimerizzazione, icone di chimere. Proprio il modello postumano che stiamo provando a scoprire, a svelare, in qualche modo è teriomorfo, si apre e distrugge al dicotomia cultura-natura, va oltre il sistema di apertura a un nuova interpretazione del mondo. Questa sorta di make-up teriomorfa ci fa conoscere alieni, cyborg, androidi che sognano pecore elettriche, sperimentazioni che superano l’estetica e l’etica stessa. La mutazione diviene il centro, il motore della diversità e inizio del processo di rendere possibile una evoluzione, non più della specie, ma delle trans-specie plurali, ibride, multiverse. Ecco che il nostro corpo si trasforma in paesaggio di informazioni (landscape-bodyscape[14]-infoscape[15]). Attraverso telecamere, fibre ottiche, medical imaging, tomografia, il paesaggio corporeo diventa visibile e accessibile ai nostri occhi, e il corpo diviene paesaggio da abitare, da ospitare, da indagare e da ri-velare.

L’ibridazione è senza dubbio il grande tema del nostro presente. Lo zoomorfema, secondo Marchesini[16], è una specie di lingua universale, un porto franco che consente di comunicare in modo diretto e senza fraintendimenti, nella consapevolezza che la forma animale rappresenta una elettività per l’uomo, quasi una gestalt percettiva. La convivenza crea cioè una sorta di licantropia culturale, ossia di fusione di modelli comportamentali delle due specie, dove le acquisizioni-contaminazioni avvengono soprattutto a carico dell’uomo L’uomo trasforma il proprio corpo in un paesaggio da rimaneggiare e lo fa imitando le altre specie: si innesta penne sul viso, acconcia i capelli a guisa di criniera, scarifica la pelle per riprendere la squamosità del rettile, felinizza il volto intervenendo sul contorno occhi, riprende le pezzature o le zebrature dei grandi mammiferi della savana attraverso il tatuaggio, inventa la moda attraverso la pratica sciamanica di vestirsi di pelli animali, allunga il collo o le labbra attraverso strumenti per riprendere anatomie di altre specie.

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Questa riflessione ci conduce al corpo inteso come simbolo di una colonizzazione dell’estensione tecnologica, determinando la sua simbiosi macchina-uomo-animale. L’insieme uomo-cavallo-arco forma una macchina guerriera nomade nelle condizioni della steppa. Il suo divenire animale (fare macchina), prendendo in prestito il senso di Deleuze e Guattari, non si limita a passare per la rassomiglianza e per il quale la rassomiglianza costituirebbe piuttosto un ostacolo o un arresto; un divenire molecolare […] l’uomo diviene animale nello stesso tempo in cui l’animale diviene… (ma che cosa diviene?). Diviene uomo o diviene altro ancora?[17]

Una particolare attenzione va dedicata al progetto radicale di bioart (May the Horse Live in me[18]) proposto dal gruppo francese Art Orienté objet[19], che mette in primo piano l’ibridazione del corpo umano con un cavallo mediante un’iniezione del sangue (plasma). Più che essere una fatale intrusione, per il gruppo francese l’obiettivo di questa performance è l’idea di portare una genuina ricerca terapeutica, dove il sangue del cavallo dovrà essere compatibile e avere un effetto protettivo. Affinché si attestasse questa condizione, l’artista francese Marion Lavel-Jeantet ha provato differenti tessuti di immunoglobuline di cavallo (anticorpi), riconoscendo in essi delle specifiche e garantendone una regolazione funzionale, senza provocare qualsiasi reazione di rigetto.

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L’artista francese ha preparato il suo corpo ad accettare il plasma sanguigno del cavallo iniettandosi immunoglobuline nel corso di diversi mesi. Questi anticorpi sono stati introdotti in quantità sempre più grandi nel corpo per consentire a Marion di “costruire” la tolleranza all’agente esterno, in un processo che ha denominato mithridatisation. L’artista francese si è ispirata alla leggenda storica del re persiano del Ponto, Mitridate VI, che avrebbe costruito la propria immunità al veleno consumandone regolarmente piccole dosi. Questa cerimonia del “sangue-fratellanza” solleva sicuramente un dibattito di natura etica tra le specie e la presunta priorità dell’uomo sull’animale riguardo le risorse della terra. Will the animal be the future of the human? La performance rappresenta una continuità con il mito del centauro, dove l’ibrido umano-cavallo (animal in human) simboleggia l’antitesi conflittuale tra le due nature. Proprio il divenire-animale dell’umano recuperato da Deleuze apre la strada ad uno sviluppo di ibridazione e creazione-in-divenire (processo del desiderio), dove si tratta di fare corpo con l’animale, un Corpo senza Organi definito da zone d’intensità o di vicinanza.

Di diversa natura ma sicuramente di impatto e rilievo, è il lavoro di Chris Woebken[20] con i suoi Animal Superrpowers, dove alcuni oggetti-animali ricostruiscono sulla percezione del corpo dei bambini la sensibilità animale, attraverso delle interfaccia sensibili che fanno rivivere ai bambini l’esperienza dell’animale, indossandole. L’immaginario di Woebken mescola il futuro tecnologico e una sensibilità animale. Animal Superpowers presenta alcuni oggetti di design, immaginati innanzitutto per i bambini, ricostruendo sul corpo alcune peculiari facoltà degli animali, usando tecnologie complesse e semplicissime per aumentare i sensi del tatto, come ad esempio emulando quello delle formiche, oppure innalzando il punto di vista per assumere quello della giraffa o integrando il sonar dei pipistrelli nel nostro repertorio di sensi e capacità. In questo un approccio di fondamentale importanza, qui il design si fa corpo-aumentato, al fine di poter indossare l’Altro, un Altro estremamente differente da noi, un appartenente ad una specie biologica differente, ma a cui riusciamo a tendere attraverso un aumento della nostra biologia, che diventa essa stessa oggetto di design. La biologia cellulare, la realizzazione di interfacce capaci di mutare i nostri punti di vista, la realizzazione di universi possibili o immaginari, sono alcuni dei campi in cui si svolge la ricerca di Chris Woebken che si definisce un experience designer, un progettista di esperienze.

Da citare assolutamente in questo contesto è il collettivo australiano SymbioticA[21] che attraverso i processi di tecnologia biomedica ingegneristica e scoperte genomiche, come la decifrazione del DNA attraverso la coltura dei tessuti o l’impiego di cellule staminali, si realizzano semi-viventi come icona di nuovi candidati all’esistenza. Il gruppo SymbioticA, fondato da Oron Catts e Ionat Zurr nel corso degli anni Novanta, nasce come laboratorio di ricerca dedicato all’esplorazione artistica della conoscenza scientifica, che permette agli artisti di conoscere e sperimentare le pratiche di biologia e scienza. Con l’utilizzo delle tecnologie biomediche, come l’ingegneria per la coltura di tessuto, l’ipotesi è quella di rendere il corpo vivente una massa organica malleabile, grazie ai progressi ottenuti nel campo del xenotrapianto e delle scoperte genomiche. La decifrazione del DNA e la creazione di maiali geneticamente modificati come si nota nel progetto The Pig Wings, conduce a trapiantare i loro organi negli esseri umani (xenotrapianto) aprendo un dibattito sulla possibile nascita di chimere ambigue. Questo progetto è stato pensato proprio per esplorare questa dimensione metamorfica. L’uso delle cellule staminali (embrionali e del midollo osseo) aumenta le possibilità dell’ingegneria del tessuto di fabbricare organi complessi al di fuori del corpo.

In linea di massima, le cellule staminali possono differenziarsi in qualunque genere di cellule specializzate perché il loro destino non è ancora stato deciso e per questo possono originare vari tipi di cellule diverse, attraverso un processo denominato differenziamento. Con l’aiuto delle nuove tecniche di clonazione, gli organi e i tessuti possono svilupparsi al di fuori del corpo usando cellule staminali, geneticamente uguali al destinatario da cui vengono prelevate, eliminando eventuali complicazioni dovute al rigetto del nuovo organo o tessuto impiantato. The Pig Wings rappresenta una scultura semi-vivente derivante dalla combinazione di cellule e tessuti organici innestati su impalcature, sviluppati e mantenuti vivi grazie a bioreattori che consentono a queste strutture organiche di vivere al di fuori del loro ambiente naturale. Quest’opera vuol essere una provocazione che mira alla riflessione collettiva sulle straordinarie potenzialità di queste nuove tecniche per la creazione di tessuti organici: perfezionando tale tecnica si potrebbe giungere a creare organi sostitutivi e riparare tessuti non più funzionanti. Gli sviluppi nella scienza e nella tecnologia, in particolare nelle scienze biologiche, stanno avendo un effetto profondo sulla società, sui relativi valori, sui sistemi di credenza e sul trattamento degli individui, dei gruppi e dell’ambiente. L’interazione fra arte, scienza, industria e società è riconosciuta internazionalmente come passaggio essenziale per l’innovazione e l’invenzione, una strada da percorrere per conoscere tutte le implicazioni possibili dello sviluppo tecnologico con critiche costruttive in funzione di un futuro migliore.

Sia la scienza che l’arte tentano di spiegare il mondo intorno a noi seguendo percorsi profondamente differenti ma anche complementari l’uno dell’altro. Gli artisti possono fungere da catalizzatori per i processi ed i risultati creativi ed innovativi. C’è la necessità della partecipazione attiva di artisti e non-‐scienziati alla ricerca, in modo da affrontare il dibattito delle innovazioni biologiche su diversi fronti in relazione ai meccanismi mentali che governano i vari campi del sapere umano, introducendo componenti etico, filosofico e sociali nella rigida gabbia culturale della ricerca scientifica.

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 Altresì, questa contaminazione del campo scientifico da parte degli artisti risulta efficace se quegli stessi artisti si agganciano attivamente nella scienza e nel dibattito in modo da avere abbastanza comprensione del processo lavorativo del sistema scientifico per trovare in esso gli strumenti necessari a concretizzare la propria creatività e necessità di interazione. Il Collettivo SymbioticA si pone nei confronti della pubblica opinione in modo provocatorio, dando vita ad oggetti futuristici che sono costruiti in parte artificialmente e in parte con materiali organici generati in laboratori biotech. Questi oggetti semi–viventi inglobano entrambi i materiali: sintetici e organici, conducendo ad una importante riflessione su ciò che è organico/inorganico, animato/inanimato e inoltre indagano i limiti del nostro sistema di percezione e del nostro rapporto con il corpo e con l’ambiente circostante.

L’artista performer Franko B con uno dei suoi recenti lavori, Still love[22] (2012) indaga l’anatomia del corpo fuori dalla pelle, fin dentro un’anima che a distanza di secoli continua a raccontarci che siamo delle carcasse, degli animali impagliati. Per Franko B, gli animali rappresentano l’equilibrio della vita. Durante la performance Still love, egli si muove e sposta una serie di animali imbalsamati e colorati di nero, come lo è il corpo stesso dell’artista. Egli scolpisce lo spazio insieme agli animali impagliati, in mezzo a loro, sentendosi come loro. Un “Uomo Nero” accarezza prede impagliate nel catrame come lui, come se soffrissero ancora e lui potesse consolarli dell’accaduto. Il corpo di Franko B. è quello di un omone che danza con un orso bruno eretto sul suo carrellino rotabile. Il lavoro dell’artista italiano non è altro che un gioco di specchi che rivela sempre l’osservatore e l’osservato, superando l’iniziale scontro, l’istintivo allontanamento da ciò che è “troppo vero”, resta solo l’incontro. La curatrice Francesca Alfano Miglietti nel testo introduttivo al catalogo scrive: è di amore che parlano le opere di Franko B., un amore che si traduce chiaramente nell’esasperazione dei codici espressivi, che ha del mondo una visione romantica: una sorta di passaggio dal concetto di performance a quello di narrazione, gli outsider di Franko B. vogliono affermare il proprio esistere: amano e si amano.

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Ancora una volta è l’identità arte-vita ad affermarsi. Data questa molteplicità di possibilità tecno-scientifiche la differenza tra organico e inorganico si assottiglia sempre più e l’ipotesi che nel futuro si assisterà ad un’estensione dell’idea di vita si fa sempre più reale. L’evoluzione tecnologica e sociale degli automi, quelli ad orologeria, ma anche quelli a motori, insomma gli automi in movimento, lasciano il posto ad una nuova specie, informatica e cibernetica, automi di calcolo e di pensiero, automi a regolazione e feed-back.

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I nuovi automi invadono il contenuto assicurando una mutazione delle forme. Le nuove “forme” non sono altro che il nostro prodotto generato dall’intervento umano e creato da un processo culturale. Più la sfera antropica si espande, più si svilupperanno queste nuove forme che si evolveranno in coscienza e intelligenza. L’ibridazione del corpo ha portato molti artisti a riflettere su questo cambiamento “naturale” della specie. La relazione tra arte ed etica prevale un progetto di trasformazione e potenziamento dell’identità individuale esteriore, tramite la chirurgia estetica di Orlan[23], l’integrazione tra corpo e tecnologia di Stelarc[24] e la riprogrammazione genetica di Kac. Quest’ultimo, con il lavoro Natural History of the Enigma, crea una nuova forma di vita che chiama Edunia, un fiore geneticamente modificato, un ibrido di se stesso e del fiore della Petunia. Edunia è l’espressione del DNA dell’artista brasiliano che scorre esclusivamente nelle sue vene rosse.

Tra ibridazione e alterità si colloca  Edunia, una pianta nata dalla fusione transgenica tra il Dna di Kac e una petunia, sviluppata in laboratorio tra il 2003 e il 2008. Natural History of the Enigma[25] è una riflessione sulla contiguità di vita tra specie diverse, utilizzando il rossore del sangue e l’arrossamento delle vene della pianta come marcatore del nostro patrimonio condiviso nel più ampio spettro della vita. Il gene che ha selezionato l’artista è responsabile dell’identificazione dei corpi estranei, proprio quello che identifica e spinge all’integrazione nell’altro, creando un nuovo tipo di fusione che è una parte di fiore e una parte umana, combinando il DNA umano e vegetale, in un modo visivamente drammatico. Un altro lavoro di Kac è il famoso Alba, ovvero GFP Bunny[26] che costituisce uno dei primi esempi di arte transgenica: la creazione di un essere vivente organico complesso, totalmente artificiale, a scopi artistici[27]. Lo stesso Eduardo Kac osserva che Alba è indubbiamente un animale molto speciale, ma tiene a precisare che il suo essere unico dal punto di vista fisico nonché genetico rappresenta solo una delle componenti dell’opera d’arte GFP Bunny.

Per Kac questo progetto è infatti un complesso evento sociale che comincia con la creazione di un animale chimerico che non esiste in natura e che comprende lo sviluppo di un dialogo tra esperti di varie discipline (arte, scienza, filosofia, diritto, letteratura, scienze sociali e della comunicazione) e il pubblico in merito alle implicazioni culturali ed etiche dell’ingegneria genetica, l’estensione del concetto di “biodiversità”, l’integrazione e la presentazione di GFP Bunny in un contesto sociale ed interattivo e il rispetto e l’apprezzamento per la vita di un animale transgenico. Eduardo Kac si definisce “artista transgenico” ed afferma di non essere affatto interessato alla creazione di “oggetti genetici”, bensì all’invenzione di “soggetti sociali transgenici”. In altre parole, ciò che rileva è il processo di creazione del coniglio ed il suo completo inserimento nella società, ove possa crescere sano e salvo. Alba com’è stato correttamente affermato da Capucci, porta in realtà lontano dall’arte, con la sua esistenza provocatoria contribuisce a minare alcuni concetti fondamentali ed evidenzia contraddizioni, ipocrisie, interrogativi, su cui si basa la nostra cultura. Alba investe il campo della morale, della religione, del diritto, dell’arte, insomma della cultura: il dibattito resta aperto.

L’arte è fuori di sé[28] perché sta vivendo una crisi d’identità senza precedenti, ingabbiata in un sistema autoreferenziale per addetti ai lavori, pilotato più da logiche di mercato e di immagine che da una sincera ispirazione, lontano dal vissuto e dalle sensibilità della gente. L’arte è fuori di sé perché sono esplosi tutti i codici e i confini. Il pubblico e gli studiosi faticano tuttora a valutare cosa sia arte e cosa non sia arte. Ma l’arte è fuori di sé, soprattutto perché la rivoluzione biotecnologia e digitale ha generato una trasformazione antropologica dei comportamenti e delle relazioni sociali, che incide profondamente sull’identità dell’arte e sul ruolo dell’artista. L’arte che esce fuori da sé, in senso positivo può svolgere una funzione simbolica e pratica di antidoto alle patologia dell’età post-tecnologica, spostando l’uso del baricentro dalla creazione individuale a quella collettiva, dall’opera compiuta al processo aperto, dalla centralità dell’artista “genio” allo spettatore con una circuitazione totalmente diversa, gratuita e molto più partecipata. Perfino il ruolo dello spettatore deve essere ripensato in maniera attiva, partecipante. L’artista diventa plurale incrociando sensibilità collettive ed esigenze territoriali. Il processo culturale dell’artista deve riconfigurarla tecnologia non meramente dal punto di vista della sua funzionalità e operatività, ma deve essere in grado di dar forma a nuove interpretazioni e visioni del mondo.

Il lavoro artistico, quindi, ripensato come processualità si aggiorna continuamente in rapporto con lo spettatore, con un carattere mutante. Affinché si possa ridefinire un nuovo rapporto fecondo tra le risorse della memoria e il progetto di un futuro partecipato e condiviso, l’arte dovrebbe creare nuove modalità e nuove forme di narrazione, diventando perfino strumento di orientamento nella complessità. Quindi, possiamo dire che il nuovo habitat in cui abitiamo deve essere partecipativo creando una dimensione dell’esperienza che non sta né nella natura animale, né in quella umana per una condizione ibrida che intreccia elementi naturali e artificiali e la performatività dell’uomo. L’arte deve tornare a circolare nell’organismo-umanità come il sangue circola nell’organismo umano. Un’estetica quindi non più basata sulle forme, bensì sui comportamenti. Il presente ha bisogno dell’arte, ma non di un’arte di deriva, ma di progettazione che si liberi perfino della contemporaneità, superandola, transitando verso un oltre, un altrove. Il confine viene interpretato come un’interfaccia-sfacciata, come punto di equilibrio-squilibrio tra una condizione e un’altra. Proprio il tecno-mondo segna il passaggio dalla dimensione naturale a quella artificiale, dove quest’ultima non è altro che un’invasione sottile, come quella di un virus che entra nell’uomo senza quasi che egli se ne accorga, una trasformazione indotta alle sue normali attività quotidiane, come afferma Antonio Caronia[29].

Nell’avventura dell’ibridazione non ci sono più due modelli, quello naturale e quello tecnico, ma ne resta soltanto uno come risultato appunto dall’ibridazione natura-tecnologia come metafora creativa dell’essenza post-umana. L’artista attiva relazioni, capace di dialogare con diverse percezioni sia del virtuale che del reale. Bisogna dosare in maniera equilibrata il rapido accelleramento della tecnologia da un lato e dall’altro sollecitare la corporeità stimolando la plurisensorialità facendone esperienza. Perché è proprio la polisensorialità a stimolare e ridefinire l’esperienza artistisca in modo profondo. La fiducia sta nel trasformare il dispositivo tecnologico nel nostro agire ricostruendo e progettando esperienze. É proprio la relazione che ci dice qualcosa relativo al mondo e cosa siamo noi, o stiamo diventando inaugurando un senso plurale di possibilità. Proprio qui sta la nuova bellezza di fare esperienza dove il dispositivo tecnologico si ibrida con il suo fare animale-macchina creando generatori di ambienti e di relazioni mutanti tra artista e dispositivi. Gli artisti sono disposti, come lo è il corpo, alla disponibilità di ricevere l’atto performativo della tecnologia. Una mutazione antropologica questa, che genera un mix esplosivo di ibridazioni, meticciati plurali, dando una nuova simbolizzazione del mondo. L’arte che pratichiamo e viviamo, si fa politica produce un progetto politico di riconfigurazione dei comportamenti e delle esperienze e sensibilità collettive in un progetto poetico e se vogliamo etico, superando il concetto di etica stessa. L’immaginazione del divenire è delegata all’innovazione tecnologica con responsabilità. Come il corpo esce fuori dalla sua natura disposto ad ibridarsi, così anche l’arte esce fuori di sé e diventa strumento di interpretazione. L’atto sensibilmente politico possiamo chiamarla vita, con tutte le sue possibilità di ibridazione tra naturale e artificiale.

In questa situazione il corpo si riappropria del centro di irradiazione simbolica, transitando nelle comunità immateriali. Questa nuova solarità del corpo è il suo specifico trionfo che sancisce nell’uomo da una parte l’insostituibilità del corpo fisico in quanto fulcro dell’esperienza cognitiva, dall’altra il trionfo della dimensione simbolica. Nel nostro corpo “sentiamo” il combinarsi di movimenti diversi, quello involontario della sua natura e quello volontario dell’artificiale e di conseguenza il rapporto tra biologia e tecnologia (info-biologia) si infittisce e si complica sempre più. Per cui l’osservare consapevolmente sostituisce il vedere, addestrando lo sguardo ad estendere le sue sensorialità corporee oltre le frontiere delle discipline favorendo dei flussi bidirezionali, multiculturali e tecnoculturali. L’uomo si riprogetta affidando il corpo ad un processo di teriomorfismo (attraverso il tatuaggio, il percing, la chirurgia estetica, il make-up, la moda, la body art) o di macchinicomorfismo (attraverso chip, nanotecnologie, nuove strutture inorganiche). Stiamo assistendo ad una pluralità di morfoscrittura sul corpo con un rinnovato paradigma di pluralità. Da un lato si compie “l’opera di mutazione corporea” e dall’altro osserviamo questo processo di “realtà variabile” dove l’arte con un rinnovato approccio sincretico si inserisce in questa “grande variazione” per interpretare il rapporto fra l’uomo e la tecnologia. I dispositivi tecnologici dispongono quindi di un “modo d’esistenza”. Il corpo viene investito da questo “nuovo processo sincretico-culturale” da cui si prospettano sicuramente dei cambiamenti.

Il Futuro non esiste, ma bisogna immaginarlo, così Salvatore Iaconesi re-inventa il futuro, che non è altro che una performance che ci vede tutti coinvolti attraverso le dimensioni del desiderio e dell’immaginario, secondo il quale nel contemporaneo interconnesso “l’innovazione viene creata stabilendo dialoghi e conversazioni, osservandone le tensioni e gli orientamenti, e utilizzando i risultati di queste osservazioni per proiettare (per progettare) una visione di futuro possibile, e quindi implementarla. In questo scenario” “la visione sul futuro – assieme a tutte le sue implicazioni: etiche, ambientali, sociali, politiche ed ecosistemiche – è forse il prodotto più prezioso che può essere offerto da qualsiasi organizzazione. […]Per fare questo e per attivare questa opportunità, dobbiamo adottare una serie di metodologie che consentono di trasformare il futuro in una performance, realizzando una condizione dinamica il cui scopo è quello di aiutarci a diventare attivi (performance-performers) nel cercare di dare risposte alla domanda. Quale futuro noi vogliamo realmente?[30]

Il futuro quindi viene ri-pensato, immaginato, ri-creato come atto performativo che si aziona nel presente gettando le basi verso il futuro, al di là, oltre, così lontano, così vicino, così umano, troppo umano, al di là del bene e del male. É inquietante, ma allo stesso tempo stimolante confrontarsi con mutazioni e nuovi orizzonti di possibilità, in un modo o nell’altro per riprendere i sogni, in fondo siamo fatti della stessa sostanza[31].

Oggi abbiamo una grande possibilità, ossia quella partecipare alla più grande r-(i)evoluzione, ma manca il coraggio, forse sono gli artisti a poter decifrare in maniera radicale un modo differente di evoluzione rivoluzionaria. Secondo Ranier Maria Rilke, in una lettera ad un giovane poeta[32], essere artisti non è una scelta e nemmeno un mestiere, è una necessità interiore che va al di là del merito e della propria opera, che sarà giudicata dagli altri e dal tempo. Si è artisti naturalmente quando si hanno la motivazione e la sensibilità necessarie a esprimere una visione del mondo, quando questa visione coglie lo “spirito del tempo” (e oltre, io aggiungo). Infatti l’opera acquista una forza autonoma e atemporale che trascende l’autore stesso e diviene metafora universale nella quale molti possono trovare qualcosa di proprio e riconoscersi. Questa condizione rende l’artista autentico particolarmente attento, ricettivo e reattivo rispetto alle percezioni, negative o positive, della sua comunità, habitat, senza per questo farsene condizionare.

Sia per Rilke che per Heidegger il nostro è un mondo: per il primo ciò vuol dire che la nostra condizione vive di una mancanza (l’assoluto nel quale è immerso l’animale e che noi sfioriamo solo nell’infanzia e nell’innamoramento); per il secondo la disaderenza alle circostanze tipica del mondo costituisce la possibilità di percepire le cose per quel che sono e non solamente per il rilievo funzionale che rivestono nell’ambiente. Uexküll[33] nel suo manifesta naturalista, si impegna ad affermare che tutto quello che un soggetto percepisce diventa il suo mondo percettivo (Merkwelt) e tutto quel che fa costituisce il suo mondo operativo (Wirkwelt). Mondo percettivo e mondo operativo formano una totalità chiusa: l’ambiente. Gli ambienti multiformi come gli animali che li abitano, ci spiega il naturalista estone, offrono a tutti gli amici della natura territori nuovi, di una ricchezza e bellezza tale, che vale senz’altro la pena di fare una passeggiata, anche se un simile splendore non si rivela ai nostri occhi corporei, ma solo a quelli della nostra mente. La cosa migliore da fare, ci consiglia Uexküll, è quella di cominciare la nostra passeggiata scegliendo una giornata di sole e immergerci in un prato fiorito tra il ronzio dei coleotteri e il volo delle farfalle. Tracciamo intorno a ciascuno degli animali che popolano il prato una bolla di sapone che ne rappresenti l’ambiente e che contenga tutte le marche percettive accessibili al soggetto. È proprio l’osservazione del comportamento dell’animale-zecca, continua Uexküll, a determinare di riflesso la tesi che “l’uomo è quell’animale in grado di vedere l’animalità degli altri animali, e quindi di prendere le distanze dalla propria stessa animalità”[34]. L’uomo, cioè, non vive in un ambiente, immerso o schiacciato in una determinazione necessitante, egli vive semmai nei “dintorni” degli ambienti, “tra” l’uno e l’altro[35].

Nell’evoluzione della specie umana si attiva così una vera e proprio macchina antropogenica che nel costruire un piano trascendente (fatto di “io”, di super-io, di linguaggio, di simboli, di “cultura” – quella che con metafora efficace, anche se con intenzione irridente, l’antropofilosofo Clifford Geertz definisce “glassa”), finisce per seppellire in una parte inconscia di sé (nei molti strati della “torta”) buona parte della propria materialità esistenziale: il corpo aderente alla vita, che viene ri-costruito (magari nostalgicamente) proprio attraverso il dispositivo dell’animalità[36].

Anche Agamben interviene abbracciando l’aperto dell’animale, e conclude il suo ragionamento con una esplicita identificazione tra stordimento animale e stupore metafisico:

il gioiello incastonato al centro del mondo umano e della sua Lichtung non è che lo stordimento animale; la meraviglia che l’ente sia non è che l’afferramento dello‘scuotimento essenziale’ che proviene al vivente dal suo essere esposto in una non-rivelazione. Il Dasein forse non è altro che un animale che ha imparato ad annoiarsi, che si è destato dal proprio stordimento e al proprio stordimento. Questo destarsi del vivente al proprio essere stordito, questo aprirsi, angoscioso e deciso, a un non-aperto, è l’umano[37].

Così dai sogni arriviamo alla meraviglia di fronte all’ente che si manifesta nascondendosi con il coraggio e il desiderio di mescolarsi nell’animale e “aprirci verso l’aperto” con gli occhi pieni di stupore:

La creatura, qualsiano gli occhi suoi, vede
l’aperto. Soltanto gli occhi nostri son
come rigirati, posti tutt’intorno ad essa,
trappole ad accerchiare la sua libera uscita.
Quello che c’è fuori, lo sappiamo soltanto
dal viso dell’animale; perché noi, un tenero bambino
già lo si volge, lo si costringe a riguardare indietro e vedere
figurazioni soltanto e non l’aperto ch’è si profondo
nel volto delle bestie. Libero da morte.
Questa la vediamo noi soli; il libero animale
ha sempre il suo tramonto dietro a se.
E dinanzi ha Iddio; e quando va, va
in eterno come vanno le fonti.
Noi non abbiamo mai dinanzi a noi, neanche per un giorno,
lo spazio puro dove sbocciano
i fiori a non finire. Sempre c’è mondo
e mai quel nessundove senza negazioni
puro, non sorvegliato, che respira,
si sa infinito e si brama. Uno, da bambino
ci si perde in silenzio e ne è
scosso. O un altro muore e lo diventa.
Perché quand’è vicina, la morte non si vede
e guardiam fissi fuori, forse col grande sguardo degli animali.
Gli amanti, se non ci fosse l’altro, che
preclude la vista, a quello spazio puro sono vicini e stupiscono…
come per svista è stato aperto loro
dietro l’altro…ma oltre l’altro
nessuno può andare, ed ecco a tutt’e due tornare mondo.
Sempre rivolti al creato, in essi vediamo
Soltanto il rispecchio del Libero
Da noi stessi oscurato. O che una bestia
Muta, alzi gli occhi e guardi tranquilla attraverso di noi.
Ecco quel che si chiama Destino: essere di rimpetto,
e null’altro, e sempre di rimpetto.
Se ci fosse coscienza della nostra specie,
nel sicuro animale che pur per altra via
ci viene incontro-, lui l’essere suo
è infinito, è sciolto e senza sguardo
sul suo proprio stato, puro come il suo sguardo sull’Aperto.
E dove noi vediam futuro lui invece vede il tutto,
e in quel tutto se stesso e salvo sempre.
Eppure nel vigile, caldo animale
c’è il peso e l’ansia di una gran tristezza.
Perché anche ad esso sempre aderisce
quel che spesso schiaccia noi: la rimembranza;
come se già una volta ciò verso cui tendiamo
fosse stato più vicino, più fido, e quell’accosto
tanto, tanto tenero. Qui tutto è distanza
e la era respiro. Dopo la prima patria
questa seconda gli è ibrida e ventosa.
(…)
E come è sgomento uno che ha da volare
e viene dal grembo. Come terrorizzato
di se stesso, passa per l’aria indeciso, va
come va un’incrinatura lungo un vaso. Così la traccia
del pipistrello fende la porcellana della sera.
E noi: spettatori sempre, in ogni dove
sempre rivolti a tutto e mai all’aperto!
Riempircene a spagliare. Lo ordiniamo e frana.
Lo riordiniamo e franiamo anche noi.
Ma chi ci ha rigirati così
Che qualsia quel che facciamo
È sempre come fossimo nell’atto di partire? Come
Colui che sull’ultimo colle che gli si prospetta per una volta ancora
tutta la sua valle, si volta, si ferma, indugia-,
così viviamo per dir sempre addio.
Rilke, Ottava elegia duinese[38]

 

Bibliografia

Agamben G., L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002.
Balzola A., Rosa P., L’arte fuori di sé, Feltrinelli, Milano 2011
Basso P., Interpretazioni tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Ets, Pisa 2006.
Braidotti R., Il postumano, Derive Approdi, Roma 2014.
Canevacci M. Sincretismi. Esplorazioni diasporiche sulle ibridazioni culturali, Costa & Nolan, Milano, 2004.
Capucci P.L., Alba, arte transgenica, arte del vivente, in http://org.noemalab.eu/sections/ideas/ideas_articles/alba.html
Caronia A., Il corpo virtuale. Dal corpo robotizzato al corpo disseminato nelle reti, Franco Muzzio Editore, Padova, 1996.
Cimatti F., Filosogia dell’animalità, Laterza, Roma-Bari, 2013.
Cipolletta G., Passages metrocorporei. Il corpo come dispositivo per un’estetica della transizione, eum, Macerata 2014.
Deleuze G., Guattari F., Mille piani, Castelvecchi, Roma 2010.
Domina M., Animalità: nostalgia delle origini o concetto-progetto?
in http://www.doppiozero.com/materiali/soglie/animalita-nostalgia-delle-origini-o-concetto-progetto
Hillman J., Animali del sogno, Raffaello Cortina, Milano 1991.
Marchesini R., Posthuman.Verso nuovi modelli di esistenza, Bollati Boringhieri, Torino 2002.
-, Epifania animale – L’oltre uomo come rivelazione, Mimesi, Milano 2014.
Rilke R.M., Lettera ad un giovane poeta, Adelphi, Milano 1980.
Shakespeare W., La tempesta, Prospero: atto IV, scena, Feltrinelli, Milano 2004.
Von Uexkull J., Ambienti animali e ambienti umani. Una passeggiata in mondi sconosciuti e invisibili, a cura di M. Mazzeo, illustrazioni di G. Kriszat, Quodlibet, Macerata 2010.
La condizione postumana, in Aut-Aut, vol. 361, Il Saggiatore, Milano 2014.

 

Sitografia

http://www.patriciapiccinini.net/
http://www.cremaster.net/
http://www.artisopensource.net/network/artisopensource/2013/11/20/third-infoscape-de-certeau-clement-casagrande-smart-cities/
http://www.karinandersen.com/robertomarchesini.html
http://artorienteobjet.com/
http://www.woebken.net/
http://www.symbiotica.uwa.edu.au/
http://www.orlan.eu/
http://stelarc.org/?catID=20247
http://www.ekac.org/nat.hist.enig.html
http://www.artisopensource.net/projects/near-future-design.html

 

Note

[1]     Hillman J., Animali del sogno, Raffaello Cortina, Milano 1991.
[2]     Ivi, p. 6.
[3]     Basso P., Interpretazioni tra mondi. Il pensiero figurale di David Lynch, Ets, Pisa 2006.
[4]     http://www.imdb.com/title/tt2356777/
[5]     Marchesini R., Posthuman.Verso nuovi modelli di esistenza, Bollati Boringhieri, Torino 2002. Cfr. Marchesini R., Epifania animale – L’oltre uomo come rivelazione, Mimesi, Milano 2014.
[6]     http://www.patriciapiccinini.net/
[7]     http://www.cremaster.net/
[8]     La condizione postumana, in Aut-Aut, vol. 361, Il Saggiatore, Milano 2014.
[9]     Braidotti R., Il postumano, Derive Approdi, Roma 2014.
[10]    Cipolletta G., Passages metrocorporei. Il corpo come dispositivo per un’estetica della transizione, eum, Macerata 2014.
[11]    http://www.karinandersen.com/
[12]    http://www.daniellee.com/
[13]    http://www.ulriccollette.com/?nav=therians
[14] Canevacci utilizza il termine bodyscape per sottolineare il concetto fluttuante di corpo, che si distende all’osservazione altrui e propria di quanto panorama visuale di codici feticisti. Il corpo panoramatico, per l’antropologo italiano, fluttua tra gli interstizi della metropoli comunicazionale e il bodyscape (corpo spaziato) invece persegue accelerazioni di codici invisibili che un corpo inserisce per assemblaggi successivi lungo la propria configurazione per costruire una temporanea fisiognomica. Il sé di una nuova soggettivit. connettiva, spiega Canevacci, si semina come una diaspora interna lungo il corpo multi-dividuale, il corpo tecno-comunicazionale, il corpo-metropoli (e-body). Se il pixel è anche parte della mia pelle, non è più fissabile oggettivamente dove inizia e dove finisce la materialità del mio mindful-body, cos. come la psicologia del mio body-self. Canevacci M. Sincretismi. Esplorazioni diasporiche sulle ibridazioni culturali, Costa & Nolan, Milano, 2004, p. 178.
[15]    http://www.artisopensource.net/network/artisopensource/2013/11/20/third-infoscape-de-certeau-clement-casagrande-smart-cities/
[16]    http://www.karinandersen.com/robertomarchesini.html
[17]    Deleuze G., Guattari F., Mille piani, Castelvecchi, Roma 2010, p. 292.
[18]    https://www.youtube.com/watch?v=yx_E4DUWXbE
[19]    http://artorienteobjet.com/
[20]    http://www.woebken.net/
[21]    http://www.symbiotica.uwa.edu.au/
[22]    http://vimeo.com/17812919
[23]    http://www.orlan.eu/
[24]    http://stelarc.org/?catID=20247
[25]    http://www.ekac.org/nat.hist.enig.html
[26]    http://www.ekac.org/gfpbunny.html#gfpbunnyanchor
[27]    Capucci P.L., Alba, arte transgenica, arte del vivente, in http://org.noemalab.eu/sections/ideas/ideas_articles/alba.html
[28]    Balzola A., Rosa P., L’arte fuori di sé, Feltrinelli, Milano 2011
[29]    Caronia A., Il corpo virtuale. Dal corpo robotizzato al corpo disseminato nelle reti, Franco Muzzio Editore, Padova, 1996.
[30]    http://www.artisopensource.net/projects/near-future-design.html
[31]    Shakespeare W., La tempesta, Prospero: atto IV, scena, Feltrinelli, Milano 2004.
[32]    Rilke R.M., Lettera ad un giovane poeta, Adelphi, Milano 1980.
[33] Von Uexkull J., Ambienti animali e ambienti umani. Una passeggiata in mondi sconosciuti e invisibili, a cura di M. Mazzeo, illustrazioni di G. Kriszat, Quodlibet, Macerata 2010.
[34]    Cimatti F., Filosogia dell’animalità, Laterza, Roma-Bari, 2013, p. 15
[35]   Ibidem.
[36]    Domina M., Animalità: nostalgia delle origini o concetto-progetto?,
in http://www.doppiozero.com/materiali/soglie/animalita-nostalgia-delle-origini-o-concetto-progetto
[37]    Agamben G., L’aperto. L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002, p. 81.
[38]    Rilke R.M., Elegie duinesi, Einaudi, Einaudi, Torino 1978.

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