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28 dicembre 2014

Il dramma in musica nell’epoca della riproducibilità digitale

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Graziella Milazzo

 

Il dramma in musica: L’evoluzione antropologica del teatro

L’antropologo Gilbert Durand ci suggerisce che dramma in musica può essere considerato come manifestazione eufemistica, e quindi un estetizzazione, dell’immaginario, che tende, attraverso il racconto mitico, ad esorcizzare la paura della morte e del destino.

“Tutti coloro che si sono occupati in modo antropologico,[…] del dominio dell’immaginario, sono d’accordo nel riconoscere nell’immaginazione, in tutte le sue manifestazioni, religiose e mitiche, letterarie ed estetiche, il potere realmente metafisico di levare le sue opere contro «la putrefazione» della Morte e del Destino.” (Durand 1972: 410)

Egli definisce inoltre la fabulazione come fonte inesauribile di idee e di immagini.

“In effetti,- dice Durand – abbiamo constatato che il Regime Notturno dell’immaginario inclinava il simbolismo ad organizzarsi in una narrazione drammatica o storica. […] E’questa narrazione […] che chiamiamo «mito».” (Durand 1972: 359)

Durand distingue tra regime diurno dell’immaginario, che è la manifestazione, diacronica del racconto mitico, ed regime notturno dell’immaginario che è invece la forma sincronica del racconto mitico. Il dramma inteso in modo scientifico ed antropologico è dunque un’azione del pensiero mitico che da linguaggio sincronico tenta di svilupparsi secondo uno schema diacronico. Spiega Durand: “[…] la forma di un rito o di una narrazione mitica, cioè di un allineamento diacronico di avvenimenti simbolici nel tempo, non era niente indipendente dal fondo semantico dei simboli.” (Durand 1972: 359 – 360)

Gli avvenimenti simbolici, che appartengono al regime notturno dell’immaginario, sono dunque allineati nel tempo, ma sicuramente anche nello spazio; da ciò nasce l’importanza del “movimento” di chi compie l’azione “narrativa”, che è il dramma, e della collocazione dei simboli che lo compongono nello spazio. Il “movimento” dell’azione è ritmato secondo dei parametri antropologici e semantici, ecco perché il ritmo è la peculiarità principale del racconto.

Lèvi-Strauss afferma che la ripetizione è una funzione propria del rito, che è di rendere manifesta la struttura del mito. [1]

“Quest’ultima – continua Durand – è la stessa essenza della ripetizione ritmica della musica, […] Il mito ha la stessa struttura della musica.”(Durand 1972:364)

Ecco perché la differenza creatasi in occidente fra teatro lirico e teatro drammatico si esplica come una definizione formale: entrambi infatti si potrebbero chiamare “dramma musicale”.

Tempo fa a Siracusa per una rappresentazione di Medea di Euripide, fra il pubblico sedeva padre Minissale, un bravissimo esegeta; egli teneva in mano il testo in greco di Medea…durante lo spettacolo, seguiva il testo in greco, mentre si recitava in italiano, ma il suo movimento delle mani faceva percepire qualcosa di più interessante: il prete stava dirigendo un’orchestra, egli muoveva le mani come un direttore d’orchestra, l’esegeta leggeva il testo di Medea come se stesse leggendo uno spartito…!

Egli era un uomo veramente invidiabile, la sua conoscenza del greco le permetteva di trovare la musicalità tipica di quella lingua così arcana e ricca di senso come il greco. Egli aveva trovato il senso…la ‘totalità di senso’ che spesso sfugge a tanti anche grandi uomini di cultura.[2]

Questa esperienza conferma come forse l’arte può essere capace di rendere il tempo eterno[3]; e che a sua volta questa eternità del tempo restituisca senso all’esistenza di ogni forma d’arte…

L’opera d’arte totale, che da sempre è stata la caratteristica peculiare del dramma musicale, non è altro che l’unità di senso che si cerca di conferire al dominio dell’immaginario.[4]

Nella cultura occidentale non a caso il concetto di opera d’arte totale nasce in Grecia. I greci erano riusciti, grazie anche alla sua posizione geografica, a rielaborare attraverso la filosofia e il mito molti concetti che appartenevano alla cultura orientale. La Tragedia, custode dei miti, era difatti l’evento sociale più importante per i greci; essa non era soltanto portatrice della memoria storica della cultura ellenica, ma vero e proprio rito. Tale caratteristica, come nota Durand, non appartiene soltanto alla tradizione occidentale ma è comune a tutte le culture.

Il dramma tragico nasce dal rito, esso non ha soltanto valore sociale, ma anche religioso, etico, psicologico, estetico, filosofico…; quindi per tal motivo il dramma mirava al totale coinvolgimento psicofisico sia degli spettatori che degli attori.

La skenè (la scena) in Grecia era un telo che nascondeva il luogo della Tragedia, una volta che questo telo si alzava lo spazio prendeva forma, la forma visibile dell’animo umano, delle sue radici, delle sue cosmogonie: del pensiero mitico.

Ecco perché ad esprimere la “totalità di senso” in modo tangibile, durante la rappresentazione “tragica”, era e deve essere, oggi più che mai, la sinergia tra le varie arti: plastiche, visive, uditive ecc…

La sinergia tra le varie arti era resa possibile dall’unità inscindibile, nel linguaggio greco, tra poeion e musike.

La lingua greca, musicale per sua natura, non aveva bisogno di musicalità esterne ad essa: ecco perché la musica strumentale era un elemento secondario rispetto al racconto.[5] Si può dunque dedurre che ciò che conferiva unità di senso alla parola, alla musica, alle arti “plastiche” era il connubio tra ritmo ed armonia.

Come accennato il concetto di opera d’arte totale è fondamento del dramma musicale ed il dramma musicale è fondamento dell’arte totale; tale reciprocità di ruoli è possibile soltanto perché ogni singola opera d’arte è autonomamente “dramma”: azione entro una spazio (armonia) ed in una determinata unità di tempo (ritmo). Le arti visive compartecipano alla rappresentazione teatrale e l’unico modo di inglobarle riteniamo sia spazializzarle, renderle luogo del rito.

Rendere scena le arti visive significa unificarle attraverso lo spazio che si fa fenomeno visibile: fenomeno “virtuale”, simulazione…

La musica di cui parleremo in questo saggio è la musica intesa dunque più come struttura più che come suono…musica come simulazione, in quanto essa non è mai identica a se stessa. “Musicalizzare” lo spazio e l’architettura ci può aiutare a capire se sia possibile rendere visibile allo spettatore la musicalità del suono e della parola attraverso le tecnologie digitali.

Richard Wagner nell’Ottocento, nella suo scritto Musik und Dramma, quasi come un antropologo, tentò di riappropriarsi dei concetti metafisici e rituali della tragedia antica, ma anche del rapporto musica-pensiero-parola…[6]

Il dramma in musica vuole essere, da sempre, a pieno titolo sintesi “fenomenologica” delle arti visive.[7] La nascita del melodramma e del dramma musicale wagneriano, e non solo, vogliono essere un esempio di come la Tragedia antica sia un’opera ermeneuticamente aperta, la quale porta con se un unità di senso ma anche di tempo.[8]

Il melodramma in tal senso è forse la più geniale elaborazione del dramma greco, pur con i limiti dell’epoca storica in cui si sviluppò; quest’ultimo non ha dunque tentato altro che di ricostruire l’unità tra poeion e musikè.

Il merito del melodramma è quello di aver aperto il percorso che porta alla concezione di dramma nel post-moderno, in cui il dramma si manifesta sempre più fortemente come evento rituale e pansensoriale, e alle grandi intuizioni di drammaturghi come Barba, Stanislavschij, Artaud ecc… che avevano tentato di recuperare una dimensione per così dire “antropologica” del teatro.[9]

Alla luce di ciò possiamo affermare che in effetti esiste “un teatro antropologico”; e dunque oggi più che mai per accostarsi al teatro bisogna conoscere bene i fondamenti estetici, psicologici, etici, filosofici del post-moderno, per poter procedere verso nuovi orizzonti a cui il dramma rimanda.

L’evoluzione del dramma fino ad oggi è anche il risultato del cambiamento culturale della nostra società; il modificarsi dei nostri riferimenti estetici, è la diretta conseguenza del continuo cambiamento del pensiero filosofico ed etico.

Scenografi come Svoboda e registi come Wilson hanno infatti continuato idealmente questo percorso che parte soprattutto da Appia, oltre che da Wagner, fino a i più grandi scenografi contemporanei.[10]

Per tal motivo probabilmente nella storia del teatro occidentale, che una fra le più alte espressioni di dramma in musica è statala l’opera lirica, essa è quel magico ponte che “vince di mille secoli il silenzio” creando l’unità di tempo tra mondo antico e mondo contemporaneo.

Ma nonostante tutto esiste ancora un limite…qualcosa a cui non siamo ancora giunti, a cui oggi la tecnologia digitale ci avvicina sempre più: ciò è visualizzare la musica, visualizzare il ritmo e l’armonia e farla danzare insieme alla parola e al suono. Non sarebbe meraviglioso ascoltare con gli occhi o vedere i mondi immaginari e fluttuanti che il suono ci suggerisce?

Oggi la scienza ha saputo legare le pulsioni sonore a quelle visive; ha reso possibile quello che Kandinskij aveva solo ipotizzato: cioè la possibilità di far corrispondere suoni ad immagini attraverso rapporti semplici; che oggi grazie alle tecnologie informatiche, chiamiamo sistemi binari.[11]

La scenografia, elaborazione spaziale della narrazione, non è altro che un’applicazione dell’architettura: l’arte dello spazio, lo spazio in cui tutte le altre arti fluttuano, s’immergono. Il dramma in tal senso va inteso come un’azione musicale.

Oggi è necessario dunque che ogni singola proposta estetica e concettuale, riguardo alla messa in scena del dramma, debba contribuire alla teorizzazione di una forma di teatro totale, che abbia affinità con l’antica concezione di dramma musicale, ma che si possa nel contempo manifestare in modo “totalmente” nuovo, tenendo soprattutto in considerazione le tecniche di rappresentazione virtuale come strumento di coinvolgimento pansensoriale dello spettatore e di spazializzazione musicale.

L’operazione sarebbe autenticamente adeguata alla teoria ermeneutica, per la quale l’opera perennemente aperta può indurre la possibilità di creare nuovi parametri, nuovi canoni interpretativi e rappresentativi di essa. Come dice Gadamer, padre dell’ermeneutica, non è l’opera ad essere aperta ma è l’io ad essere perennemente aperto verso di essa; solo in tal modo essa può essere reinterpretata.[12]

Ora noi vogliamo reinterpretare il dramma (soprattutto trovando nuovi mezzi di rappresentazione dello spazio) postulando in qualche modo che esso si possa definire appunto come “azione musicale”.

Dice Valentina De Angelis:

Lo spazio musicale è l’opposto esatto dello spazio geometrico vuoto, che può essere contestualizzato in un sistema di infinite dimensioni, la musica riesce a suggerire forma, rapidità e direzione del movimento […] la posizione relativa degli oggetti, la loro distanza e, in modo analogico, la loro grandezza”. (De Angelis 2000: 5)

La multidiciplinarietà e il multimediale consentono ad ogni individuo di percorrere sentieri nuovi e stimolare la capacità di collegamento fra tutti i campi del sapere; ciò comporta una totalità di senso. La frammentazione del sapere porta spesso a competenze limitate, l’apertura invece alla ricerca pura, alla complessità come forma mentis, ci potrebbe condurre all’unità di senso.[13]

L’unità di senso è la ricerca dell’immagine e del racconto, la quale attraverso il mito svela ciò ché è oscuro e che il pensiero non riesce ad esprimere pienamente attraverso la parola.

Dice Durand:

“Il mito allora appare sempre come uno sforzo per adattare il diacronismo del discorso al sincronismo degli incastri simbolici o delle opposizioni diaretiche.

Così ogni mito ha fatalmente come struttura base – come infrastruttura – è la struttura sintetica che tenta di organizzare il tempo del discorso rispetto all’atemporalità dei simboli.

E’ ciò che fa sì che, a fianco alla linearità spinta del Logos o dell’Epos, il Mythos appaia sempre terreno che sfugge paradossalmente alla razionalità del discorso. L’assurdità del mito, come quella del sogno, non proviene che dalla iperdeterminazione dei suoi motivi esplicativi.”(Durand 1972: 375)

La ricerca dell’unità di senso è quindi una caratteristica peculiare del dramma: esso è infatti il primo manifestarsi del pensiero mitico il quale cerca, attraverso un’immagine visiva, di autorivelarsi all’io, poco importa se questa immagine sia reale o virtuale: come dice Schopenhauer : il mondo è mera rappresentazione.[14]

 

Antropologia del dramma in musica: dramma, rito, coscienza

Il dramma è azione della coscienza, spiega M. Benedikt: “Il compito più grande non sarà quello di imporre la scienza alla poesia, ma di ridare poesia alla scienza”

Se analizziamo attentamente le riflessioni di Aristotele sulla tragedia ci rendiamo subito conto che quando il maestro parla di unità d’azione, tempo e luogo, egli non si riferisce ad azioni fisiche, a luoghi fisici e al tempo cronologico.[15]

Questi luoghi concreti derivano da luoghi astratti…luoghi della coscienza, luoghi culturali. E’ dunque importante distinguere tra «spazio percettivo» e «spazio rappresentativo».

“L’azione” per Aristotele è un atto della coscienza (anche in tal caso non bisogna scordare che cosa significhino per il filosofo il termine potenza ed il termine atto), è la coscienza che scandisce il tempo ed a sondare lo spazio: che è dunque uno spazio rappresentativo.[16]

Durand spiega:

[…] non c’è intuizione che di immagini, in seno allo spazio, luogo della nostra immaginazione. È per questa ragione profonda che l’immaginazione umana è modellata sullo sviluppo della visione […] E’ in questa riduzione eufemistica del distanziamento che sono contenute le qualità dello spazio […] ma non lo spazio algebricamente inteso dalla fisica ma uno spazio psicologico. (Durand 1972: 412)

La forma mitica, come dice Lèvi-Strauss, supera il contenuto della narrazione [17] La coscienza, sede del pensiero mitico, si sviluppa dunque attraverso la musica o meglio la musica scandisce il movimento della coscienza.

“Lo spazio rappresentativo appare con la funzione simbolica. Lo spazio sarebbe legato all’azione, perché la rappresentazione spaziale è un’azione interiorizzata” (Durand 1972: 43)

La musica ritmo-armonia modula la spazialità della coscienza è contemporaneamente interiore ed esteriore all’io. Dice la De Angelis: “La genesi del senso musicale è contemporaneamente emozionale e motoria” (De Angelis 2000: 1)

Se la coscienza è dunque metaforicamente musica, pneuma e movimento, l’azione cosciente è dunque dramma (azione in movimento nello spazio)?

Coscienza è anche consapevolezza del “sinolo”, consapevolezza del corpo (realtà fisica) e dello spirito (realtà metafisica), ma soprattutto consapevolezza dell’unità e inscindibilità fra essi.[18]

Durand chiarisce che l’immaginazione nasce dalla consapevolezza umana della mortalità e dunque anche del disfacimento del corpo; quindi è fondamentale sottolineare l’importanza e l’influenza della dimensione corporea sul dominio dell’immaginario.

Il corpo e lo spirito (intesi anche come rex extensa e rex cogitans) sono trascendentali fra loro: il loro movimento nello spazio è simultaneo. La musica può essere dilatata e compressa attraverso il ritmo; ciò dipende dalla sensibilità della coscienza musicale, ma anche lo spazio fisico e compresso e dilatato rispetto al corpo: da qui il concetto di aura, di cui parleremo più avanti.

La sensibilità ha un suo spazio che è lo spazio stesso della coscienza: per poter localizzare questo spazio bisogna allargare il concetto di sinolo a quello di unita tra corpo, psiche e “spirito”, quest’ultimo infatti modula la spazialità esterna del corpo e quella interna della psiche. Il dramma musicale è la spazializzazione dell’immaginario.

Analizziamo questo schema:

                         Spazio della coscienza

Psiche (dentro) Pneuma (dentro/fuori) Soma (fuori).

Apollo                         Orfeo                       Dioniso

                           Regime Notturno

Proseguendo sul percorso delineato dalla nostra ipotesi, lo spazio della coscienza ha tre dimensioni: la dimensione psichica, la dimensione pneumatica, la dimensione somatica.

Alla dimensione psichica corrisponde quello che nella grecità chiamavano apollineo: Apollo era il simbolo del Logos, il ragionamento. Secondo i greci è Apollo infatti a donare la parola in quanto padre delle Muse. Al dionisiaco corrisponde la dimensione del “delirio”. Non a caso i riti dionisiaci diedero vita alle prime manifestazioni rituali e mitiche che poi divennero dramma.

Orfeo è colui che concilia la dimensionane del mitos e quella del logos, cioè tra dimensione somatica e psichica. La dimensione pneumatica media dunque tra soma e psiche, come Orfeo tra Apollo-Logos e Dioniso-Mitos. Orfeo infatti secondo la legenda è il mediatore tra mitos e logos:

Secondo i miti Orfeo avrebbe abbandonato la tradizione dionisiaca per quella apollinea, servendosi tuttavia del logos apollineo per narrare il mito dionisiaco; solo l’indefinito defluire del ragionamento umano può dare forma all’inenarrabilità del mito.[19]

La dimensione pneumatica non è altro che aura, aura non intesa in modo astratto ma come spazio peri-corporeo: l’aura è infatti la dimensione interna (proviene dall’interno) ed esterna al corpo ed è una dimensione che si restringe e si espande.[20]

Anche l’aura dunque ha un immagine musicale: l’aura è una dimensione musicale e dunque orfica. La musica è pneuma in quanto essa implica sia la sfera emozionale (psichica) sia quella della memoria percettiva (somatica)[21]

Spiega Durand :

“La memoria e l’immagine, dalla parte della durata e dello spirito, si oppongono all’intelligenza e alla materia dalla parte dello spazio.

[…] La memoria appartiene certo al dominio del fantastico perché ordina esteticamente il ricordo.[…] Mentre l’infanzia è a-estetica, poiché non ha bisogno di ricorrere all’arte per contrarre il destino mortale di cui essa non ha coscienza, ogni ricordo d’infanzia, attraverso il duplice potere del prestigio della spensieratezza primordiale, da una parte, e della memoria, dall’altra, è subito opera d’arte. […] Ma se la memoria ha certo carattere fondamentale dell’immaginario, che è di essere eufemismo, essa è anche anti-destino e si leva contro il tempo.” (Durand 1972: 406-407)

Ma la musica implica anche una memoria bergsoniana intesa come flusso “pneumatico” perché attraversa sia la sfera emozionale che quella percettiva. Il dramma musicale, inteso come azione della coscienza musicale, è dunque l’azione che modula ritmicamente lo spazio interno ed esterno all’io. Il ritmo, schema fondamentale del racconto mitico, è infatti, secondo alcuni antropologi, l’organizzazione del movimento umano e percezione del tempo. Dice ancora Durand:

“L’immaginazione appartiene di certo al dominio del tempo, poiché appartiene al dominio della memoria. La facoltà di ripetizione, di raddoppiamento, il sincronismo del mito, se è estraneo allo spazio fisico, costituisce certo la fondamentale qualità dello spazio euclideo, nel quale l’omogeneità assicura il dislocamento istantaneo delle figure, l’ubiquità attraverso la similitudine.” (Durand 1972: 414)

Il ritmo è spaziale, spiega De Angelis, perché la musica non è solo tempo ma anche spazio inteso come flusso, quindi come aura. Il suono non precede il movimento è movimento, che ritmato diventa musica. Come accennato per la De Angelis la coscienza musicale infatti rende spazio la musica ed il suono assume profondità.[22]

 

Antropologia teatrale: attore, spettatore e azione

“[…] la forma non è la struttura, ed in un mito, una affinità qualitativa

contribuisce a raggruppare gli sciami di immagini e di simboli” (Durand 1972)

A svelare l’essenza del dramma musicale, o meglio che il dramma è musica è il movimento dell’attore sulla scena. L’attore drammatico attraverso l’azione psichica e l’azione fisica svela la dimensione meta-fisica (pneumatica)[23]

Ma l’attore innanzi tutto deve compiere, come dice Artaud, un “atto di fede”: egli deve credere profondamente nella dimensione dello spazio peri-corporeo per poterla svelare.[24] L’attore drammatico sulla scena ha a disposizione di due elementi:

spazio e tempo ═ movimento e ritmo

Ciò significa che l’attore sulla scena compie deve sempre compiere azioni musicali, per poter svelare la musicalità intrinseca del dramma:

spazio e tempo ═ movimento e ritmo.

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MUSICA

 

Se il tempo è “l’immagine mobile dell’eternità”,come spiega Platone, allora il movimento orfico (pneumatico-fluttuante) dell’attore avviene in uno spazio in movimento, che il tempo fa muovere; questo spazio è uno spazio musicale: un ciberspazio.[25] Il ciberspazio è uno spazio onirico o come lo definisce Durand un superspazio euclideo.

“L’iper-spazio della fisica, cioè dello spazio oggettivamente «psicoanalizzato» non è più del tutto euclideo, né kantiano. […]Lo spazio diventa la forma a priori del potere eufemistico del pensiero, esso è luogo delle rappresentazioni poiché è il simbolo che opera il di stanziamento dominato. Si potrebbe avanzare l’ipotesi che lo spazio immaginario sia più euclideo dello spazio percettivo, perché nel caso di delirio, di sogno o di psicosi, è l’elemento topografico e prospettico che è soppresso e sostituito da una omogeneità illimitata, senza profondità e senza leggi, senza piani successivi secondo la terza dimensione…” […] questo super-spazio euclideo è una sorta di spazio iconografico puro […] dove gli oggetti si dislocano liberamente senza subire la costrizione prospettica […] Il sincronismo del mito […] costituisce di certo la fondamentale qualità dello spazio euclideo, nel quale l’omogeneità assicura il dislocamento istantaneo delle figure, l’ubiguità attraverso la similitudine.” (Durand 1972: 412-413)

Secondo Benedikt la musica spazializzata è l’architettura; ma l’architettura liquida del ciberspazio è un architettura che respira, dunque pneumatica.[26] L’architettura liquida è addirittura, secondo quest’ultimo, sinfonia dello spazio. Ciò non ci suggerisce che anche la scena può diventare spazio musicale? L’architettura musicale del ciberspazio può essere la forma visibile del dramma musicale?

Nonostante l’applicazione di questo mezzo al mondo del teatro sia dispendioso e al quanto complicato da realizzare, come ad esempio le tecniche della scenografia olografica, riteniamo che ciò sia possibile. Anzi questa è probabilmente la massima espressione del possibile legame tra musica e scena che Wagner aveva sempre cercato: egli infatti definisce la musica come ritmo infinito, è dunque cerca anche l’immagine più consona alla sua musica.

La stessa cosa dice Benedikt riguardo all’architettura: “L’architettura liquida […] è una sinfonia dello spazio ma una sinfonia che non si ripete mai e continua a svilupparsi” (Benedikt 1993:261) Esiste un architettura che sfugge, come la musica, alla riproducibilità seppur riproducibile digitalmente?

 

Antropologia digitale: Il dramma nell’epoca della su riproducibilità digitale

Nel 1936 W. Benjamin scrive un saggio profetico L’opera d’Arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Le riflessioni di quest’ultimo nascono in occasione dell’avvento della fotografia e del cinema, che in un certo senso ha modificato o addirittura eliminato l’idea di unicità dell’opera d’arte. Oggi gli scritti di Benjamin sono ancora più attuali in relazione alla nascita del mondo digitale e di tutta una cultura legata ad esso, ovvero un insieme di specifiche relazioni sociali, legata ad esso.

A tal punto ci chiediamo se il concetto di riproducibilità tecnica possa essere in un certo qual senso applicato al mondo del dramma e della sua rappresentazione; e se l’uso di mezzi digitali all’interno di uno spettacolo, che si svolge hic et nunc, possa in qualche modo modificare l’idea di fruizione. A proposito dell’opera d’arte Benjamin scrive che: “L’hic et nunc dell’originale costituisce il concetto della sua autenticità”. (Benjamin 1991: 285)

È opportuno, alla luce di quanto detto, esaminare con attenzione quale senso acquistino, nell’epoca del digitale, le parole “rappresentazione” e “riproducibilità”? Come già accennato se si parla di cultura digitale si presuppone l’esistenza di un mondo digitale e di una serie di relazioni sociali legato ad esso. Il mondo digitale è un luogo tanto reale quanto assolutamente virtuale: non si può negare infatti che in tale dimensione esistano rapporti sociali concreti e che allo stesso tempo essi avvengano in uno spazio assolutamente effimero, quello che Levy chiama appunto , anche se in senso diverso da quello inteso fin ora, il cyberspazio.

Attraverso internet e i cellulari si può dialogare in tempo reale con persone all’estremo confine del mondo, si può addirittura essere presenti virtualmente ai nostri cari attraverso telecamere, che vengono installate nei telefoni e nei computer. Il grande scenografo J. Svoboda, grazie alle tecniche digitali, ci ha mostrato di poter far vedere contemporaneamente al suo pubblico Carmen che viene uccisa su una strada affollata di New York con la gente che passeggia frenetica ed indifferente.[27] Ma quel è l’elemento straniante durante questa rappresentazione di Carmen?

“Quanto più è astratta l’idea e quindi povera l’idea, quanto più astratto e quindi povero il medium, tanto maggiore è la probabilità che non si verifichi alcuna ripetizione, tanto è maggiore è la probabilità che l’idea, quando ha trovata la sua espressione, l’abbia anche trovata una volta per sempre. Invece quanto più concreta e ricca è l’idea, quanto più concreto e ricco il medium, tanto maggiore è la probabilità di una ripetizione.” (Kierkegaard 2002: 94 )

Qual è l’elemento reale e quello virtuale all’interno dell’immaginario? Quale di queste azioni che sono: musica, testo, luogo, movimento accade veramente hic et nunc? In che misura la nostra relazione con il reale differisce da quella con il virtuale? Che cos’è il virtuale? Il dramma musicale non è sempre stato infondo un’azione virtuale?

“La musica – spiega la De Anglis – è universo di tempo virtuale” (De Angelis 2000:7); anzi addirittura chiarisce come la musica non sia mimesi in quanto essa è nella sua struttura formale hic et nunc. Lo staniamento è inteso dalla De Angelis come “maieutica” che scaturisce da unità percettiva ed unità concettuale.

Possiamo dedurre allora, riguardo al dramma in musica, che non ci sia differenza sostanziale, dal punto di vista percettivo della fruizione, tra digitale ed “analogico”? [28] La differenza tra analogico e digitale si manifesta più che altro dal punto di vista formale.

 

L’azione virtuale

L’espressione latina “res in foro agitur” significa “qualcosa viene rappresentata in piazza”; ciò ci suggerisce che i latini non avessero un termine unico per definire il concetto di rappresentazione, ma lo utilizzavano a seconda di specifici contesti.

Res in foro agitur” in realtà si potrebbe anche tradurre “l’azione si svolge in piazza”, da ciò credo si possa dedurre che anche i latini, come i greci col termine “dramma”, legassero il concetto di rappresentazione a quello dell’azione, dunque a qualcosa che accade hic et nunc. Dramma infatti in greco significa “azione”: essa è un’azione che, come spiega Aristotele, ha unità di luogo, tempo e spazio.[29]

Il teatro è dunque la rappresentazione di un’azione che avviene contemporaneamente sia per chi la compie sia per chi la percepisce. L’azione è un “fenomeno” che viene dunque percepito e che si svolge in un “cyberspazio”: in uno spazio e in un tempo assolutamente virtuali e in continuo movimento..

Ogni individuo che vive e percepisce un evento, un fenomeno, un’azione lo fa attraverso degli strumenti comuni, lo spazio e il tempo; quella che definiamo coscienza. Essa tuttavia può dilatare e restringere lo spazio e il tempo in modo differente, ciò dimostra che tutto ciò che avviene all’interno della percezione è “virtuale”: “non in atto”.

Nel dramma in musica a restituirci l’hic et nunc è la musica: nel senso che, come spiega la De Angelis che la coscienza individua il livello di profondità del suono; il suono ogni volta ripetuto può avere profondità diverse perché la coscienza stessa è in continuo divenire e quindi rendere sempre sfuggente il qui ed ora.

Il modo in cui la musica si manifesta è il suono[30], che è riproducibile, eppure il tempo col quale viene scandita, il ritmo interiore, la rende unica, irripetibile…(ogni spettacolo musicale interpretato dal vivo è unico, accade qui ed ora, ma ad ogni replica di uno spettacolo drammatico a scandire il tempo sono l’azione cosciente (musicale) e lo spazio. L’azione virtuale è dunque un’azione in potenza, un’ azione non in atto.

L’azione non in atto è quella di cui parla Benjamin nel saggio Che cos’è il dramma epico; in questo saggio Benjamin mette a confronto il teatro drammatico aristotelico a quello epico di Brecht:

“Il teatro epico […] non deve tanto sviluppare azioni – spiega Benjamin – quanto rappresentare situazioni. Rappresentare non significa però restituzione nel senso dei teorici del naturalismo. Si tratta piuttosto principalmente, di scoprire queste situazioni. – Si potrebbe anche dire estraniarle – . […] Questa scoperta (straniamento) delle situazioni avviene mediante l’interruzione di certe azioni.” (Benjamin 2012: 285)

Questo meccanismo e tipico della dimensione onirica ed è anche particolarmente interessante riguardo alla possibilità di distribuire lo spazio dell’azione secondo prospettive assolutamente inconsuete.

Dopo queste riflessioni sembra avvio dedurre che riguardo alla Carmen di Bizet, che non ci sia alcuna differenza percettiva tra la Carmen che muore sulla scena e la gente che passeggia a New York, entrambi le azioni sono contemporanee, entrambe sono reali, entrambe sono virtuali, ma certamente la gente che passeggia è l’elemento di straniamento che Svoboda inserisce volutamente.

Anche tutto ciò che è riproducibile è in un certo qual modo elemento di straniamento, e di conseguenza lo straniamento provoca stupore: “lo stupore della maieutica.” Tutta questa serie di azioni che avvengono simultaneamente nel cervello fanno affidamento alla memoria: ed è proprio essa ad eliminare la distanza spazio temporale tra ciò che l’individuo pensa di fare e ciò che fa.

Il pensiero e l’azione diventano simultanei; questa simultaneità, consente all’azione (che può essere teatrale o di qualunque altro genere) di essere per qualche attimo sospesa (non in atto), è quindi di creare straniamento.

Il mondo virtuale non fa altro che fissare un legame ad una realtà non in atto, a stabilire relazioni che “non sono in atto” ma che tuttavia influenzano il nostro vissuto, il nostro sazio peri-corporeo. Il mondo virtuale, avendo qualità di riproducibilità infinita, risulta dunque essere un insieme di azioni-eventi citabili.

Sempre in Che cos’è il dramma epico Benjamin parla di “gesti citabili” e spiega: “Citare un testo implica interrompere il contesto in cui rientra. E così perfettamente comprensibile come il teatro epico, che si basa sull’interruzione, sia in senso specifico un teatro citabile.” (Benjamin 2012: 286)

Non è forse una citazione la gente che passeggia mentre Carmen muore? A spiegarci cosa sia lo stupore della maieutica è, come accennato, la De Angelis quando parla di astrazione produttiva: “L’astrazione produttiva non ignora il contesto ma lo supera, trova somiglianza nella diversità, senza cancellare la realtà originaria in cui l’analogia è stata pensata per la prima volta”. (De Angelis 2000:6) Trovare somiglianza nella diversità non è forse trovare l’unità di senso di cui si parlava in precedenza?

“Per il teatro epico – dice ancora Benjamin- l’arte sta appunto nel suscitare, a posto dell’immedesimazione, lo stupore” (Benjamin 20012: 286)

La possibilità di riprodurre all’infinito un’azione scenica, un evento, un’opera d’arte non provoca forse stupore, sgomento, straniamento?

“Se l’attesa è ingannata- dice ancora De Angelis – e la legge della forma contraddetta compare l’emozione, che si origina dall’opposizione o congiunzione di elementi diversi” (De Angelis 2000: 2)

 

Riproducibilità digitale

Il mondo digitale ha dunque ampliato ai massimi termini il concetto di riproducibilità e ha complicato maggiormente la questione dell’originale, dell’unico. Oggi non è possibile solo riprodurre all’infinito qualsiasi opera d’arte, ma è possibile riprodurre infinitamente se stessi, essere in contatto “ipotetico” con migliaia di mondi e di persone diverse.

All’interno dell’individuo, che noi immaginiamo come unico, in realtà ci sono una serie di impulsi, di collegamenti, di percezioni che vengono percepite dal cervello, o meglio dalla coscienza, come simultanee, ma che in realtà hanno tempi di elaborazione ben precisi. Marleau-Ponty dice che l’io può percepire più cose di quanto se ne rappresenti materialmente:

“Come quella del mondo, l’unità dell’io è invocata, piuttosto che esperita, ogni qual volta io effettuo una percezione e attengo un’evidenza, l’io universale è lo sfondo nel quale si staccano queste figure brillanti, io realizzo l’unità dei miei pensieri attraverso un pensiero presente […]”(Marleau Ponty 1965: 519)

Bergson stesso aveva affermato che: “C’è infinitamente di più in una coscienza umana che nel cervello corrispondente.” (in Tessinari 1994: 88)

La memoria percettiva e quindi emotiva; stimola infatti sensazioni sensoriali diverse tra loro a seconda del livello di attenzione emotiva di ciascun spettatore.

Attraverso oggi, attraverso apparati molto sofisticati, è possibile stabilire una corrispondenza tra gli impulsi elettrici del cervello e quelle sonore: ciò significa che si potrebbe ipotizzare l’esistenza di un mondo virtuale personalizzato: che crea liberamente spazi, colori e scene a seconda di chi percepisce.

L’ architettura liquida del cyberspazio ci permette di voler entrare in un luogo piuttosto che un altro e non è detto che chi come me sia entrato nel mio stesso teatro virtuale voglia visitare i miei stessi modi: esiste dunque più di una scena, più di una stanza, più di un giardino.[31]

E’ chiaro che ogni melodia susciti in ciascuno sensazioni emotive diverse, seppur affini. Coinvolgere la vista, strumento privilegiato della percezione in riferimento alla “rappresentazione”, consente la fruizione di “realtà” parallele che sono quella del “dramma”(azione), quella della musica (memoria) e quella dell’immaginario (idea).

Queste realtà non sono separate tra loro, perché l’immaginario è proprio ciò ché unifica la natura della musica e quella del dramma; esso consente l’identificazione tra occhio dell’intelletto e occhio organico: perché il dramma e la musica sono proiezioni del pensiero mitico.[32] Come è possibile però che queste realtà immaginarie si spazializzino tanto da creare nella mente appunto un’azione-dramma?

In verità le immagini non diventano spazio, ma tempo-spazio interiore che si sprigiona all’esterno, tanto è vero che il sogno, che si svolge in un arco di tempo misurabile, da alla coscienza la sensazione di “durare” molto più a lungo dilatandosi.

Ciò accade perché la coscienza attua un’espansione ideale, una scansione del tempo attraverso immagini, vale a dire in modo sistematico e lineare, e non atomizzato. Le immagini di per sè non sono separate l’una dall’altra, ma sovrapposte all’interno della coscienza; è la mente a separarle: la scenografia liquida del ciberspazio può renderle comunque simultanee.

Avviene lo stesso meccanismo per il quale, dice Bergson, il tempo può essere misurato attraverso un periodo di spazio determinato.[33] L’io è proiettato nel tempo-spazio omogeneo e quantitativo, in quanto spinto dall’urgenza della “socializzazione”, di creare perciò un linguaggio, che integrerebbe così le immagini in modo libero.

E’ proprio questa libera integrazione a far sì che, come dice Bergson, ogni momento psichico sia assolutamente nuovo rispetto a tutti quelli che lo precedono. Ogni immagine musicale, infatti, si può ripete in strutture sempre nuove; ma non in maniera macchinosa, perché le variazioni che esso subisce la rendono sempre unica e irripetibile (hic et nunc). Forse la riproducibilità digitale potrebbe rivelarsi invece come la corrispondenza più fedele all’immaginazione umana?

E’ un interrogativo a cui non si potrà rispondere a breve termine anche perché l’uso di tali tecnologie nel campo del dramma sono troppo dispendiose e complicate; ciò nonostante è interessante soltanto poter pensare a l’esistenza di questa pista di ricerca.

 

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Teatrografia

BIZET, GEORGE Carmen
Marilyn Horne (Carmen) James McCracken (Don José) Adriana Maliponte (Micaela) Tom Krause (Escamillo) Colette Boky (Frasquita)Marcia Baldwin (Mercédès) Andrea Velis (Remendado) Russell Christopher (Dancaïre)Donald Gramm (Zuniga)
Raymond Gibbs (Moralès) Paul Franke (Lillas Pastia) Conductor: Leonard Bernstein
Production. Göran Gentele, Stage Director: Bodo Igesz, Set & Lighting designer.: Josef Svoboda, Costume designer: David Walker , Choreographer: Alvin Ailey Metropolitan Opera, New York, 1972

 

 

Note

[1] La ripetizione come manifestazione del mito e trattata C. Levi Strauss nel saggio Antropologia strutturale (C. Levi Strauss 2009)
[2] La totalità di senso è quella che potrebbe essere generata da quello che M. Mauss in Saggio sul dono chiama ‘fatto sociale totale’ (M. Mauss in Teoria generale della Magia Einaudi, 2000 ed or Esquisse d’une théorie générale de la magie (1902-03), in L’Année Sociologique, con Hubert)
[3] Tempo eterno vedi Phaedro. 245 c-246 a
[4] Anche qui vogliamo chiarire che sin dall’antichità e come poi teorizzato da Wagner l’opera d’arte totale (R. Wagner 1929 ) era un ‘fatto sociale totale’(M. Mauss 1902-03) , che attraverso l’utilizzo simultaneo di tutte le arti si poneva il fine di immergere lo spettatore in una dimensione culturale complessa e totalizzante tanto da generare la catarsi.(Aristotele 2008: 1447)
[5] E. Stein – Essere finito ed essere eterno . (1999).
[6] Wagner era molto attento nel creare assonanze tra libretto e musica, motivo per cui lui stesso scriveva i testi delle sue opere.
[7] Per fenomenologico intendiamo etimologicamente per ciò che appare ai sensi, ma prescindiamo dalla sua esistenza materica, la musica non è materia.
[8] Il tempo qui è inteso in senso sincronico ovvero estraendolo dalla valutazione in riferimento ad una successione storica ed ordinata degli eventi
[9] Possiamo individuare questi concetti in Stanislavschij che nel 1938 pubblicò Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio (1957), Nella fondazione del teatro della crudeltà, una forma di teatro ideata da A. Artaud nei primi trent’anni del Novecento. E negli scritti di E. Barba La canoa di carta: trattato di antropologia teatrale (1993)
[10] Appia, Adolphe, La mise en scène du drame wagnérien, 1892-1894, Léon Challey (1895); La musique et la mise en scène (1894-1896) Berne, Theaterkultur Verlag. Schwelzer Theater Jahrbuch. No. 38-39 (1963). Die Musik und die Inscenierung. Münich, Bruckmann (1899); Music and the Art of the Theatre. Coral Gables, Fla., University of Miami Press, (1962- 1969); L’Oeuvre d’Art Vivant, Edition Atar, Genève-Paris (1921), The Work of Living Art, Coral Gables, Fla., University of Miami Press; tr. it. di Delia Gambelli e Marco De Marinis (1960-1963), Attore musica e scena: La messa in scena del dramma wagneriano, La musica e la messa in scena, L’opera d’arte vivente, a cura di Ferruccio Marotti (ed. 1975, 3ª ed. 1983).
[11]L’artista tratto l’argomento in diversi scritti. Vedi opere in traduzione italiana: V. Kandinskij – Punto, linea, superficie. Contributo all’analisi degli elementi pittorici (1968), V. Kandinskij; M. Franz – Il cavaliere azzurro (1988), Il suono giallo e altre composizioni sceniche (2002) V. Kandinskij; A. Schönberg – Musica e pittura (2002)
[12] H. G. Gadamer Verità e Metodo (1972: 411)
[13] Il teatro come accennato nasce da una sinergia di varie discipline, le quali non avevano mai vissuto indipendentemente l’una dall’altra: non c’era differenza tra musica e poesia, tra pittura e scultura, essi erano soltanto maniere diverse di esprime un unico concetto il Logos, il pensiero dell’uomo, il ritmo.
Da evidenziare le riflessioni di E. Morin sul tema della complessità come metodologia per affrontare la quotidianità (E. Morin, 1994)
[14] A. Schopenhauer Il mondo come volontà e rappresentazione (1993).
[15] Le unità aristoteliche vennero canonizzate in seguito alla traduzione in lingua latina della Poetica datata 1536
[16] Aristotele Poetica (2006)
[17] C. Levi Strauss Antropologia Strutturale (2009)
[18] Che ci sia a possibilità oltre la morte di una scissione tra corpo e spirito non è argomento che in tal sede ci riguarda.
[19] M. Marchetto Che cos’è la filosofia (1994)
[20] Vedi il concetto di area o spazio peri-corporeo inteso come spazio culturale. Trattato da Pirani Bianca M. in Oltre la pelle. Il confine tra corpi e tecnologie negli spazi delle nuove «mobilità» (2013)
[21]“La memoria implicita è incosciente, l’informazione non si manifesta per ricordo, ma influenzando un comportamento senza che il soggetto ne sia cosciente. Essa è suddivisa in memoria procedurale, percettiva, da condizionamento classico e non-associativa. La memoria procedurale consiste nel ricordare uno script per compiere azioni automaticamente o semi-automaticamente, come andare in bicicletta, digitare su una tastiera; la memoria percettiva determina il priming percettivo, ad esempio quello che consente di completare amoralmente una figura. La memoria da condizionamento classico consiste nell’associare per condizionamento un riflesso ad uno stimolo neutro. Il meccanismo è lo stesso della memoria associativa che consiste nell’associare uno stimolo ad un comportamento, anche senza il ricordo cosciente che spinge a fare l’associazione. La memoria non-associativa si divide in assuefazione e sensibilizzazione. L’assuefazione è un processo che risulta nell’attenuazione di una risposta non necessaria a seguito dell’esposizione ripetuta a uno stimolo che si è rivelato non rilevante. Per esempio la lumaca che ritrae le antenne quando queste vengono toccate leggermente, dopo un po’ smette di farlo (o le ritrae per meno tempo), se lo stimolo mantiene le stesse caratteristiche” in http://it.wikipedia.org/wiki/Memoria_%28psicologia%29
[22] Questo argomento è largamente affrontato nel testo della De Angelis (De Angelis 2000: 5)
[23] Meta-fisica intesa letteralmente come oltre la fisica, oltre il fenomenico.
[24] A. Artaud Il teatro e il suo doppio (2000)
[25] P. Levy L’intelligenza collettiva. Per un’antropologia del cyberspazio (2002)
[26] M. Benedikt (1993)
[27] Carmen (Metropolitan Opera, New York City, 1972)
[28] La differenza fra analogico e digitale corrisponde alla differenza fra una rappresentazione continua e una rappresentazione discreta di determinate grandezze.
[29] Aristotele scritti sulla Tragedia in Poetica (2006)
[30] La musica non è suono, è il suono a rendere percepibile la musica, intesa come connubio di vibrazione-movimento-ritmo.
[31] Nei suoi lavori, Bauman ha inteso spiegare la postmodernità usando le metafore di modernità liquida e solida. (Bauman 2011)
[32] Mitema e fonema in Levi Strauss Antropologia strutturale (2009) e Mitologica (1966-74). e
Lévi-Strauss musicista. Musica e mitologia di Jean-Jacques Nattiez (2010)
[33] Fulcro del pensiero di Bergson è il problema del tempo; egli si oppone all’idea di tempo fisico-matematico, che si era affermata nella psicologia sperimentale. Scrive a questo proposito “Saggio sui dati immediati della coscienza” (1889) e “Durata e simultaneità” (1922).

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