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20 maggio 2011

Antropologia del Corpo. Corpi, testi e metalli

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Il progetto iniziale di questo lavoro, concepito sic et simpliciter come riproduzione del reale, cattura delle figure dello spazio e giustapposizione di sequenze fotografiche (estetica realista), è stato successivamente rielaborato e arricchito dal dibattito epistemologico che ruota intorno al concetto di realtà.

Ho così articolato la dimensione soggettiva dell’esperienza nella dimensione ideativa e simbolica della narrazione per immagini. Ogni sequenza fotografica o filmica, infatti, non è espressione di un’evidenza del mondo, oggettivazione dell’esistente (teoria del rispecchiamento): l’immagine è piuttosto dotata di una qualità mentale [Morin 1982], è espressione di una soggettività che seleziona e interpreta, della dialettica tra soggetto che osserva e oggetto osservato.

Come ogni altro testo espressivo anche il testo visuale è lettura e interpretazione dei testi della cultura, è etno-foto-grafia, uno strumento nella cassetta degli attrezzi dell’antropologo.

Per Clifford Geertz (1989) il lavoro dell’antropologo è un atto immaginativo, consiste nell’analisi e nell’interpretazione di testi, un lavoro affine a quello del critico letterario che legge e interpreta strutture di significato complesse. “Una forma di conoscenza che consente di maneggiare le forme simboliche e schiudere la possibilità di un’analisi antropologica[Geertz,1989: 449].

Marcus e Fischer (1986) aggiungono una ulteriore riflessione sulla natura costruita dei testi etnografici, la loro storicità, il loro essere parte degli stessi processi che descrivono: i testi etnografici sono finzioni vere, perché il potere della retorica scientifica lavora in forme che non possono essere controllate.

L’ideologia dell’immediatezza dell’esperienza sul campo e del resoconto scientifico, è crollata, la nozione di testo come costruzione, fictio, assemblaggio di codici, è un orizzonte di riferimento del lavoro dell’antropologo che intende costruire uno spazio narrativo nuovo, che moltiplica i codici e i linguaggi espressivi nella rappresentazione della complessità che sta osservando.

La critica alle forme di retorica scientifica delle pratiche disciplinari mette, dunque, in discussione il processo della ricerca che dal fieldwork porta al testo:

Da questo punto di vista tutte le verità costruite sono possibili grazie alla potente “bugia” dell’esclusione e della retorica. Anche i migliori testi etnografici – finzioni vere – sono sistemi o economie di verità. Il potere e la storia lavorano per loro tramite e in forme che non possono pienamente controllare [Marcus e Fischer, 1989: 29].

La ricerca e la didattica del prof. Canevacci muovono nella stessa direzione: la critica alle forme di retorica scientifica e la sperimentazione di nuove forme di scrittura, di rappresentazione multi sequenziale.

Il resoconto etnografico si fa costruzione e sperimentazione di un morphing linguistico-iconico:

La stessa narrazione è random, non ha fine né inizio, gioca con un costante e irrisolvibile mixaggio di testi tra loro diversi linguisticamente, logicamente e figurativamente [Canevacci: 2002: 163].

Il testo è una verità parziale, mai ferma, tra testo, contesto e lettore:

La verità di un testo non rimane mai ferma, ma muta le sue suggestioni in relazione al mutare delle sensibilità dei diversi osservatori e delle condizioni storico-culturali. Tra testo originale, contesto storico e lettore si afferma una tensione irrisolvibile una volta per tutte [Canevacci, 1996: 56].

La riflessione sul metodo e sulle forme sperimentali della rappresentazione, non più riducibili a unico punto di vista e alle forme tradizionali del resoconto etnografico, apre alle nuove tecnologie digitali, alla elaborazione computerizzata di immagini, suoni e sequenze filmiche.

Balinese Character di Bateson e Mead è il primo testo che sperimenta e alterna scrittura, fotografia e video editing. La selezione delle duemilacinquecento foto è la mappa del territorio della ricerca, le sequenze fotografiche sono il montaggio e il metodo, modello narrativo che va oltre la forma tradizionale del saggio:

Uno studio dei modi in cui i dati possono essere messi insieme, e mettere insieme i dati è quello che io intendo per spiegazione. [Bateson 1989: 72]

E’ possibile ora individuare una relazione forte tra il metodo innovativo della rappresentazione di Bateson, il montaggio fotografico, e il montaggio di frammenti, la narrazione della metropoli parigina di Walter Benjamin, che scrive:

La rappresentazione è la quintessenza del metodo. [Benjamin, 1971: 8]

Il montaggio di esperienze tattili, visive, sonore è il metodo di narrazione della comunicazione urbana, è il pensiero astratto della metropoli: immagini, montaggio di frammenti, collage. E la scrittura si fa visuale, insegue la simultaneità della comunicazione audiovisiva e moltiplica codici e livelli logici di interpretazione.

La prima sequenza fotografica di seguito illustrata è una selezione fotogrammi del film Tetsuo (1989) del regista giapponese Tsukamoto. La seconda sequenza, che ho personalmente scattato in sala operatoria, illustra e spiega un intervento di chirurgia ortopedica, un impianto di protesi al ginocchio eseguito dal dott.Luciano Limonciello.

Su questa giustapposizione, apparentemente bizzarra, ho costruito la narrazione visuale e multi-sequenziale di un ibrido di carne e metalli, artificio naturale e natura artificiale, ma anche e soprattutto ho inteso sottolineare una inedita confusione di ambiti e livelli logici: scienza e fantascienza, fantasmagoria di corpi chirurgizzati e fantasmagoria dell’universo filmico.


Tetsuo (Tsukamoto, 1989).Nel fotogramma di una delle prime sequenze del film, tra residui sporchi e fumosi della metropoli industriale, appena percepibile appare un corpo. Le gambe e le braccia accennano lo slancio della corsa. Un corpo ormai residuale, carne detrito tra altri detriti inorganici.

E la nuova carne ibrida, l’uomo di metallo, è figlia di questa con-fusione tra residui organici e inorganici, dell’incesto di detriti oleosi, ruggine e carne, della circolarità tra tecnologia e desiderio. La fusione desiderante tra residui inorganici e organici si innesta in forme inedite del vivente, in Tetsuo, un Edipo che esperisce l’incesto di carne e metallo, una mutante macchina biologica, cosa che vede e che sente. Un ritorno alla condizione primigenia della figura mitologica del Trickster.


La mitologia dà forza e rappresentazione a un desiderio di mutazioni in grado di far saltare gli ordini naturali e permettere all’uomo di viaggiare tra zoologie e biologie, tra zoofilie e biofilie. E In queste sequenze è appunto il desiderio che spinge verso l’inorganico.

La cosa mutante, la peste ferrosa e incestuosa, ha una natura sensiente, ha incorporato brandelli di carne, li ha metabolizzati. Il suo sguardo desiderante è uno sguardo virale.

Lo sguardo virale e malsano della cosa di carne e metallo immette nel corpo di Tetsuo flussi di desiderio erotico-metallici. Anche lo stridore del ferro sui denti eccita la mente, altera e ammala. E il corpo contaminato ora desidera la sua metamorfosi, l’attende, la spia, desidera la peste ferrosa di tubi e bulloni.

Tetsuo è ora un nuovo e rugginoso insetto kafkiano, fatto di carne e titanio, teme e desidera la sua morte nel ferro. Un desiderio di ruggine, di contaminazioni metalliche. E il ferro, contaminato da frammenti senzienti di carne, si accende di desiderio, di alterate escrescenze di ferro e carne, di grovigli scricchiolanti e umori ferrosi. E’ la promessa della nuova carne.

Le immagini e le sequenze che nel montaggio si fanno tempo e spazio della narrazione non sono un prolungamento del reale, sono piuttosto linguaggio espressivo che mette in scena i miti e le ritualità pagane della contemporaneità, sono luoghi dello scambio simbolico che si articola in figure, che riscrivono di volta in volta gli archetipi perturbanti del doppio, dal Golem al Frankenstein.

Così è l’immaginario filmico di Tetsuo, unheimliche, un perturbante freudiano che gioca con le alterazioni del desiderio e con la contaminazione ferrosa del corpo.

Tra scienza e fiction rimette in gioco il confine tra il possibile e l’impossibile, tra le tecnologie culturali e la specializzazione degli emisferi cerebrali.

Impianto di protesi al ginocchio

In questa sequenza fotografica le didascalie al margine spiegano le fasi salienti di un intervento di chirurgia ortopedica: un impianto di protesi al ginocchio eseguito dal dott. Luciano Limonciello, specialista in chirurgia d’urgenza e ortopedica.

Nella fase di preparazione all’intervento la iodizzazione della cute consiste nel ricoprire la cute di un liquido disinfettante a base di iodio per distruggere la flora batterica, che potrebbe contaminare i tessuti esposti. La cute è una barriera invalicabile per i germi: i tessuti sottostanti, se esposti, vengono rapidamente contaminati da germi presenti nell’aria.


Incisione della cute e dei tessuti sottostanti e inserimento nella tibia della guida per realizzare una osteotomia (taglio dell’osso) della superficie superiore della tibia. Lo strumento superiore è inserito nel canale della tibia per fissare tutto il sistema. Lo strumento visibile nella parte inferiore è la guida scorrevole nella quale è inserita la lama della sega oscillante per realizzare una precisa osteotomia.


Posizionamento della guida di taglio della parte femorale. All’interno delle feritoie visibili sarà inserita la lama della sega per asportare la superficie del femore e preparare così l’applicazione della protesi femorale. La lama della sega viene introdotta nelle feritoie per eseguire i tagli sull’osso.


Protesi definitiva impiantata.

Conclusione

La vita che conosciamo si fonda su un determinato spazio combinatorio di elementi di base […], nell’età dell’ibridazione irrefrenabile di tecnologie elettroniche e biologiche, della fusione dell’organico e dell’artificiale, una biologia del possibile rappresenta una preparazione specifica allo studio delle nuove forme che sta assumendo il vivente [Gallino in Campelli, 1999: 277].

Le due sequenze fotografiche giustapposte in questo testo hanno il fascino inquietante del deja-vu, offrono allo sguardo sorprendenti analogie tra pratiche e tecniche dei differenti mondi della scienza e della fiction, ma in tutte due le sequenze sono narrate la contaminazione tra l’organico e l’inorganico e le nuove forme del vivente che coronano un sogno di potenza.

Let me show you something wonderful. A new world, your future is metal! [Tsukamoto, Tetsuo, 1989].

Concludo con una riflessione. Come il codice a barre, che ha un valore comunicativo e racconta l’identità e la biografia della merce, allo stesso modo il codice iscritto sulla protesi impiantata racconta l’identità e la biografia della cosa senziente, del corpo ammetallato.Ogni protesi ha, infatti, un codice unico che consente di individuare la data di produzione e la data di scadenza della sterilità del prodotto.

Il codice a barre è una matrice che trasmette al posto del sangue cifre in forma di righe orizzontali di diverso spessore che segnano il nome, una discendenza artificiale matrix-lineare, che affratella merci tatuate e corpi trasgressivi. La merce tatuata diviene sorella di corpi che praticano la dissoluzione della forma merce attraverso la sua imitazione incorporata [Canevacci, 1999: 67-68].

Biomet C1536412: sotto la sutura chirurgica il codice invisibile della protesi, della macchina di carne e metallo.


Protesi al cromo-cobalto impiantata in una paziente di 65 anni, affetta da artrosi degenerativa del ginocchio. 71mm è la taglia della parte inferiore della protesi che sostituisce la superficie superiore della tibia. BIOMET è il nome dell’azienda produttrice. C1536412 è il codice specifico di quella protesi. Ogni protesi che viene impiantata ha un codice unico che consente di identificare la sede, la data di produzione e la data di scadenza della sterilità del prodotto.

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