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7 gennaio 2017

Arte e gender: le riappropriazioni delle artiste Maori

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Chiara Carbone

Introduzione

In questo contributo esplorerò il significato della diminutio dell’arte femminile, analizzando i motivi che hanno portato a svalutare l’attività artistica delle donne in Europa nel XIX secolo. Sviscerando gli aspetti che contribuirono a sminuire la professionalità femminile sul mercato dell’arte approfondirò il rapporto tra donne, arte e società nella cultura Maori cercando di stabilire un filo conduttore che lega la storia delle donne native alla storia delle artiste europee.

Nonostante la produzione artistica delle donne nel mondo dell’arte sia stata di gran valore, le loro opere furono sminuite e rinchiuse nelle mura domestiche o nelle collezioni delle famiglie borghesi. La modernità ha avuto come protagonisti solo artisti-uomini perché le regole sociali e i costumi ottocenteschi non permettevano alle donne di talento di esprimere le loro abilità creative e artistiche (Tiberini 2013:87).

L’atto di riconoscere pubblicamente il lavoro delle donne e soprattutto di dare risalto alle loro soggettività avrebbe portato alla necessità di restituire alle artiste un’identità sociale e un’agency da spendere fuori dell’ambito domestico.

Il carattere discriminatorio nei confronti delle artiste europee si diffuse anche in Nuova Zelanda, che dal 1840i diventò a tutti gli effetti una colonia britannica. In poco tempo anche le donne Maori furono vittime della diminutio, attraverso l’imposizione delle regole sociali e dei valori patriarcali dell’Inghilterra ottocentesca.

Ho scelto di descrivere quello che accadde dalla seconda metà del XIX secolo in Nuova Zelandaii, perché Il processo di colonizzazione causò delle forti ripercussioni sulla posizione sociale delle artiste Maori, attraversando diversi livelli di profondità e di criticità.

Anche se con dinamiche e logiche diverse, la storia delle donne europee e delle artiste Maori ha avuto un destino comune: in entrambi i casi l’arte delle donne è caduta in una sorta di invisibilità e di oscurità (Trasforini 2009:2).

In questo quadro il genere come meccanismo di costruzione dell’alterità diventa la chiave di lettura per comprendere l’oblio in cui sono cadute le artiste. È necessario far seguire alla parola “artista” il termine donna (o viceversa) e recuperarlo nella memoria, poiché la storia scritta dagli uomini non si è mai preoccupata di mettere in luce la produzione artistica femminile.

La necessità di riscrivere la storia al femminile (non solo in campo artistico) fa parte di un movimento più ampio: il femminismo di seconda generazioneiii. Tra le maglie più radicali del movimento, alcune femministe ritenevano che fosse importante per la loro lotta riscrivere la storia delle donne da un punto di vista che enfatizzasse il ruolo delle donne e le loro storie; la critica storiografica alla convenzionale history si colloca al centro del dibattito femminista e si riferisce all’urgenza di promuovere e di recuperare un’agency femminile dimenticata e sottovalutata, i mondi dell’arte vengono così messi in discussione.

Dagli anni ’70 in poi, studiose e attiviste come Linda Nochliniv, si sono occupate di mettere in evidenza un passato ricco di artiste di talento e di opere di alto livello, attraverso il recupero di una memoria artistica femminile. Nel processo di rivalorizzazione delle opere delle artiste del passato, alcuni movimenti di protesta adottarono diverse strategie per denunciare l’oblio in cui era caduta l’arte femminile.

Gli anni ’70 sono fondamentali anche per la storia delle donne Maori perché in quegli anni un revival culturalev, che si fondava principalmente sul concetto di rinascita identitaria, si diffonde in tutta la Nuova Zelanda, coinvolgendo ogni aspetto della cultura Maori.

In questo periodo di risveglio culturale chiamato Rinascimento Maori, diversi personaggi emblematici iniziarono a rivendicare i loro i legami con gli antenati e con la terra, riappropriandosi della loro memoria. L’arte e le sue diverse applicazioni nella cultura materiale nativa seguono lo stesso percorso di rivendicazione e di rivalorizzazione. Il concetto di tradizione viene riarticolato e recuperato in un processo di legittimazione e di ricostruzione di una nuova identità sociale e politica.

In questo spazio postcoloniale, in questa congiuntura storica del rinascimento Maori, le tessitrici di taonga ebbero un ruolo fondamentale, perché, secondo la tradizione, le donne custodiscono il sapere e la conoscenza delle tecniche artistiche e delle geneaologie legate alla tessitura. Chi ha il privilegio di poter ricordare e trasmettere il sapere tradizionale, e in questo caso specifico l’insieme dei valori e delle tecniche dell’arte della tessitura sono i tohungavi. Tutt’oggi molte donne sono riconosciute come tohunga raranga, ovvero delle tessitrici esperte, che trasmettono la loro memoria artistica alle giovani tessitrici, esercitando il loro mana nelle comunità di appartenenza.

1 Dalla diminutio alla professionalità delle artiste in Europa

Il pregiudizio della diminutio della professionalità femminile nell’arte metteva in discussione le capacità artistiche delle donne, ponendo la donna/artista in una posizione di subalternità rispetto alla riconosciuta professionalità dell’uomo. La condizione d’inferiorità artistica limitava o impediva l’accesso delle donne al mercato dell’arte, ambito in cui gli uomini erano riconosciuti come unici esperti.

La diminutio si basava sostanzialmente sulle costruzioni sociali del maschile e del femminile, sulla loro dicotomia e sul prevalere delle distinzioni tra le due categorie. Seguendo questa logica si collocava la produzione artistica delle donne nella categoria “pratica amatoriale” mentre le opere d’arte maschili erano assegnate alla dimensione della “pratica professionale”. L’applicazione di questa prospettiva rendeva le opere artistiche femminili superflue perché cariche di uno spirito caratterizzato dal prevalere delle emozioni e del sentimento (Tiberini 2013:88), elementi riservati e da condividere in un ambiente privato e domestico.

La presenza o l’assenza delle donne nella storia dell’arte è un tema discusso e affrontato negli anni ’70vii (Trasforini 2007: 17). L’oblio è il risultato di una strategia, perché naturalmente grandi artiste sono esistite e la loro visibilità o invisibilità è il prodotto di relazioni storiche, sociali e culturali. Anche la storia dell’arte è stata influenzata dalla questione del genderviii ed oggi possiamo affermare che la disciplina ha una sua natura socialmente costruita (Trasforini 2007: 8). Le logiche maschiliste ponevano le artiste in una condizione di minoranza e d’inferiorità, in una relazione di dominio in cui gli artisti uomini godevano di una posizione privilegiata rispetto alle loro colleghe.

Nella storia dell’arte femminile il XIX secolo rappresenta un momento di trasformazione e cambiamento per le artiste (Tiberini 2013: 87). Rilevante fu il fenomeno dell’alfabetizzazione artistica (Tiberini 2013: 89), che contribuì a modificare la posizione delle donne nell’arte. La possibilità di accedere a percorsi formativi in scuole professionali permise alle artiste di abbandonare le mura domestiche e di affrancarsi dai metodi tradizionali di trasmissione del sapere, attività che fino a quel momento avveniva in casa (Trasforini 2007: 68).

Le donne artiste iniziano a sentire l’esigenza di fare della loro arte una professione, ad entrare nei mondi dell’arteix per il loro talento, uscendo dai salotti di casa pieni di diletto e di svago:

[…] Ma è nel corso dell’800 che il lavoro d’arte cominciò a rappresentare per molte, e di diverse classi sociali, una passione da trasformare in lavoro, una strada per il cambiamento della propria vita, un tramite di emancipazione, in alcuni casi scelto, in altri obbligato” (Callen 1979, 20 ss in Trasforni 2007: 68).

L’arte deve essere una professione e non un semplice hobby, una libertà di scelta che vede le donne capaci di fare arte con professionalità. La teoria dell’essenzialismo femminile deve essere abbandonata (Trasforini 2007: 20). In questa visione la femminilità, vista come fragilità ed incapacità al professionismo, porta ad una svalorizzazione artistica e ad una inabilità a presenziare la sfera pubblica. L’arte era per le donne un diletto e/o un capriccio e non un talento da tramutare in una professione.

Nella nascente società moderna si affermano e si consolidano dei dualismi: la contrapposizione professionismo/dilettantismo, sfera pubblica/privata, maschile/femminile.

[…]agli uomini l’esercizio della razionalità e del pubblico, alle donne le passioni, l’intimità, il privato, ovvero sfere e province di competenza rigide e fra loro poco comunicanti.” (Trasforini 2007: 51).

L’arte riflette gerarchie di valori, di ruoli e di genere e la teoria dell’essenzialismo era solo uno strumento per giustificare, affermare e consolidare le strategie del gruppo dominante. Accanto al risveglio artistico e sociale delle donne si consolidarono le strategie di esclusione e di demarcazione che delineavano l’asimmetria tra i generi.

La professionalizzazione del lavoro femminile e la legittimazione delle artiste furono ovviamente oggetto di scontri e polemiche e la presenza della donna/artista nella modernità non fu gradita (Trasforini 2007: 13). Nelle società europee dell’ottocento la rigida divisione delle sfere sociali tra i generi era condivisa e contribuì a diffondere il pregiudizio che quello dell’arte fosse un ambito lavorativo inadeguato e poco adatto per le donne. Le artiste che volevano affermarsi rompevano l’ordine simbolico, mettendo la struttura familiare in difficoltà.

Cercare una forma di reddito fuori dal matrimonio creava disordine nell’organizzazione familiare, poiché l’artista/moglie spezzava il rapporto di subordinazione e dipendenza dal marito. L’abbandono del ruolo domestico gettava la società nel caos (Trasforini 2007: 65).

In epoca vittoriana il matrimonio era visto come un modo per assicurare alla donna una tranquillità finanziaria, era una pratica economica più che un consolidamento della sfera sentimentalex.

Molte artiste scelsero di firmare le loro opere con uno pseudonimo maschilexi o di travestirsi da uomini per evitare lo svantaggio sociale nell’essere un’artista donna; altre invece si lasciarono coinvolgere attivamente nella trasformazione culturale in corso, che si focalizzava in un radicale cambiamento di status: da oggetti artisticixiia soggetti dotati di capacità e professionalità.

Un esempio del cambiamento del ruolo della donna nelle società europee del 1800 è evidente in un’opera della pittrice inglese Emily Mary Osborn (1834-1913). Il quadro Nameless and Friendless (1857) mostra l’immagine di una giovane donna in abiti borghesi che propone un suo quadro nella bottega di un mercante. Gli altri personaggi presenti nella scena sono uomini indaffarati a compiere il loro lavoro o attenti ad osservare un altro quadro: un’opera che ritrae una ballerina poco vestita; gli uomini nella bottega osservano la donna e la percepiscono come una curiosità. L’artista accompagnata da un bambino (forse il figlio) ha uno sguardo timido ed aspetta pazientemente la decisione del mercante (Trasforini 2000:70).

La scena lascia intendere che la donna ha bisogno di denaro, che non è una pittrice famosa (nameless) e che è sola (friendless). Nonostante questa condizione difficile, l’artista sceglie di vendere le sue opere cercando di vivere della sua arte e manifestando per l’epoca “un caso di straordinaria eccentricità” (Tiberini 2013: 90) anche se più accettato rispetto all’immagine della ballerina, che rimanda allo stereotipo della donna moralmente perduta (fallen woman) (Trasforini 2000:71).

Emily Mary Osborne s’impegnò attivamente per l’educazione delle artiste firmando la petizione per l’ingresso delle donne alla Royal Accademy di Londra; inoltre contribuì a diffondere l’immagine della donna nuova, scegliendo come personaggi delle sue opere donne che viaggiano, che lavorano o che per le loro gesta sono considerate delle eroine (Trasforini 2007: 66-67). Oltre questo tipo di rappresentazioni, era abitudine tra le artiste la pratica di scambiarsi favori e quadri, in modo da creare una rete femminile di supporto a tutte le donne che volevano uscire dagli schemi.

In molte città europee si costituirono le prime associazioni di artistexiii, che attraverso la condivisione dell’arte diventarono dei veri e propri circoli culturali. I club artistici femminili avevano la funzione di aumentare le possibilità e la visibilità delle donne sul mercato dell’arte (Trasforini 2007: 107). L’obiettivo era favorire la formazione e la carriera delle proprie iscritte e migliorare le condizioni per la produzione dell’arte. Tuttavia siamo ancora lontani da considerarle come movimenti femministi rivoluzionarixiv.

1.2 La modernità, i flâneurs vs la donna nuova

Nell’800 la metropoli incarnava perfettamente l’immagine e i valori diffusi dalla modernità: città come Londra o Parigi erano luoghi dinamici, abitati da uomini d’affari o da individui perditempo che trovavano compiacimento nell’ozio e nel piacere delle esperienze sensoriali, pensiamo ad esempio ai flâneurs di Baudelaire, o ai dandys di Wilde o ai blasés di Simmel. Tutti personaggi maschili protagonisti in un modo o in un altro della modernità, ma le donne dove sono? In quali narrazioni, memorie e storie troviamo la presenza della donna nuova?

Almeno nel campo dell’arte la costrizione in spazi marginali e l’esclusione culturale delle donne dal fermento artistico e dai cambiamenti della modernità (Tiberini 2013:87), come già è stato detto, erano il risultato di strategie e di logiche maschiliste basate sulle costruzioni sociali dei generi diffuse in epoca vittoriana. I motivi di questa esclusione dallo spazio industriale e urbano delle città dell’800 erano però diversi.

Muoversi nella metropoli richiedeva una certa libertà per stare in continuo movimento e per transitare negli spazi pubblici. Alla donna nuova non erano consentite queste libertà, perché anche se artista, la sua condizione era legata alla sfera privata e domestica(Trasforini 2010:240).

Lo spazio fisico si rifletteva in quello pittorico. Una rappresentazione del perimetro dello spazio femminile è visibile nei quadri della pittrice Berthe Morrisotxv, la quale divideva la tela in due ambienti: lo spazio privato e quello pubblico. L’espediente che ci fa notare il confine tra i due luoghi è rappresentato da un elemento pittorico che segna una divisione concettuale: una balaustra, un balcone, una veranda o un rialzo (Trasforini 2010: 242). Di solito però lo sguardo o le espressioni delle protagoniste erano rivolte verso uno spazio aperto o verso la metropoli (G. Pollock 1988 in Trasforini 2000: 23).

Le artiste rivendicavano la loro libertà di muoversi (Trasforini 2007: 133), anche esse desideravano essere delle flâneuses per guadagnare la libertà di entrare nei mondi dell’arte e della metropoli. La donna nuova era rappresentata dalle artiste ma anche da una serie di figure non desiderabili per la società moderna, ad esempio le zitelle, le lesbiche, le isteriche e le suffragiste (Trasforini 2007: 141).

Il disordine si creava per il desiderio di autonomia e di rottura, non solo sul piano simbolico ma anche in senso puramente geografico. Le artiste cominciarono a viaggiare per stimolare la propria creatività e per raggiungere quei luoghi, considerati come zone di libertà e di conoscenza per l’arte.

Il lato oscuro di questo decisivo cambiamento nella storia dell’arte femminile era la consuetudine a classificare le donne nuove come pazienti affette da malattie psichiatrichexvi.

Quando qualcuno rompeva apertamente le convenzioni e si rendeva decisamente visibile, ecco che la stessa psichiatria parlava di un borderland di insanità morale, concetto invocato per controllare e stigmatizzare comportamenti femminili stravaganti” (Campbell Orr 1995:5 in Trasforni 2007: 149)

Se da un lato la rivoluzione della modernità è stata segnata da nuove opportunità per le donne, dall’altro si delineavano dei conflitti, perché la rottura dalla dimensione domestica segnava una ridefinizione dei generi. Si deve dunque analizzare la donna artista come un prodotto del mutamento dei mondi dell’arte.

I mondi dell’arte mutano in continuazione, a volte per gradi, altre volte drammaticamente. Nascono nuovi mondi, ne scompaiono di vecchi. Nessun mondo artistico è in grado di proteggersi completamente o per molto tempo contro le spinte al cambiamento., sia che provengono dall’esterno sia che vengono originate da tensioni interne”(Becker 2005:317).

L’ingresso delle donne nel mondo professionale dell’arte dalla fine dell’800 è stato un momento di transizione molto delicato, una sfida simbolica che le donne artiste hanno messo in atto per portare avanti i loro progetti di autonomia e di indipendenza, per conquistare una nuova identità sociale e culturale (Trasforni 2010: 250).

1.3 Ricostruire la memoria delle artiste

Per affrontare il tema della memoria e della risignificazione dell’arte femminile, è interessante portare l’esempio di una rassegna che ha avuto luogo qualche anno fa presso le Gallerie degli Uffizi a Firenze: “AUTORITRATTE. Artiste di capriccioso e destrissimo ingegno”.

I curatori della manifestazione esposero 1700 opere, appartenenti alla sezione femminile della Collezione di autoritratti della galleria fiorentina. Un tentativo di riflettere sulla condizione di subalternità della donna artista e un modo per restituire visibilità alle opere, che così potevano essere ammirate e diventare memoria condivisa non più relegata nei magazzini del museo. L’evento ha avuto il merito di proporre all’attenzione del pubblico la presenza di artiste note e meno note, tracciando le principali tappe artistiche dell’evoluzione dell’autoritratto. Il titolo Autoritratteè stato scelto appositamente per sottolineare il problema della visibilitàxvii e per testimoniare la presenza delle donne nei mondi dell’arte.

L’esclusione dai mondi dell’arte, la marginalizzazione e la diminutio dell’arte femminile hanno contribuito a creare la condizione necessaria per sollevare il problema dell’assenza nei musei delle artiste donne. Un’invisibilità caratterizzata anche dall’assenza di materiale storiografico.

Se si percepisce ancora ai nostri giorni la necessità di recuperare le opere delle artiste del passato dedicando loro un’intera mostra, è evidente che ci troviamo davanti ad un problema storiografico e di ricerca d’archivio. Raccogliere delle informazioni esaustive sulla vita delle artiste restituendo loro visibilità non è lavoro semplice, poiché come sostiene Linda Falcone:

tuttavia il mio iniziale obiettivo di compilare una lista definitiva di opere di donne artiste presenti nei siti artistici di Firenze si è dimostrato essere un’impresa, che devo, ammettere, assomiglia più ad una fatica-in progress che ad un successo già archiviato” (Falcone 2009: 15-16).

La responsabilità di quest’amnesia della storia è da attribuire ai soggetti narranti, a chi ha costruito i manuali di storia dell’arte. Le narrazioni non sono mai neutre e questo è evidente nel caso delle artiste prevalentemente ignorate e trascurate nella storia (Pomata 1983: 1437). Rimettendo in discussione la marginalità femminile nelle narrazioni storiche dei mondi dell’arte si deve necessariamente lavorare sulla restituzione della loro visibilità.

Altro fattore che può aver influito sull’oblio dell’arte femminile è l’assenza in passato di reti sociali che potessero valorizzare l’arte delle donnexviii, organizzazioni in grado di sostenere attraverso dei circuiti preferenziali le capacità artistiche e le opere delle artiste (Trasforini 2009:5). Ad esempio, sebbene i salotti settecenteschi fossero dei circoli chiusi ed aristocratici, potevano comunque offrire agli artisti delle occasioni sociali per far conoscere la loro arte. In alcuni casi i personaggi che li frequentavano erano così potenti da influenzare la formazione dei canoni artistici (Trasforini 2009:4).

Anche l’ambiente familiare in epoca vittoriana non aiutava le artiste a dedicarsi al loro talento, sminuendo le qualità dei loro lavori ed evitando che nella memoria familiare rimase traccia delle loro opere o delle loro storie (Trasforini 2009:5). L’estro artistico delle donne metteva in crisi l’armonia familiare quando l’arte cercava di sconfinare dalle mura domestiche, ponendo l’unità familiare in una situazione poco appropriata rispetto alle regole della società. Quindi nemmeno in famiglia ci si preoccupava di raccogliere e conservare questo tipo di memoria artistica al femminile (Trasforini 2009:6).

La storia dell’arte come memoria scritta funziona attraverso dei processi selettivi d’inclusione e di esclusione di ciò che è arte e di ciò che non lo è. Nel caso dell’arte femminile questi meccanismi hanno seguito delle costruzioni di genere, basandosi su dei filtri sociali che garantivano quali eventi e ricordi fossero appropriati e quali no (Trasforini 2007: 160).

L’arte femminile non ha avuto una base organizzativa per la sua preservazione e per la sua protezione perché le donne non riuscivano ad affermarsi come professioniste. L’inaccessibilità, la discriminazione, l’isolamento culturale e la diminutio hanno avuto un peso decisivo sull’oblio. La società moderna volta al capitalismo non condivideva la necessità di emancipazione delle donne e in particolare delle artiste.

Accanto ai puri canoni artistici che di epoca in epoca vanno a definire ciò che è arte e ciò che non rientra nei parametri e nelle convenzioni della mainstream artxix, occorre volgere la nostra attenzione alle politiche di discriminazione e di emarginazione che le donne hanno dovuto subire nel corso della storia (Pomata 1983: 1434).

La differenza non è legata ad un’assenza ma va riconosciuta come una struttura sociale che colloca uomini e donne in posizioni asimmetriche rispetto al linguaggio, al potere sociale ed economico e ai significati” (G. Pollock 1988 in Trasforini 2000:21).

Negli anni 70 molte studiose statunitensi cominciarono ad indagare sui motivi dell’assenza di una storia dell’arte al femminile, recuperando la memoria di molte artiste dimenticate.

Questa prima generazione d’intellettuali, appartenenti al movimento femminista di seconda generazione, si pose le domande proprio sull’invisibilità delle artiste, muovendosi su una prospettiva di genere. Ad esempio Germaine Greer si chiese:

Qual è stato il contributo delle donne nelle arti visive? Se ci sono state poche donne artiste perché non ce ne sono state più? Se possiamo trovare un buon quadro fatto da una donna, che ne è del resto delle sue opere? Quanto erano brave le donne che si guadagnavano da vivere dipingendo?” (Trasforini 2007: 17)

Le donne artiste sono esistite ed è chiaro come le costruzioni di genere hanno influito sulla memoria. L’oblio ha prodotto un sentimento di rivalsa nei confronti della storia e nel ‘900 molte attiviste e studiose si sono impegnate per il recupero di una visibilità dell’arte femminile e sulla rivendicazione della loro storia ovvero di una storia che appartiene alle donne (Pamato 2002: 378).

Dal gesto anticonformista di Mary Richardson che nel 1914 sfregiò la venere di Velasquez, alle provocazioni delle Guerrilla Girlsxx a New York negli anni ’80 , ci troviamo davanti ad una serie di azioni che avevano lo scopo di richiamare l’attenzione dell’opinione pubblica sulla questione di genere nei mondi dell’arte.

Mentre le donne europee dalla metà dell’800 in poi iniziano a lottare per la loro autodeterminazione, negli stati extraeuropei il processo di colonizzazione porta squilibri e caos con conseguenze disastrose sulla vita delle donne e delle artiste; anche l’arte nativa subisce una svalutazione perché analizzata con le categorie della mainstream art degli stati nazionali e con un approccio culturale etnocentrico. In Nuova Zelanda come in altri paesi colonizzati, le donne vengono doppiamente penalizzate, in quanto native e in quanto donne (Tiberini 2013: 89).

2 l’Arte nativa Maori

The desire for artistic expression provided one of the motive forces in a number of Maori activities. Wood carving, tattooing, weaving were all regulated to a greater or less degree by such canons, and in-non material spheres, as in poetry, music, posture dancing, and even in oratory, the influence of the aesthetic emotions was a fundamental factor “(Firth 1972: 184).

Nella società Maori contemporanea il legame tra la dimensione artistica e la vita quotidiana è ben saldo e influenza i vari aspetti della vita comunitaria (Harrison, Te Kanawa, Higgins 2004:16).

L’arte costituisce per i Maori un veicolo per l’espressione della vita spirituale e per la celebrazione dei tikanga Maorixxi, secondo i quali l’arte si articola in tre principali forme artistiche: la tessitura, la scultura e il tatuaggio.

Ripercorrere l’evoluzione dell’arte nativa Maori non è stato facile, perché le prime fonti scritte e la trascrizione delle testimonianze orali risalgono al periodo del primo contatto e agli anni successivi al 1769 quando il capitano Cook approda sulle coste della Nuova Zelanda.

La scarsità di fonti disponibili non permette un’analisi esaustiva dell’arte in epoca preistorica, per la quale si può solo affermare che dimostra un certo dinamismo nel succedersi di stili ed una netta omogeneità tra i moduli protostorici e quelli post coloniali, che però acquisiscono una complessità precedentemente ignota” (Corteggiani 2002: 158).

L’arte è sacra perché mette in connessione gli uomini con il soprannaturale, è per i Maori un dono conferito dagli antenati alle tribù e ricorda loro la costante influenza e il rispetto nei confronti della natura e della terra (Harrison, Te Kanawa, Higgins 2004:121). Di conseguenza la figura dell’artista è considerata importante per la comunità: l’artista è un esperto e un custode del sapere tradizionale e del volere degli antenati, è un tohunga a cui viene riconosciuto del manaxxii.

L’arte possiede un carattere sacro ma allo stesso tempo è celebrativa e funzionale. Esistono però degli oggetti realizzati dalle tessitrici o dagli scultori che per il loro alto valore morale e simbolico si distinguono, questi oggetti speciali sono chiamati taonga.

I taonga sono considerati preziosi per il loro potere magico e spirituale, fanno parte del complesso sistema del dono Maori. Questa tipologia di beni non si deve confondere con gli utensili più strumentali, utilizzati nella vita di tutti i giorni. Gli oggetti donati hanno un’anima per i Maori, di conseguenza hanno una forma di vita autonoma ed un proprio mana (Corteggiani 2002:158). Lo spirito dell’oggetto è rappresentato con il noto concetto di hauxxiii, un elemento magico-religioso che mette in connessione i soggetti coinvolti nello scambioxxiv dei taonga.

Attraverso il dono dei taonga si mettono in circolo la magia bianca e la magia nera. Gli incantesimi tra tribù si trasmettono attraverso lo hau dei taonga, perché le formule magiche dettate dai tohunga si attaccano alla parte viva dell’opera d’arte. Il tohunga è il sacerdote che presenzia la cerimoniaxxv ed è incaricato dagli dei per il controllo sui protocolli cerimoniali. Degli esempi di taonga sono i kai taka, dei mantelli tessuti dalle tessitrici che celebrano la nascita di un neonato. Accogliere i nuovi nati all’interno della stessa tribù e celebrare il passaggio dalla fase del Te Po (il periodo buio passato nell’oscurità del ventre femminile) al Te Ao Marama (il mondo della luce), è una modalità con cui ogni volta si stabilisce un legame con la narrazione della cosmogonia e dell’antropogenesi.

In genere sono le tessitrici da parte materna a realizzare il mantello, il quale è tessuto utilizzando le foglie della pianta del lino e con altri elementi come pelli e piume. La ricchezza dei dettagli del kai taka rifletterà il mana del nuovo arrivato.

Tra le diverse forme d’arte Maori, prenderò in esame la tessitura, perché a mio avviso è un esempio di riappropriazione culturale che ha come protagoniste le donne e la loro agency.

L’arte della tessitura è un’attività artistica tradizionale solitamente tramandata dalle donne anziane alle giovani, diffusa nelle società melanesiane e polinesiane (Harrison, Te Kanawa, Higgins 2004:123). Le tecniche artistiche della tessitura differiscono da una tribù all’altra e variano secondo l’opera che si realizza. Le giovani artiste Maori sono educate dalle loro kuiaxxvi. Si può affermare che l’attività della tessitura è una pratica essenzialmente femminilexxvii.

Quando i Maori giunsero in Nuova Zelanda, trovarono dei materiali diversi da trattare. Le donne scelsero la pianta del lino perché le sue fibre resistenti e versatili si prestavano bene agli utilizzi strumentali e ai fini artistici. Le conchiglie furono i primi utensili impiegati nella lavorazione delle foglie del linoxxviii (Harrison, Te Kanawa, Higgins 2004:124). La tessitura ha un archetipo mitico che spiega il legame tra gli antenati e il valore sacro dell’arte. Il mito della tessitura consente di ripercorrere le origini del valore simbolico dell’arte e di conoscere la sua genealogia. La genealogia (la whakapapaxxix per i Maori) è un sistema che mette in relazione la natura, gli uomini e gli dei (Mead 2003: 41). La divinità responsabile della nascita dell’arte tessile è la dea Hine-te-iwaiwa, nata dall’unione tra Tane (il Dio della foresta e degli uccelli) e Hinerauāmoa (la Dea delle stelle). Hine-te-iwaiwa è stata la prima a praticare l’arte tessile con gli elementi forniti dal padre e la genialità ereditata dalla madre. Ella è la protettrice e la guida spirituale di tutte le tessitrici.

L’atto stesso di tessere e intrecciare le foglie del lino ha un significato: le tessitrici con questa tecnica mantengono simbolicamente saldi i legami con la propria genealogia e con gli dei. Ogni intreccio ha un valore denso e profondo perché ricorda alla tessitrice un antenato, una persona cara o un progetto futuro (Harrison, Te Kanawa, Higgins 2004:124).

Studi recenti hanno individuato tre fasi evolutive dell’arte della tessitura: il periodo classico o pre-europeo, il periodo transitorio e il periodo moderno (Harrison, Te Kanawa, Higgins 2004:127).

La divisione delle fasi dell’arte della tessitura è stata articolata in tre diversi momenti storici che hanno in comune un fatto storico che li pone in relazione tra loro: la colonizzazione e il contatto con gli Europei.

2.2 Le artiste Maori e la colonizzazione

Per illustrare le potenzialità dell’arte tessile contemporanea e le riappropriazioni delle artiste Maori è necessario capire quali sono stati i cambiamenti prodotti dall’incontro coloniale.

Abbiamo visto come l’arte per i Maori rientra in un sistema di scambio che celebra la spiritualità e il prestigio delle comunità. L’arte ha una funzione sacra, spirituale e celebrativa.

Con l’arrivo degli Europei in Nuova Zelanda arrivarono nuovi materiali e nuovi oggetti, fino a quel momento sconosciuti ai nativi. L’oggettistica europea suscitava fascino e curiosità tra i capi villaggio che iniziarono a trattare con i capitani inglesi. I Maori scambiavano i loro taonga con coperte, indumenti di lana, cappelli e armi (Walker 1990 78-81).

I taonga da opere d’arte assumono i tratti distintivi delle merci, il sistema mercantile europeo e i suoi valori si intrecciano al sistema del dono. I Maori cominciano a produrre i taonga più richiesti dagli europei, con la sola finalità di barattarli con le merci inglesi. Il valore simbolico si trasforma in valore di scambio, i due sistemi vivono parallelamente nella società nativa.

Dopo questi cambiamenti l’arte della tessitura affrontò un periodo di profonda mutazione: i taonga entrarono nelle collezioni senza nome dell’arte europea per la loro esoticità, erano completamente de-contestualizzati e separati dal loro carattere simbolico.

Rispetto alle altre forme d’arte, l’attività tessile fu concepita come un’attività domestica o al massimo come una forma di artigianato e non come una categoria artistica. La cultura vittoriana assegnava un ruolo subalterno alle donne Maori, e come accadde alle artiste europee l’arte delle tessitrici fu marginalizzata e svalutata. Inoltre agli occhi dei primi antropologi e dei missionari anglicani le donne non potevano essere delle tohunga detentrici del mana e custodi del sapere tradizionale. Questa visione maschilista fu applicata nel primo tentativo di catalogazione dei taonga: gli studiosi inglesi assegnarono automaticamente un genere maschile a tutte le opere, l’artista doveva essere necessariamente un uomo (Mikaere 1994:17). In questo caso l’interpretazione delle testimonianze secondo le logiche della diminutio ebbe un ruolo decisivo nella raccolta della memoria artistica.

Quando i missionari e i funzionari del governo inglese raccolsero le testimonianze orali dagli anziani delle tribù, non si posero la questione del genere dell’artista: se i taonga erano opere d’arte dovevano essere frutto dell’estro artistico maschile. Nella lingua Maori parlata non esistevano i generi, le declinazioni al maschile e al femminile per nomi, aggettivi e pronomi non si usavano (Mikaere 1994:1).

Anche il sistema educativo delle scuole missionarie contribuì a diffondere i valori della società patriarcale inglese e a diffondere una separazione delle sfere sociali: le donne dovevano perfezionarsi nelle attività domestiche, per incarnare il modello e le virtù dell’”angelo del focolare”.

Maori girls, by conforming to a model of ideal womanhood, were seen to be the future guardians of morality through their roles as wives and mothers. The Pakeha (european) middle-class concept of woman as ‘Angel of the House’ had as much to do with transforming Maori girls as it had with ‘saving’ them.” (Jenkins 1998:88).

La domesticazione delle donne Maori fu uno dei pilastri sui quali si costruì la missione civilizzatrice dei missionari anglicani, perché ai loro occhi le donne Maori dovevano essere salvate dal loro atteggiamento promiscuo (Jenkins 1998:90). L’educazione delle donne seguiva gli stereotipi vittoriani sul genere e sulla razza, sostenuti da una politica coloniale di controllo sociale:

This meant that for Maori girls, ‘valued knowledge’ was defined as ‘useful’ domestic knowledge, the kind needed to run Pakeha-style homes while their Maori men, defined as the breadwinners, would be employed in full-time paid work of the kind which would similarly reflect their lower position in the class structure. This shaping of collective awareness through the stereotypic image of what constitutes ‘ideal’ Maori citizenship is an example of the use of curriculum to perpetuate social control. The curriculum became the means of demonstrating “political authority”(Jenkins 1998:89).

Le donne potevano essere educate a diventare delle perfette mogli e casalinghe nelle “Girls boarding schools”: l’idea che una donna potesse vestire i panni di una sarcedotessa/artista non era una possibilità da sostenere, soprattutto perché non rifletteva le politiche di assimilazione diffuse dalle scuole missionarie.

Nonostante la diminutio del ruolo femminile e le politiche del governo coloniale, le donne Maori continuarono a tramandare le loro conoscenze nei villaggi e nelle aeree meno urbanizzate. Le strategie di assimilazione adottate nelle scuole missionarie avevano proprio lo scopo di sottrarre i bambini dalla vita del kaingaxxx (Jahnke 2016:4), veicolando, attraverso l’educazione, la diffusione dei valori europei.

Il processo di assimilazione culturale attuato dalle autorità che rappresentavo il governo inglese si affermò nel 1907 con il Maori Suppression Act una legge proclamata dal governo coloniale per impedire ai tohunga di trasmettere le loro conoscenze alle future generazioni. Con questo provvedimento, furono colpite anche le tohunga (raranga) che si trovarono in una posizione scomoda e pericolosa per continuare a tramandare le pratiche delle tessitura.

Negli anni successivi al Tohunga Suppression Act, il progetto di assimilazione fu attuato attraverso l’approvazione di altre leggi a discapito dei Maori e con la diffusione della religione anglicana, generando delle conseguenze sullo status delle donne:

Legislation and the developing societal ways influenced by the British through education and religion was to see the role of Maori women follow that of their British counterparts. Maori women were expected to become subservient and invisible (Law Commission – Te Aka Matua O Te Ture, 1999). Maori women were to be assimilated and become like British women.” (Gemmel 2013: 41)

La situazione rimase invariata sino alla fine della seconda guerra mondiale. Molti studiosi e storici Maori sono dell’opinione che nel periodo dell’urbanizzazione, che va dagli anni ‘50 in poi, la cultura nativa subì degli effetti negativi “during this period many Maori lost their identity and their cultural sense of being” (Gemmel 2013: 50)

Per combattere l’oblio culturale provocato dalla colonizzazione e poi dall’urbanizzazione, si costituì la prima associazione femminile, la Maori Welfare League. Le sue attiviste si adoperarono e lavorarono per riportare le famiglie Maori in una condizione di benessere e di armoniaxxxi.

Tra i provvedimenti adottati dalla League per contrastare la dispersione del sapere tradizionale, ai fini del recupero della tradizione dell’arte tessile, le attiviste decisero di formare nel 1954 il Te Roupo Raranga o Aotearoa ovvero il primo gruppo nazionale della tessitura in Nuova Zelanda. Il gruppo era formato da artiste anziane e donne più giovani, che avevano il compito di rivitalizzare e tramandare le tecniche artistiche, preservando così l’arte della tessitura come pratica tradizionale. Ancora oggi il Te Roupo si riunisce due volte l’anno per conservare i valori tradizionali e per esplorare le nuove frontiere dell’arte contemporanea (Harrison, Te Kanawa, Higgins 2004:128).

Nonostante gli sforzi della League e di altri leader Maori, per vedere dei cambiamenti sostanziali e un’inversione di rotta rispetto alle politiche coloniali, si devono attendere gli anni ’70 e il Rinascimento Maori.

2.3 Le riappropriazioni delle artiste Maori

Il Rinascimento Maori rappresenta per la storia della Nuova Zelanda e per i Maori un momento di svolta: una congiuntura che segna il passaggio da un temuto declino sociale ad un revival culturale, caratterizzato da un risveglio e da un recupero di tutto quello che può essere definito come tradizione. Il Rinascimento Maori è stato un fenomeno che ha coinvolto tutti gli aspetti della vita sociale neozelandese, caratterizzato da profonde rivendicazioni territoriali, da proteste per l’istituzione di un sistema educativo parallelo al modello inglese e dalla denuncia delle violazioni perpetrate a seguito del Trattato di Waitangi del 1840.

A partire dalla fine degli anni 60, i Maori cominciano a riflettere sulla loro identità e sulle conseguenze dell’impatto coloniale, contestando le politiche di assimilazione adottate dal governo a maggioranza pakeaxxxii. I processi di riscoperta e di riarticolazione dell’identità Maori si manifestano attraverso degli eventi che hanno come protagonisti dei leaders carismatici impegnati a trasformare la cultura Maori nello spazio postcoloniale. La storia del Rinascimento Maori è ricordata soprattutto per la Maori Land March del 1975xxxiii, l’occupazione del campo da gioco del Raglan Golf Clubxxxiv e l’occupazione di Bastion Point del 1978xxxv.

Grazie all’impegno dei rivoluzionari e degli intellettuali, che premevano per riformare il sistema educativo e l’organizzazione politica, la cultura Maori entra nell’accademia e i tohunga vengono riabilitati al loro ruolo: trasmettere la conoscenza alle generazioni future diventa lo strumento principale per ricostruire un’identità culturale minacciata per secoli.

Con la fondazione della scuola dei Maori Studiesxxxvi, i Maori riescono a portare l’insegnamento dell’arte tessile nelle università e nei maraexxxvii; l’alfabetizzazione artistica dimostra come la disciplina si afferma nel periodo post-coloniale entrando a far parte dell’offerta formativa universitaria. Così come la scultura e il tatuaggio, la tessitura diventa un simbolo identitario per i Maori, un veicolo con il quale affermarsi, recuperando gli elementi della loro tradizione artistica.

In questo quadro le tessitrici riacquisiscono il mana che veniva attribuito loro in passato, trasformando il loro destino da “angeli del focolare” ad artiste riconosciute e di valore. Le donne/artiste riacquistano la loro visibilità, il loro prestigio e la loro posizione sociale adattandosi alle logiche del mercato dell’arte e all’istituzionalizzazione della loro creatività con rassegne ed esposizioni nei musei.

Conclusioni

In contemporary globalizing worlds, loosened imperial and national hegemonies offer opportunities for indigenous communities. People who for generations have been struggling to reclaim land, gain recognition, and preserve their heritage now participate in wider political context, and they profit from markets art, culture, and natural resources”. (Clifford 2013: 17)

La tessitura rappresenta dagli anni ’90 in poi uno spazio in cui l’identità delle donne Maori viene rinegoziata secondo le modalità tradizionali della disciplina artistica e sotto le nuove influenze, dettate dal mercato dell’arte e dai canoni della mainstream art.

Le innovazioni introdotte dalle tessitrici di ultima generazione rinnovano le tecniche di realizzazione delle loro opere: l’uso dei colori e delle pigmentazioni e l’introduzione di nuovi elementi decorativi mettono l’arte tessile sul binario dell’arte contemporanea.

Le tessitrici contemporanee scelgono che cosa produrre e quale valore simbolico attribuire alla loro opere. Negoziano la relazione che si va a creare tra la loro identità (soggettività), i canoni artistici occidentali e il valore spirituale dell’opera.

In una ricerca che ho condotto in Nuova Zelanda nel 2005xxxviii, con l’intenzione di comprendere i meccanismi che si delineavano tra taonga, mercato dell’arte e dono ho intervistato 20 artiste appartenenti a 3 diversi corsi di tessitura: il primo è il gruppo dell’Orongomai Marae di Upper Huttxxxix, il secondo sono le donne del campus universitario della Te Wananga o Aotearoa di Poriruaxl e il terzo è costituito da alcune artiste della Ngati O’ Raukawa University. Dai dialoghi e dalle interviste con queste donne è emerso un forte desiderio di visibilità e di riconoscimento. L’arte è per loro uno strumento per farsi conoscere e per riconoscersi come Maori. Attraverso la tessitura si recuperano le radici e si riafferma il mana dell’artista, conservando il sapere tradizionale e la possibilità di trasmetterlo alle future generazioni. A conferma di quanto l’arte può essere uno strumento per mantenere saldi i legami con le origini del popolo Maori è di esempio l’attività artistica di Robin Kahukiwaxli, pittrice e disegnatrice. Nel suo lavoro dedicato al recupero dell’importanza del ruolo della donna nella cultura nativa, afferma l’importanza di non dimenticare il significato dei miti e delle narrazioni perché:

Myths provide answers in human terms to the way things are in our world. The characters act as we do but on a grand scale. They can be an important guide to philosophy, values and social behaviour; to correct procedures for certain acts. They can show us the results of certain acts, and provide pointers towards social order” (Kahukiwa 2000:10).

Le artiste Maori oggi hanno la possibilità di essere visibili e di scegliere per le loro opere diversi canali di distribuzione-esposizione, tra i quali ad esempio: i negozi di souvenir, le gallerie d’arte, le collezioni private e i musei. La loro agency è forte e sembra essere proprio il prodotto degli effetti della politica coloniale di assimilazione inglese dei secoli passati.

Per comprendere meglio quanto il passato abbia contribuito ad articolare il presente, vorrei considerare la tessitura contemporanea Maori come una zona di contattoxlii uno spazio di confronto in cui la relazione storica, politica e culturale tra la colonizzazione e le attuali politiche identitarie dei Maori è ancora viva e crea conflitti e necessità di negoziazione. Secondo questa prospettiva la tessitura può essere considerata come il prodotto culturale delle strategie di adattamento messe in campo dalle artiste con la loro agency.

Oggi le artiste hanno la possibilità di tramandare le tecniche tradizionali e di diffondere delle innovazioni. Una scelta non esclude l’altra, le loro opere mettono in relazione le due sfere che oggi convivono.

Le tessitrici sono depositarie della dimensione simbolica e sacra dell’arte e allo stesso tempo negoziano con abilità le loro soggettività come artiste in un mercato che si regola secondo un paradigma occidentale; Il conflitto non si è esaurito ma ha creato un nuovo spazio di relazione, dominato dalla scelta delle donne, le quali gestiscono il confine tra una concezione occidentale dell’arte e il valore simbolico e culturale attribuito ai loro taonga.

Sia in Europa che in Nuova Zelanda le resistenze e l’agency femminile hanno portato in evidenza il problema dell’invisibilità delle artiste nei mondi dell’arte. É questo ciò che accomuna la storia delle donne europee e quella delle donne Maori: il fatto che in entrambi i casi la marginalizzazione e la svalutazione dell’arte femminile hanno fatto cadere le donne e le loro opere in un oblio sociale.

Il risveglio delle artiste invece si differenzia secondo le tattiche di resistenza e di resilienza applicate, poiché la storia delle donne Maori è stata caratterizzata da una doppia diminutio ovvero le artiste native sono state vittime come le donne europee della superiorità maschile, ma in più hanno dovuto superare i pregiudizi etnocentrici. Per questo oggi le politiche identitarie guidano e motivano i percorsi artistici e le riappropriazioni delle donne Maori in un complesso contesto biculturale che rende unico ed esemplare il caso neozelandese.

i Il trattato di Waitangi (1840) fu imposto dal governo inglese ai Maori per attuare il progetto coloniale di acquisizione fondiaria della terra. Proposto come caso d’emergenza venne firmato dai capi delle tribù Maori e dal governatore in carica all’epoca. Il documento, composto da 3 articoli, fu redatto in duplice copia, una versione in Maori e una versione in inglese; le due versioni però non coincidevano nei contenuti e si potevano interpretare diversamente. La problematicità riguardava l’errata traduzione dei concetti di sovranità e di possesso della terra. Nella versione Maori del testo si parla di governabilità o kawanatanga che veniva esercitata dall’Inghilterra, mentre la sovranità sulla terra o rangatiratanga restava privilegio dei Maori. Invece nella versione inglese si designava la regina come unica autorità in Nuova Zelanda, nominata unica sovrana che aveva diritto di prelazione sulle terre Maori (Corteggiani 2002 : 44-45)

ii2 Dal 2005 La Nuova Zelanda è il mio campo di ricerca: la prima ricerca sul campo condotta tra settembre e dicembre 2005 faceva parte di un progetto di tesi sperimentale in Antropologia Economica, lavoro discusso e completato con la laurea V.O. in Sociologia presso l’Università “La Sapienza”. La successiva esperienza di campo risale ad agosto 2015, nell’ambito di una ricerca condotta per l’elaborazione di una tesi magistrale in Discipline etno-antropologiche.

iii Il femminismo di seconda generazione si sviluppa negli Stati Uniti alla fine degli anni 60. L’esponente principale del movimento radicale è la femminista Kate Millet, secondo la quale il dominio dell’uomo sulla donna si esprime nella politica sessista della società patriarcale statunitense. Fa parte del gruppo delle femministe radicale anche Robin Morgan, la prima attivista ad utilizzare il concetto delle herstories. Secondo la prospettiva delle herstories la storia dovrebbe riscritta con una metodologia che esalta l’importanza e il ruolo delle donne nella società e che rinarri le storie rendendo visibii le donne e le loro esperienze.

iv La femminista Linda Nochlin (1973) nel suo articolo “Old mistresses” si chiedeva quali fossero i motivi dell’assenza delle donne artiste dalla storia dell’arte, proponendo una revisione della disciplina. La prima a seguire il suggerimento della Nochlin fu Germaine Greer (1979) in Inghilterra. In seguito Griselda Pollock portò avanti le riflessioni inziate dalla Nochlin e dalla Greer per tutti gli anni ’80 (P. McCracken in Trasforini 2000: 86).

v I movimenti di rinascita e di riscoperta dell’identità Maori si riconnettono al risveglio culturale che ha attraversato gran parte della Polinesia. In particolare questo fermento si può ricollegare ai movimenti indipendentisti che negli stessi anni caratterizzavano l’ambito urbano di Tahiti (Aria 2007: 45).

vi Nella cultura dei Māori, un tohunga è un uomo esperto depositario di conoscenze profonde e raffinate. I tohunga possono essere esperti navigatori, scultori o insegnanti. Peter Buck in The Coming of the Maori analizza l’etimologia della parola: tohunga viene dal termine tohu che significa guidare o dirigere.

vii In ordine cronologico troviamo gli studi della femminista Linda Nochlin (1973) che nel suo articolo “old mistresses” si chiedeva quali fossero i motivi dell’assenza delle donne artiste dalla storia dell’arte, proponendo una revisione della disciplina. La prima a seguire il suggerimento della Nochlin fu Germaine Greer (1979) in Inghilterra. E infine Griselda Pollock che portò avanti l’analisi inziata dalla Nochlin e dalla Greer per tutti gli anni ’80 (P. McCracken in Trasforini 2000: 86).

viii “Per questioni di gender intendiamo le differenze, gli eventuali conflitti di relazione fra produttori di diverso sesso, quindi arte prodotta da artisti di sesso maschile, arte prodotta da artiste di sesso femminile” (Tiberini 2013: 129).

ix “I mondi dell’arte sono costituiti dall’insieme dei soggetti la cui attività è necessaria alla produzione di determinate opere che in quel mondo, e forse anche in altri, vengono definite «arte»”. I membri dell’arte coordinano la loro attività

facendo riferimento a un insieme di nozioni convenzionali incorporate nella prassi comune e negli oggetti usati di solito” (Becker 2004: 50).

x Un esempio di contratto matrimoniale vittoriano è presente nella sceneggiatura di “The Piano” di Jane Campion (regista neozelandese): la protagonista Ada viene data in moglie ad un uomo che nemmeno conosce, un uomo ricco e proprietario di molte terre espropriate ai Maori, Alisdair Stewart. Il matrimonio in Nuova Zelanda metterà ordine alla situazione precaria di Ada, sia da un punto di vista finanziario che sociale (Ada è un’artista, muta e con una figlia piccola).

xi Un caso emblematico è quello di Bianca Menna, pittrice italiana contemporanea, che negli anni ’70 assunse il nome d’arte maschile di Tommaso Binga (Trasforini 2007:89).

xii Le donne considerate come oggetti erano ritratte in comportamenti trasgressivi. Abitualmente erano ballerine e/o prostitute raffigurate come donne perdute, poco vestite o nude, in contrapposizione alla figura borghese mansueta e timorata di Dio delle donne borghesi.

xiii Tra le più importanti associazioni di artiste ricordiamo “L’Union des Femmes Peintres”. Fondata a Parigi verso la fine dell’800, l’associazione s’impegnò per dare visibilità all’arte femminile creando un Salon separatista annuale.

xiv Una delle eccezioni fu Marie Bashkirtseff che con uno pseudonimo scrisse un articolo pubblicato su un giornale parigino, che denunciava la condizione femminile e rivendicava il diritto di esistere professionalmente nei mondi dell’arte (Trasforini 2007: 109).

xv Berthe Morrisot, nata a Bourges nel 1841 e morta a Parigi nel 1895, è stata una pittrice impressionista francese. Tra le sue opere Il porto a Lorient (1869), Sulla terrazza (1874) e Sul balcone (1872).

xvi La storia di vita di Camille Claudel (1864-1943) è una testimonianza del destino di tante donne artiste che volevano rompere l’ordine e i pregiudizi della società. L’artista si dedicò alla scultura e allo studio dell’eros femminile. La scelta di investigare su quest’argomento fu letale per Camille, che a soli 30 anni fu rinchiusa in un manicomio sotto espressa volontà della madre, che la riteneva responsabile di aver portato disonore nella famiglia.

xvii Al riguardo sono interessanti le parole della Soprintendente ai beni culturali Cristina Acidini: Per le collezioni fiorentine era tempo che si raccogliessero i frutti di un ormai lungo lavoro d’indagine documentaria e di ricognizione critica, grazie al quale negli anni molte personalità artistiche femminili sono riemerse negli studi, in attesa d’esser presentate ad un più vasto pubblico” (Intervista estratta dal comunicato stampa della mostra).

xviii Sull’importanza delle connessioni come occasioni sociali anche H.S. Becker nella sua analisi dei mondi dell’arte sostiene: “[…] Mi ero reso conto che si sarebbe potuto comprendere meglio il lavoro di quelli che vengono chiamati «artisti» guardando alle reti di collaborazione in cui tale lavoro è immerso e ai modi di collaborazione che permettono alle reti di conservarsi ed essere feconde.”(Becker 2005: 318).

xix Per Mainstream Art s’intende quell’insieme di canoni che determinano, attraverso dei parametri rigidi e delle convenzioni consolidate, quali dipinti o sculture possono essere considerati opere d’arte e quali invece non corrispondono alle linee guida dettate.

xx Le Guerrilla Girls sono un movimento di artiste femministe nato nel 1985. Famoso è il loro poster con la riproduzione dell’odalisca nuda di Ingres con la testa di Gorilla. Il poster fu oggetto della campagna di denuncia della quasi assenza delle artiste dalle sale espositive del Metropolitan Museum di New York. La provocazione era centrata sull’alta percentuale di nudi esposti (quasi l’85%) contro una presenza femminile inesistente (5%). Quindi le donne dovevano essere nude per entrare nelle sale espositive del Met (Trasforini 2007:7). Ancora oggi le attiviste/artiste denunciano tutti gli attori dei mondi dell’arte: critici, artisti, galleresti e curatori perché tutti sono ugualmente responsabili di aver emarginato e dimenticato le donne nell’arte. Un esempio di rivincita su tutte le battaglie delle Guerrilla Girls è stata la Biennale del 1993 al Whitney Museum di New York dove l’83% delle opere esposte apparteneva ad artiste donne e il 35% ad artisti afroamericani (Trasforini 2000: 13).

xxi I tikanga Maori sono l’insieme dei concetti e dei valori espressi dalla filosofia Maori.

xxii Il mana è uno dei concetti fondamentali della filosofia di pensiero Maori e indica la posizione sociale dell’individuo e il potere che esercita nella comunità. Potere a lui assegnato dagli antenati e dai membri della comunità.

xxiii A proposito dello hau Tamati Ranapiri, informatore di Eldson Best, racconta: “Vi parlerò dello hau… Lo hau non è il vento che soffia. Niente affatto. Supponete di possedere un oggetto determinato «taonga» e di darmi questo oggetto; voi me lo date senza un prezzo già fissato. Non intendiamo contrattare al riguardo. Ora io do questo oggetto ad una terza persona, che dopo un certo tempo, decide di dare in cambio qualcosa come pagamento «utu»; essa mi fa il dono di qualcosa «taonga». Ora questo taonga che essa mi dà è lo spirito «hau» del taonga che ho ricevuto da voi e che ho dato a lei. I taonga da me ricevuti in cambio dei taonga «pervenutimi da voi», è necessario che io renda. Non sarebbe giusto «tika» da parte mia conservare per me questi taonga, siano essi graditi «rewe» o sgraditi «kino». Io sono obbligato a darveli, perché sono uno hau del taonga che voi mi avete dato. Se conservassi per me il secondo taonga, potrebbe venirmene male sul serio, perfino la morte. Questo è lo hau, lo hau della proprietà personale, lo hau dei taonga, lo hau della foresta. Kai ena «basta su questo argomento»” (Mauss 2002: 17-18).

xxiv Marcel Mauss, noto per aver studiato le varie forme del dono in antropologia, vede nello scambio di doni dei Maori un legame tra anime (Mauss 2002: 168-172).

xxv Nell’analisi di Raymond Firth le cerimonie che avevano come rituale lo scambio dei taonga sono suddivise in quattro tipologie: le celebrazioni che accompagnano un rituale di passaggio, i matrimoni, i funerali e le manifestazioni che precedono la costruzione delle canoe (Firth 1977: 309-311).

xxvi Donne anziane riconosciute come artiste esperte.

xxvii Negli ultimi anni la partecipazione maschile alle attività artistiche della tessitura è aumentata e si è diffusa come materia di studio nelle università Maori.

xxviii Esistono ben 15 specie diverse della pianta del lino, dall’isola del Nord fino all’sola del Sud (Harrison, Te Kanawa, Higgins 2004:125).

xxix “Whakapapa provides our identity within a tribal structure and later in life gives an individual the right to say I am Maori” (Mead 2003: 41).

xxx Villaggio e spazio comunitario.

xxxi A seguito del trattato di Waitangi (1840) e del Native Land Court (1896), si crearono spontaneamente dei comitati tribali per gestire le questioni legate alla proprietà della terra e alla sovranità su di essa. Le donne, che con la legge inglese non potevano più possedere le loro terre ancestrali, si riunirono nel 1951 nella prima associazione femminile della storia della Nuova Zelanda, la Maori Welfare League.

xxxii Il termine pakea è utilizzato dai nativi per indicare gli immigrati dalla pelle bianca, in origine i primi colonizzatori inglesi (Corteggiani 2002: 281

xxxiii Nel 1975 fu organizzata una protesta per la riacquisizione dei diritti di proprietà sulle terre confiscate ai Māori con il Trattato di Waitangi. Questa manifestazione si trasformò in una marcia che attraversò tutto il territorio dell’isola del Nord della Nuova Zelanda, da Auckland fino al parlamento di Wellington. La protesta fu guidata da Whina Cooper, una donna con un forte mana ricordata in tutti i libri di storia della Nuova Zelanda.

xxxiv La terra sulla quale fu costruito il Raglan Golf Club apparteneva alla tribù di Tainiu Awhiro. Il governo però vendette quegli ettari alla società sportiva senza chiedere pareri agli anziani Maori. Tra il 1975 e il 1978, Eva Rickard guidò diverse proteste e occupazioni presso il Raglan Golf Club. La protesta del 12 febbraio del 1978, con 250 membri della tribù Tainui Awhiro e di alcune tribù alleate, segnò un momento importante nel periodo delle contestazioni. La protesta si concentrava sulla denuncia della profanazione dei cimiteri sacri. Il governo aveva violato le credenze religiose e i diritti dei Tainui Awhiro.

xxxv Anche a Bastion Point l’oggetto della contesa è la terra. Bastion Point è un pezzo di terra sulla costa di Orakei, a nord est di Auckland, che si affaccia sul porto di Waitemata. Prima della colonizzazione la terra apparteneva alla tribù, garantendo ai suoi membri la sopravvivenza. La zona infatti si affaccia sul mare ed è ricca di risorse per i pescatori locali. I Ngāti Whātua occupano la terra nel 1978 contestando la proprietà del Governo e la validità del trattato di Waitangi.

xxxvi Il fondatore negli anni ’80 della Scuola dei Maori Studies è Hirini Moko, il primo antropologo a creare dei corsi per il recupero della tradizione nativa presso la Victoria University di Wellington.

xxxvii Il marae è la casa delle riunioni, centro nevralgico di tutte le attività delle comunità Maori.

xxxviii La metodologia di ricerca che ho usato è di tipo qualitativo. Ho utilizzato strumenti non standardizzati come domande aperte, interviste, colloqui, osservazioni, testimonianze.

xxxix Upper Hutt è una cittadina situata nella valle dell’Hutt River a circa 40 km da Wellington. La costruzione della marae è un’opera abbastanza recente. La cerimonia d’inaugurazione risale al 1975. Orongomai è il capostipite delle tribù giunte a bordo della sua canoa, approdata sulle sponde dell’Hutt river.

xl Porirua è un paese a nord di Johnsonville, periferia di Wellington. In questo piccolo centro è situata la Te Wananga o Aotearoa, un’università a mezza strada tra un’istituzione pubblica e privata in cui si insegnano i diversi aspetti legati alla cultura Maori. La particolarità è che in tutte le facoltà è obbligatorio lo studio della lingua Maori. L’Università è stata istituita a seguito delle riforma del 1989 come intervento concreto all’interno della campagna per il recupero della cultura e della lingua Maori.

xli Robin Kahukiwa è una pittrice molto nota in Nuova Zelanda. L’artista ha fatto molto per l’arte contemporanea femminile perché ha unito insieme con la tecnica pittorica il significato politico di rivendicazione del ruolo femminile nella società Maori.

xlii La definizione di “zone di contatto” viene adottato prima da Mary Louise Pratt nel suo libro Imperial Eyes: Studies in Travel Writing and Transculturation e poi da James Clifford. La Pratt definisce la zona di contatto come “lo spazio d’incontri coloniali, lo spazio in cui popoli geograficamente e storicamente separati entrano in contatto l’un con l’altro e stabiliscono relazioni correnti, che di solito implicano condizioni di coercizione, profonda ineguaglianza e conflittualità incontrollabile” (Mary Louise Pratt 1992: 6 :in Clifford 1999: 238). Clifford invece utilizza la definizione della Pratt per sostenere come, con la stessa logica, le collezioni nei musei diventano il manifesto di una relazione storica, politica e morale ancora in corso (Clifford 1999: 238).

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