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7 gennaio 2017

Cadaveri eccedenti

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Il corpo della verità: da Sciascia a Rosi

Giorgio Cipolletta

1. Il contesto di Sciascia

Leonardo Sciascia scrive Il Contesto nel 1971 durante gli anni della strategia della tensione1.

Nel testo dello scrittore siciliano si fa strada l’eterna conversazione della narrazione per ritrovare il filo rosso della verità. La ripetitività a cui si riallaccia il problema degli stereotipi e la centrifuga della realtà, rappresentano due aspetti del giallo sciasciano. Nelle opere dello scrittore siciliano, non si ha mai a che fare con un solo delitto, ma con una serie di omicidi. In particolare ne Il contesto, il giallo implica un certo rapporto tra la morte, il tempo e il fatto di raccontare. C’è una sorta di strappo alla temporalità che è la morte di qualcuno. Ne Il contesto avanza in superficie il concetto di decimazione come forma di giustizia del domani2. Il dover riempire il buco della morte fonda una narrazione intesa come necessità, non solo nel romanzo, ma anche nella realtà. Le indagini si concludono sempre con la stesura di un rapporto, il quale rappresenta un racconto di morte. I fatti della vita vengono interpretati nella prospettiva della morte e la narrazione conclusiva occupa il posto del delitto e permette di riprendere il corso normale della storia. La morte risulta essere un’esperienza narrabile. La storia ne Il contesto è ambientata in un paese innominato eppure familiare. Una successione di assassinii e di funerali ufficiali scandisce la vita pubblica. Il romanzo è ambientato in un paese immaginario e viene narrato in terza persona. Si inizia da un fatto di cronaca: l’uccisione del procuratore Vargas da parte di un misterioso assassino identificato dai magistrati con Cres, un uomo condannato per tentato uxoricidio. Il caso viene affidato a Rogas, ispettore di polizia, l’unico che aveva dei principi, in un paese in cui quasi nessuno ne aveva3. Egli concentra le sue indagini su Cres, ma in seguito all’assassinio di altri giudici verrà indirizzato a Roma per indagare negli ambienti della sinistra extraparlamentare. Accusato di tentato uxoricidio attraverso una concatenazione di indizi che sembrano essere stati fabbricati, predisposti ed offerti dalla moglie stessa. […] Cres era un uomo che aveva una specie di vocazione alla prigione che si era fatta della vita una prigione4.

Qui entra in contatto con l’alta politica e i servizi segreti e ciò lo porta ad abbandonare la pista del serial killer per studiare i meccanismi sociopolitici da cui nascono i delitti. Nell’opera di Sciascia i corpi morti si contano. Il primo fu il procuratore Varga, in una dolcissima sera di maggio, dopo le dieci e non oltre la mezzanotte, secondo le testimonianze e la necroscopia5. Il secondo fu il giudice Sanza, nella sua solitaria passeggiata aveva incontrato la morte6. La terza vittima il giudice Azar, che diventava nome, corpo, funerale, pensione e soprattutto elemento da cui muovere, […]l’indagine7 e così via.

La vicenda del protagonista, che con la sua volontà razionale di scoprire la verità trasgredisce le regole del Potere, è indicativa del pessimismo di Sciascia, che rappresenta ne Il Contesto il fallimento della possibilità di riformare il sistema politico. I personaggi sono costruiti dall’autore, che cura con attenzione i nomi dei personaggi e li carica allegoricamente. Con assoluta chiarezza, ma su uno sfondo tenebroso, si disegna la fisiognomica del potere che acquista un carattere metafisico, fantasmatico, contornata da citazioni di carattere letterario-filosofico che vanno dalla Critica della ragion pura al Don Chischotte, dalla Recherche al problema del libero arbitrio per Agostino e Pascal. Lo scrittore siciliano propone nelle sue opere un aspetto della letteratura civica-etico-morale dell’Italia perbenista, la stessa che Voltaire osservava nella Rivoluzione francese. La luce che lo scrittore siciliano cerca di aprire è soffocata da una cultura politicizzata-rapace. Sciascia crede alla verità, ma teme che sia menzogna, offrendo un giudizio morale sul mondo e indifferenza nei confronti delle ideologie. Sciascia è stato anche lo scrittore della speranza, rifiutando la rassegnazione e con disinvolta ironia mette in scena una parodia reale. Il contesto si trova posizionato in un quadro disumano dove è saltato anche il principio di contraddizione che porta a cortocircuitare i sistemi sociali. Nell’opera sciasciana il metafisico si riduce al valore storico e a quello della speranza. Intorno al filo rosso della verità, il buco della morte si riempie della tecnica narrativa sciasciana, dove i costruiti della vita si trasferiscono nella prospettiva funeraria. La narrazione conclusiva di solito occupa il posto del delitto e permette di riunire i personaggi della storia colmando lo spazio vuoto della morte (avvenuta, identificabile e fantasmatica) che trova nella pratica scrittoria un vano tentativo di scongiurarla. Il romanzo poliziesco in Sciascia è utilizzato in quanto forma di racconto che tende alla verità dei fatti e alla denuncia del colpevole8. Le scelte polemiche di Sciascia e i suoi interventi controcorrente si fondano sulla sua educazione laica lontana dagli intrighi e dalle tattiche della vita politica, perciò la sua aspirazione ad una realtà lucidamente razionale e ad una vita sociale libera dall’inganno e dalla violenza lo ha portato a mettere in luce tutta la carica negativa di quel Potere che fa leva su intrecci perversi che rendono cieca la stessa ragione. Attraverso i personaggi che cercano la verità indagando su eventi e situazioni particolari sia del presente che del passato, Sciascia dimostra la difficoltà dell’esercizio della ragione e della verità che spesso sono nascoste dalle trame della vita sociale e da poteri apparenti e occulti. L’attualità di Sciascia rispecchia il bisogno dell’intellettuale contemporaneo di impegnarsi sul piano civile. Una moralità che non è genericamente politica, ma è prima di tutto una regola esistenziale inscritta nelle modalità della scrittura. Lo scrittore di Racalmuto vede la realtà italiana degli anni Settanta dominata da poteri trasversali e forme mafiose di complicità. L’impegno di Sciascia spinge il lettore a schierarsi dalla parte degli oppressi, da chi ha sete di giustizia e che lotta per un diritto nuovo9. I poliziotti nei suoi romanzi incarnano semplicemente la legge, senza la quale una società non può vivere, la loro sfortuna è proprio che questa legge non riescono ad applicarla10. Ne è un esempio l’ispettore Rogas. Egli deve risolvere un arduo problema etico: è lecito assicurare alla legge i criminali che ad essa attentano, quando si tratta della legge di uno stato non più fondato sul diritto e la giustizia? Bisogna servire uno Stato ormai governato da un’associazione a delinquere o dichiarargli guerra?11. Il risultato è la sua identificazione con l’assassino che si trasforma in vittima innocente di uno Stato criminale. A differenza dei canoni tradizionali del genere, il “giallo” sciasciano diventa parodia, ironia lieve e dissacratoria, ma che non spinge al comico, bensì alla rappresentazione tragica della realtà politica. Il mistero nei romanzi dello scrittore siciliano rimane spesso irrisolto e le indagini non giungono mai ad una soluzione facile e immediata, perché la verità non è mai semplice né chiara, bensì complessa e labirintica, rimanendo vittima delle dinamiche del Potere. Il colpevole quando viene scoperto, non è punito, o per lo meno non risulta sconfitta la trama criminale di cui fa parte. Ne Il Contesto sciasciano si muove un sistema etico che implica una metafisica. Il mondo sciasciano è bianco e nero, giusto ed ingiusto, dove perfino la sfumatura è una attendibile posizione di puntini neri e bianchi e la parodia occupa un posto centrale nell’opera di Sciascia e in particolare ne Il Contesto. Lo scrittore siciliano governa le sue parole tra pathos ed ethos, tra delitto e castigo, tra verità e menzogna, tra indizi e fatti, tra elevazione metafisica e irriducibilità della coscienza morale.

Aver davanti l’uomo, parlargli, conoscerlo per Rogas contava più degli indizi, più dei fatti stessi. «Un fatto è un sacco vuoto». Bisogna metterci dentro l’uomo, la persona, il personaggio perché stia su12. Gli investigatori a cui vengono affidati i casi “incarnano” la disperazione e il dolore di Sciascia verso la realtà in cui vive. Essi sono impotenti di fronte al Potere: le uniche forme di giustizia consistono allora nel non impedire agli assassini di compiere i loro omicidi13, nell’uccidere gli assassini stessi14, oppure nel farsi uccidere fungendo da capri espiatori15. Sciascia pone al lettore il problema della reazione dell’individuo minacciato dal potere e dall’insicurezza che si fa omicida per difendersi dal potere stesso. Le scelte narrative, la continua commistione fra invenzione e ironia, la presenza di una trama torbida e sempre più intrecciata fanno sì che il giallo sciasciano assuma un carattere “barocco”. L’investigatore Rogas è un personaggio condannato alla più amara impotenza. La forma mentis sembra essere quella di un intellettuale, di un letterato, Rogas diventa l’alter ego di Cres, all’identificazione tra Ragione di Stato e Ragione di Partito. (detective = Stato = Dio = autore = lettore)16. L’investigatore impotente rimanda allo stato inteso come una struttura assente, mentre il meccanismo della scoperta del colpevole processato rimane ideale. Qui avanza l’auto-ironia sciasciana nei confronti degli stereotipi manipolati per costruire l’esistenza di un modello compiuto e allo stesso tempo l’inadeguatezza nei confronti dell’oggetto della narrazione. Il reale sfugge all’ispettore a tal punto che la morte lo raggiunge. Il giudice Riches ha passato le ore di svago a comporre un enorme trattato che confutasse la tesi illuministica di Voltaire: la libertà del singolo si identifica col governo della legge17. Nell’opera Il Contesto troviamo una specie di visione agostiniana metafisico-morale dell’esistenza e meditazione ripetitiva. L’ispettore scrive con gusto di letterato, il futuro scrittore sceglierà l’imaginarie contro la realtà. La morte viene offerta come una possibilità di narrazione. Rimangono in vita Cres l’assasino e Cusan lo scrittore. La conclusione del Il Contesto è quindi disperata. Il magistrato supremo ha imparato che la futura giustizia si basa sul principio della decimazione, per cui l’ispettore può specchiarsi nell’assassino. La morte dell’ispettore col sospetto che sia anche l’assassino del capo del Partito dell’opposizione, non è una morte qualsiasi, ma il rispecchiamento di un ordinamento retto dalla legge. Cres è la vittima, la vittima è lo scrittore, offrendo così una sfumatura dostoevskiana of course18. Sono stati i giudici a

renderlo delinquente19, è ancora il potere di cui sono parte i giudici a manipolare a fini di distruzione dello Stato il suo gesto. L’assassino si fa amico del lettore e Rogas il poliziotto “supergiusto”, con una missione trascendente, diventa alter ego di Cres. Sono le parole stesse a provocare l’atto delittuoso. Nel Contesto non c’è traccia di Sicilia, ma portano il segno dell’impunità mafiosa, misteriosa indistruttibile ubiquità. Il racconto breve dello scrittore siciliano nasce con intenti parodistici e lo rivela all’inizio con le catacombe di giudici, mentre la lunga poesia allenta la tensione: Sthendal che voi non conoscete / Sthendal che parla / la lingua della passione cui siete morti20. Si sente in Sciascia la voglia di strattonare l’ornatura della letteratura e di piegarla ad una resa immediata. La parodia ne Il contesto, sottolinea un travestimento comico di un’opera seria. Rogas crede nell’errore giudiziario e la sua eresia è colpevole. I forse chiudono il libro in una violenza perfetta ed asciutta. Si parte da un omicidio e un cadavere21. Le vittime hanno un tratto comune: sono giudici22. Il disonore e il delitto debbono essere restituiti ai corpi delle moltitudini23. È la realtà della forza e del potere che crea in tutti gli altri uno stato di colpa innocente. La scoperta di un complotto cui partecipano anche altri personaggi dello Stato, segnerà la condanna del “poliziotto-etnologo”24. Il potere vive nel presente e pretende di schiacciare l’uomo alla sua dimensione presente. In tale ottica distorta, la memoria è un vizio e i suoi ultimi custodi muoiono assassinati o resistono fragilmente appesi ai tormenti della dialisi25 . L’opera d’arte rimane a questo punto l’unica testimone muta della verità. La sala XII. Una massa scura ai piedi di un ritratto in piedi. «Il corpo del signor Amar è stato rinvenuto sotto il famoso ritratto di Lazaro Cardenas del Velasquez». Sala XI. Altra massa scura ai piedi di una Madonna con angeli e santi. «Quello dell’ispettore di polizia, sotto il quadro della Madonna della Catena di ignoto fiorentino del quattrocento26. Il quadro di Velasquez è l’occhio che guarda e tace quando il corpo di Rogas e del signor Amar cadono come sagome urlanti sul pavimento. La verità rimane “personificata” nella figura-cadavere, nel vano tentativo di essere messa a nudo. Sotto lo sguardo dei capolavori dipinti, i cadaveri incarnano l’essenza profonda e nascosta sfumata ai piedi del predicato della bellezza che questa volta, tradendo l’Idiota di Dostoevskij, non ha salvato né Amar, segretario generale del Partito Rivoluzionario Internazionale, né l Americo Rogas, uno dei più noti e abili investigatori del corpo, e ha sommariamente accettato le cause della morte27. Due corpi-cadaveri, due sagome-verità, due ipotesi, quella pubblica che attribuisce l’assassino ai giovani contestatori, quella privata più profonda e complessa che riassegna le parti nel Contesto. La situazione si complica. La verità (non sempre rivoluzionaria) si mantiene tacita nel corpo che produce segni, inscrive sulla pelle dettagli privati, mentre il cadavere conserva le logiche private del potere assassino. Distinguere nel groviglio la realtà o la finzione28 […] la menzogna, la verità: insomma […] Non potevamo correre il rischio che scoppiasse una rivoluzione. […] Non in questo momento29.

2. I cadaveri eccellenti di Rosi

Di sicuro c’è solo che è morto: è il corpo-cadavere di Salvatore Giuliano, classe 1950, steso a terra nell’ombra di un omicidio senza verità, dove la morte è certificata dalle autorità competenti. Dieci anni dopo arriva il capolavoro cinematografico-inchiesta del regista napoletano Rosi: Salvatore Giuliano30. Un lavoro quello del regista italiano di eccesso ricostruzione realistica: i rilievi tecnici sul cadavere, si compie attraverso un doppio movimento della macchina da presa: una prima carrellata con correzioni panoramiche procede da destra a sinistra, dal dettaglio del braccio destro di Giuliano alle sue gambe, seguendo la sagoma del corpo; subito dopo però il movimento si ripete, ripercorrendo in senso orario e opposto a quello precedente, descrittivo e ufficiale, andando stavolta dalle gambe al braccio. Il mezzo cinematografico, che consente di contemperare più punti di vista, specialmente in contrasto fra loro, sviluppa una lettura critica dei presunti fatti31. Il cadavere-corpo offre nell’inquadratura della camera un oltre rispetto alla realtà stessa. La sagoma di Giuliano restituisce un forte valore simbolico-simulacro32 che smaschera la messa in atto di un’interpretazione che attiva un rovesciamento delle apparenze. Il corpo è giacente al suolo, esso viene colto in tutta la sua fisicità con supina e fallace verità offerta come sola garanzia inconfutabile della sua morte che mortifica. Un approccio diretto e generoso nella sostanza e abbastanza fiducioso alla realtà umana invocato dal neorealismo viscontiano33. L’impianto rosiano rispetto alle pratiche discorsive del neorealismo apre ad una possibile cinematografia ulteriore. Quella che avviene tra la gestione del potere e il corpo-maschera di Salvatore Giuliano è una negoziazione, attraverso cui Rosi attua una ri-rappresentazione di un oggetto non oggettivo, senza vita e senza verità avvolto in un alone di mistero e segnato da indizi poco concordanti. C’è una realtà aperta al molteplice nell’inchiesta filmica di Rosi, legata ad una simulazione che raddoppia34. La ricerca qui viene intesa come contenuto e il processo della verità assume una valenza triplice (alla, per e della)35. Il cinema di Francesco Rosi restituisce allo spettatore un recupero della “memoria al presente” alla quale non è possibile sfuggire, ma piuttosto essa deve essere vissuta come base necessaria per capire meglio il presente stesso36. Nei film del regista napoletano il potere tocca l’idea della morte ed in Sicilia, questo duplice rapporto è rivestito di una maggiore sacralità37. Salvatore Giuliano è un’opera aperta38. Nel 1976 Francesco Rosi realizza Cadaveri eccellenti tratto liberamente dall’opera di Sciascia, Il Contesto.39. Il muto dialogo dell’ispettore Vargas apre il film che nei primi minuti intreccia primissimi piani dello sguardo che penetrano nella bocca distorta, “a la Bacon” che si spegne in un urlo taciuto, mummificato come a ridisegnare una dialettica tra una metafisica del potere e una percezione delle “logica della sensazione”. La bocca acquista allora quella potenza di localizzazione che fa di tutta la carne macellata una testa senza volto. Essa non è più organo particolare, ma è il foro attraverso cui l’intero corpo fugge e dal quale la carne discende. […] Quel che Bacon chiama il Grido dell’immensa pietà che travolge la carne macellata40. L’icasticità delle immagini ripropone una fisiognomica della giustizia in crisi, malata e colpita al cuore anticipando il momento della verità presunta. Si fa strada un quadro istituzionale frantumato, giocato sulla perversione del potere in una scenografia mortuaria. Il dato clinico dell’opera cinematografica mette in atto la rappresentazione di una monumentalità funebre fuori dall’immagine-tempo41 assente nel movimento gravante di una società siciliana, dove l’ossessione dei ricordi e il fermarsi del tempo avviano alla restituzione di un certo potere corrotto, dove la storia non è altro che un sacco vuoto fino a quando non ci mettiamo nessuno dentro. Rosi ha dato un’interpretazione cinematografica eccellente intrisa di una poetica e dolorosa rappresentazione dell’ispettore Rogas che avanza nel labirinto sconvolto di un’esistenza quasi-umana. Rosi cerca di riconsegnare attraverso il suo film una realtà contrapposta all’esigenza metaforica sciasciana, di rappresentare quell’angoscia di una certa Italia, anche se in verità Sciascia non parla mai dell’Italia, né del partito comunista nel suo libro il Partito Rivoluzionario Internazionale42. L’esigenza stilistica cinematografica di Rosi è stata quella di fornire una rappresentazione documentale di un Paese reale, rispetto al ritratto anonimo che fornisce Sciascia ne Il contesto, affinché si evidenziasse quel carattere concreto dell’immagine, del cinema d’inchiesta-politico rosiano. “Il giallo” dei giudici assassinati e della ricerca dell’uomo senza volto procede con ritmo serrato, incalzante, ponendo interrogativi inquietanti. L’interesse non è tanto quello di scoprire chi sia l’assassino, ma quello dell’identificazione delle vittime in rapporto al potere: chi è realmente ognuno di questi giudici? Quali legami hanno avuto con gli altri potenti? Attraverso i mezzi propri del cinema, il regista napoletano ha cercato di creare una dimensione di una realtà sospesa, elevata ad un livello indefinibile, ma senza perdere il contatto con il corpo della realtà. Mentre il romanzo si sostiene su una cultura visuale moralistica e stilistica, nel film viene offerta una corposa illustrazione strategica in atto nel Palazzo del Potere. Il senso finale della sconfitta dell’ispettore Rogas è la sua sincera e ingenua democratica rivoluzione silenziosa. Rosi rimodella i suoi cadaveri eccellenti43. L’opera di Rosi è importante e resiste nel tempo in quanto affida i suoi significati a una scrittura cinematografica che indaghi una ricerca della verità storica. Tullio Kezich descrive Cadaveri eccellenti come una discesa all’inferno attraverso un Sud di fantasia (ma non tanto: lo dicono i sacchi di immondizia abbandonati per la strada, lo scempio urbanistico di Agrigento) […]. La conclusione è amara, ma suggellata da un invito (all’ombra del pannello di Guttuso sui funerali di Togliatti) a cercare e proclamare la verità.

La verità non è sempre rivoluzionaria, esprime invece il tentativo ai vertici del potere di mantenere l’egemonia senza far conoscere la verità alle masse per evitare una degenerazione destabilizzante l’ordine costituito. Rosi porta sullo schermo la Sicilia (l’Italia) e le forze che corrodono i corpi sociali vittime di una visione complessa del potere (democristiano). Non è il lettore-spettatore a dichiarare che vi sia qualcosa di nascosto, di “troppo grande” da portare alla luce della verità. Il film avverte che esiste una soglia, oltre la quale bisogna stare attenti a scoperchiare il vaso della ragione del Potere con i suoi compromessi e le sue concessioni sacrificali, perché potrebbe accadere qualcosa di terribile. Nel film Cadaveri eccellenti si vede solo il potere che gioca con se stesso, il regista non cerca una conclusione lascia invece il compito alle immagini, le quali si aprono a differenti interpretazioni come i corpi-cadaveri testimoniano la loro sentenza di verità privata: essi sono opere aperte come lo è il cinema di Rosi. La forza del cinema è quello di fornire un senso di realtà, quella realtà dalla quale ci sentiamo distanti, altrimenti ciò che da senso al mondo, per noi non vale come realtà.

3. Corpus

Sciascia descrive i corpi ammazzati, Francesco Rosi li inquadra ed in mezzo c’è il corpus inteso come corpo dotato di una forte significazione simbolica. Sia nel romanzo sciasciano che nell’opera cinematografica di Rosi è il corpo-cadavere ad essere testimone e vittima di una verità taciuta. L’intervallo dei corpi è il loro aver-luogo come immagini. […] Un corpo è un’immagine offerta ad altri corpi, tutto un corpus di immagini tese di corpo in corpo44. Il cadavere-sagoma per il filosofo francese Nancy riacquista una sua filosofia della natura, pensata questa volta come esposizione con una proprietà di arealità, ossia occupa una superficie uno spazio dove il corpo tramonta e tace sottraendosi ad una riscrittura territoriale, delimitando nuovamente i confini che la vita spesso ha smorzato e oltrepassato la sua nudità. Il cadavere consegna una sua infinta organizzazione sospesa in un’esposizione fragile della sua anatomia frattale. Il corpo-cadavere è come una scatola nera che protegge il vissuto trascorso nella sua sagoma. Le immagini dei cadaveri conservano la loro arealità, uno stato anatomico pieno di significati nascosti sui quali la Storia iscrive le sue scritture e le sue emozioni. Il corpo è figura, o piuttosto è il materiale della Figura. Soprattutto, non si dovrà confondere il materiale della Figura con la struttura materiale spazializzante, che resta dall’altro lato. Il corpo è Figura, non struttura45. Il cadavere-figura è il filtro tra il passato e l’attuale rappresentazione della morte che rimane viva, testimone dello scatto fotografico incarnandosi attraverso una grammatica visuale antologica ed ontologica dell’immagine, producendo così un “effetto di certezza”46. La fotografia fornisce una testimonianza irrefutabile di un avvenimento, essa documenta senza appello47. Sciascia ne Il Contesto, come nei suoi altri romanzi, non fa altro che invitare il lettore a diffidare dalle facili conclusioni e lo invita a cercare gli indizi nascosti nella scrittura e a rileggere i “capitoli sospetti” affinché possa scoprire una’altra soluzione, un’altra verità, più vera. La fotografia, sebbene le sia conferito un carattere documentario dato dalla sua apparente capacità di riprodurre esattamente la realtà esteriore ha un’obiettività soltanto fittizia. Il corpo-cadavere che viene tracciato, catturato dalla fotografia, dalla sequenza del film non è altro che la testimonianza viva. Così come lo è il corpo di Pier Paolo Pasolini ancora ingombrante48 ed insepolto, e quello di Moro, riverbero di quella lontana luce, traccia, indice impresso sulla carta sensibile, una volta per tutte49: sono le due morti eccellenti ed eccedenti.

La sagoma pasoliniana traccia i segni di un delitto oscuro, vero, forse una conseguenza di un complotto, come il corpo dell’ispettore Rogas.

Il cadavere di Pasolini è sagoma circoscritta di pagine perdute, di una mancata certezza processuale, è pasto nudo, cuore di tenebra sofferente di una non riuscita sepoltura legale: scomparsa di una possibile verità improbabile. Ci sono delle cose – anche le più astratte o spirituali – che si vivono “solo attraverso il corpo”. Vissute attraverso un altro corpo non sono più le stesse. Ciò che è stato vissuto dal corpo dei padri, non può essere vissuto dal nostro. Noi cercheremo di ricostruirlo e di interpretarlo: cioè ne scriviamo la storia. Ma la storia ci appassiona tanto (certo più di ogni altra scienza) perché ciò che c’è di più importante in essa ci sfugge irreparabilmente50.

La lente ottica che ha riprodotto i tre corpi-cadaveri citati, dal bandito Giuliano ad Aldo Moro a Pasolini, non sono altro che sagome-figure piene, gonfie e ferite, tracce che disegnano una geografia corporea della verità che resta tacita sul cadavere che non parla, ma comunica, effettuando una ri-sematizzazione del corpo stesso. Tutti e tre i cadaveri-sagoma descritti, sono “corpi politici”. Nella morte il defunto assomiglia ad assomigliare a se stesso, secondo Blanchot, il cadavere è la sua immagine. La morte rappresenta la degradazione del corpo, la sua profanazione, la riduzione a cadavere privo di statuto politico, ma vivo di verità presunta. Il cadavere-sagoma-figura lascia al corpo il compito di comunicare nello spazio di arealità. Ciò che resta del corpo intrappolato è lo spazio segreto di una verità taciuta, macchiata, seppellita, ma viva nell’ombra della sua sagoma-figura. Il cadavere vive nella probabile verità, se mai ne esistesse una. La carne non produce segnali, ma la figura del cadavere invia segni i quali si traducono in una possibile analisi della verità che il potere ha soppiantato. Il corpo “eccede” e supera la forza del potere politico nella sua posizione di superficie, mentre il linguaggio del corpo-cadavere parla e scolpisce il non detto, il quasi detto, il probabile. Hoc est enim corpus meum.

4. Tra(n)s-ferimenti per una presunta verità

Roland Barthes a proposito del corpo scrive che esso è fuori del linguaggio, alla scrittura arrivano solo pezzettini di corpo51. La sagoma del corpo che giace a terra si traduce come “medium” intenso come materiale di manifestazione dei sistemi segnici. Non è facile credere alla verità, perché spesso essa muta in menzogna, in una contrapposizione genuina dell’impalcatura della tragedia greca, tra l’elemento apollineo e quello dionisiaco, scrive Nietzsche52. Ogni evento per non rischiare la perdita del dionisiaco soffocato dall’apollineo razionalistico deve nuovamente attivare un atto di creazione, mettendo in dubbio l’immagine del mondo disturbata dall’epidemia dell’immaginario. Il corpo lascia indizi, creando una zona di indiscernibilità, d’indecidibilità tra la verità e la menzogna, tra il reale e la finzione. Traduzione del corpo intesa come tra(n)s-ferimento, ossia passaggio celebrale e materiale da un corpo all’altro. Mentre Sciascia e Rosi trasferiscono la “presunta verità” da un sistema linguistico all’altro, il corpo ne conserva sotto l’ombra della sagoma-figura l’eccesso. Il cadavere testimonia, fornisce indizi, presenze e assenze. Questa operazione di tra(n)s-ferimento di codici, di verità, qualifica il corpo come oggetto-soggetto, contenuto e contenitore. Sulla pelle si iscrivono dettagli privati, mentre il cadavere-sagoma-figura “esorcizza” i suoi segreti nel contesto della Storia e conserva qualche presunta verità. Il potere gestisce il suo processo “a-storico” e nasconde i suoi delitti. A ciascuno il suo53 corpo. La forza della narratività sciasciana si eleva attraverso le prime immagini di Rosi che offrono una straordinaria capacità di catturare l’intensità corporea-metafisica: l’essenza del potere monumentale e funebre. La verità si presenta viva al di là dell’invisibile, del sacro e del profano, mentre lo sguardo si sottrae all’errore giudiziario. Il presidente Riches afferma: l’errore giudiziario non esiste. – Ma i gradi del giudizio, la possibilità dei ricorsi, degli appelli… – obiettò Rogas. – Postulano, lei vuol dire, la possibilità dell’errore… Ma non è cosi. Postulano soltanto l’esistenza di un’opinione diciamo laica sulla giustizia, sull’amministrazione della giustizia. Un’opinione che sta al di fuori. Ora quando una religione comincia a tener conto dell’opinione laica, è ben morta anche se non sa di esserlo. E così la giustizia, l’amministrazione della giustizia: e uso il termine amministrazione, si capisce, per farle piacere; e comunque senza la minima ombra statale e burocratica54.

Sciascia ha iniziato a scrivere Il contesto [una parodia] divertendosi e l’ha concluso con un leggero sorriso carico di amarezza. Ho scritto questa parodia (travestimento comico di un’opera seria che ho pensato ma non tentato di scrivere, utilizzazione paradossale di una tecnica e di determinati clichés) partendo da un fatto di cronaca.[…] Intorno a questo caso, mi si delineò la storia di un uomo che va ammazzando giudici e di un poliziotto che, ad un certo punto, diventa il suo alterego. Un divertimento. Il contenuto quasi sacro di questa verità resta per sempre dentro ad un cadavere-sagoma, sul quale la storia ha riscritto la sua sentenza. La verità presunta rimane traccia viva sul corpo-figura, essa vive dentro la bocca aperta, muta e scavata dalla morte. L’unico afflato della verità è il corpo senza testa, acefala. Tutti a pensare che la verità sia una cosa giusta invece è la fine del mondo e noi non possiamo consentire la fine del mondo in nome di una cosa giusta. Abbiamo un mandato55… Alla fine, in “verità”: è tutta colpa di Voltaire!

 

 

Bibliografia

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P. Sorrentino, Il divo, 2008

1 Cfr., Scialò L., Le stragi dimenticate. La strategia della tensione secondo la Commissione parlamentare d’inchiesta sul terrorismo in Italia, Boopen 2008; Cfr., Calvi M, Ceci A., Sessa A., Vasaturo G., Le date del terrore. La genesi del terrorismo italiano e il microclima dell’eversione dal 1945 al 2003, Roma, Luca Sossella Editore 2003; Cfr., Barbieri P., Cucchiarelli P., La strage con i capelli bianchi : la sentenza per Piazza Fontana, Roma, Editori 2003; Cfr., Biacchesi D., Ombre nere. Il terrorismo di destra da Piazza Fontana alla bomba al “Manifesto”, Mursia, Milano 2002;
Cfr., Biscione F. M., Il sommerso della Repubblica. La democrazia italiana e la crisi dell’antifascismo, Bollati Boringhieri, Torino 2003; Cfr., Boatti G., Piazza Fontana. 12 dicembre 1969. Il giorno dell’innocenza perduta,Feltrinelli, Milano 1993; Cfr., Colarizi S., Luce sulle stragi. Per la comprensione dell’eversione e del terrorismo, Lupetti, Milano 1996; Cfr., Crainz G. Il paese mancato: dal miracolo economico agli anni Ottanta, Donzelli, Torino 2003; De Lutiis G., I servizi segreti in Italia. Dal fascismo alla seconda Repubblica, Editori Riuniti, Roma 1998; Fasanella G., Sestieri C., Segreto di Stato. La verità da Gladio al caso Moro, Einaudi , Torino 2000; Cfr., Flamini G., Il partito del golpe. Le strategie della tensione e del terrore dal primo centrosinistra organico al sequestro Moro, Bovolenta, Ferrara 1981-1985; Cfr., Ginsborg P., Storia d’Italia dal dopoguerra a oggi, Einaudi, Torino 1989; Cfr., Zavoli S., La notte della Repubblica, Nuova ERI, 1992 Roma; Cfr., AA VV  Le bombe di Milano, Guanda edizioni, Parma 1970.
2 Siciliano E. La Sicilia di Sciascia in Motta A. Leonardo Sciascia. La verità, l’aspra verità (a cura di), cit., p.232.
3 Sciascia L., Il contesto, Adelphi, Milano 2006., p. 12.
4 Ivi, p. 42.
5 Sciascia L., Il contesto, Adelphi, Milano 1994, p.11.
6 Ivi, p. 15.
7 Ivi, p. 17.
8 Sciascia L., Padovani M., La Sicilia come metafora, Mondatori, Milano 1979, p. 87.
9 Ivi, p. 85.
10 Ivi, p. 67.
11 Onofri M., Storia di Sciascia, Laterza, Bari 1994, p. 155.
12 Sciascia L., Il contesto, cit., p. 42.
13 Sciascia L., Il contesto, Einaudi, Torino 1971.
14 Sciascia L., Todo Modo, Einaudi, Torino 1974.
15 Sciascia L., Il cavaliere e la morte, Adelphi, Milano 1988.
16 Siciliano E., La Sicilia di Sciascia in Leonardo Sciascia. La verità… , cit., p. 237.
17 Ivi, p. 238.
18 Ivi, p. 241.
19 Cfr., Manzoni A., Storia della Colonna infame in Opere, Riccardo Bacchelli (a cura di), Riccardo Ricciardi, Milano-Napoli, p. 961.
L’interesse di Sciascia per la Colonna infame segnala la dimensione classica e manzoniana del suo lavoro. Si fondano la “metafora milanese” dell’innocente barbiere Mora (processato per unzione costretto a confessare una falsa colpa per consentire agli altri di fabbricare la “verità”) con le “metafore siciliane” continuamente costruite sul tema della verità impossibile, della giustizia impossibile. Proprio l’opera Il Contesto rappresenta l’esempio della storia di un delitto senza verità. Cfr., Kafka F., (1925), Il processo, trad. it. di Primo Levi, Einaudi, Torino 1983.
Sciascia L., Il contesto, cit., p. 101.
20 Ivi, p. 63.
21 Milano P., Una satira civile di un paese non ignoto, in Leonardo Sciascia. La verità…. cit., p. 384.
22 Sciascia L., Porte aperte, Adelphi, Milano 1987.
Cfr. Amelio G., Porte aperte, 1989.
23 Sciascia L., Il contesto, p. 99.
24 Ragio M., Il contesto, in Leonardo Sciascia. La verità, cit., p. 390.
25 Sciascia L., Una storia semplice, Adelphi, Milano 1989.
Cfr., Emidio Greco, Una storia semplice, 1990.
26 Sciascia L., Il contesto, cit., p. 114.
27 Ibidem.
28 Ivi, p. 121.
29 Ivi, pp. 127-128.
30 Rosi F., Salvatore Giuliano,. B/N, durata 107 min. – Italia 1962.
31 Mancino A.G., Il processo della verità. Le radici del film politco-indiziario italiano, Kaplan, Torino, 2008, p. 175.
32 Cfr., Deleuze G., La logica del senso, trad. it., Feltrinelli, Milano 20094. Cfr. Baudrillard J., Lo scambio simbolico e la morte, trad. it., Feltrinelli, Milano 20074.
33 Mancino A.G., Il processo della verità. Le radici del film politco-indiziario italiano, cit., p. 181.
34 Bertetto P., L’immagine e il simulacro. Il cinema nel mondo diventa favola, Bompiani, Milano, 2007, pp. 31-33.
35 Mancino A. G., Il processo della verità, cit., pp. 23 e ss.
36 Mancino A.G., Zambetti S., Francesco Rosi, Il Castoro Cinema, 1998, p. 7.
37 Francesco Rosi ricorda: […] anche questo fa parte di un ricordo siciliano: di quando assistetti ai funerali di un alto magistrato, la cui bara fu portata fin sui gradini della scalinata del tribunale e scoperchiata per l’ultimo saluto fatto di baci e di effusioni che mi impressionarono profondamente.
Mancino A.G., Zambetti S., Francesco Rosi, cit., p. 8
38 L’ultima immagine del film, con il cadavere mafioso abbattuto dalla lupara, vuol dirci che il capitolo delle connivenze e delle responsabilità è tutt’ora aperto, e il film tende così prolungarsi oltre i limiti della sua stessa durata, nel vivo della società a cui si rivolge il suo discorso.
Ivi, p.49.
39 Rosi F., Cadaveri eccellenti, Durata 120 min. – Italia 1975.
40 Deleuze G., (1981) Logica della sensazione, trad. it., Quodlibet, Macerata 2004, p. 67.
41 Deleuze G.(1984) L’immagine-tempo, trad. it., Ubulibri, Milano 20066.
42 F. Rosi, Il mio Sciascia, in Leonardo Sciascia. La verità, cit., p. 148.
43 Vito A., Dal romanzo al set. Cinema italiano dalle origini ad oggi, Dedalo, Bari, 1988, p. 217.
44 Nancy J. L., Corpus, Cronopio, Napoli, 2007 (I rist.).
45 Deleuze G., Logica della sensazione, cit., p. 51.
46 Sontag S., Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 20043, p. 25.
47 Belpoliti M., La foto di Moro, Nottetempo, Roma 2008, pp.37-38.
48 Belpoliti M., Pasolini in salsa piccante¸ Guanda, Parma 2010, p. 88.
Belpoliti M. Il corpo insepolto di Pasolini in http://www.nazioneindiana.com/2010/04/01/il-corpo-insepolto-di-pasolini/#more-32461
49 M. Belpoliti, La foto di Moro, Nottetempo, Roma 2008, pp.37-38.
50 Pasolini P., Petrolio, Einaudi, Torino, 1992.
51 Barthes, R., Il corpo illuminato, in Il senso della moda, Einaudi, Torino 2006.
52 Nietzsche F., Verità e Menzogna (1872), trad. it. RCS Libri, Milano, 2009.
53 Petri E., A ciascuno il suo, 1976.
54 Sciascia L., Il contesto, cit., p. 95.
55 Sorrentino P., Il divo, 2008