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7 gennaio 2017

La contaminazione musicale come forma di violenza

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Emanuele Raganato

Anamnesi1

Quando ho iniziato a studiare la contaminazione musicale2, i princìpi e le motivazioni (anche quelle derivate dalla biologia, dall’evoluzionismo), così come il significato positivo del processo di ibridazione3, erano stati supportati (e successivamente condivisi) anche da studi scientifici internazionali. La messa in discussione della precedente prospettiva analitica mi è stata suggerita principalmente da una riflessione sulle problematiche culturali scaturite conseguentemente all’ultima massiva immigrazione in Europa da parte di popolazioni africane e mediorientali. La bellezza di concetti predicati come l’interculturalità, il dialogo, la tolleranza, in questa situazione di emergenza umanitaria mi restituivano un’immagine della realtà sempre più edulcorata, artificiale e poco aderente all’oggetto del mio studio, la contaminazione musicale appunto, che con questi tempi ha molto da condividere.

Proprio il problema del massiccio spostamento di alcune popolazioni pone un interrogativo inquietante sul valore dell’ibridazione in un clima di generale xenofobia: può essere ancora un valore positivo? O bisogna cercare delle spiegazioni altrove? Poiché il progresso scientifico è basato sulla falsificazione delle tesi precedenti, ho azzerato i risultati della mia ricerca ed ho ricominciato da capo, facendo riferimento alle categorie di Pierre Bourdieu4 per riformulare non solo i processi di contaminazioni5, ma soprattutto le motivazioni, il perché ciò accade.

Di conseguenza, anche l’approccio metodologico è cambiato e, in un clima di estrema disillusione, la sociologia di Pierre Bourdieu mi ha introdotto a categorie di riflessione ben più aderenti all’oggetto dell’analisi, rispetto all’ottimismo che aveva caratterizzato le mie prime ricerche.

La sociologia di Bourdieu si basa, principalmente, su due fattori: lo smascheramento della realtà e l’analisi relazionale6. Ogni tipo di contaminazione presuppone l’esistenza di almeno due attori sociali che in qualche modo si incontrano, vengono a contatto (e che si muovono in un campo in cui intervengono fattori ambientali, culturali, simbolici etc.). Da questo incontro scaturisce una relazione che può essere indagata attraverso l’analisi relazionale (appunto) e che non è uno scambio amichevole di doni culturali (che si concretizza matematicamente come somma di elementi7) ma, addirittura, un tentativo, riuscito o meno, di violenza8.

Bisogna a questo punto individuare e definire questo spazio relazionale (campus) e quali siano le cosiddette “regole del gioco” (capitali) a titolo di premessa, per spiegare quella che di fatto è una nuova ipotesi: la contaminazione musicale come forma di violenza.

Cultura, Habitus, Campus e Capitale

Quando parliamo di musica, in generale, parliamo di cultura. «La cultura – scrive Denys Cuche9 – è una produzione storica, pertanto per analizzare un sistema culturale è necessario analizzarne la situazione socio-storica». Il processo di interazione socio-storico, sempre secondo Cuche, è fondato su due fasi:

– la relazione (il contatto).

– la distinzione: ogni collettività, per difendere la sua specificità (habitus), tende ad accentuare e valorizzare un insieme di differenze (i “giocatori” impiegano i loro capitali per prevalere sugli altri).

Quando Bourdieu parla di cultura in senso antropologico parla di habitus. Ogni attore sociale è caratterizzato da un habitus, ovvero «una specie di senso pratico di ciò che va fatto in una situazione data» (Bourdieu, 1994), che permette agli individui di orientarsi nel proprio spazio sociale e di adottare pratiche consone all’appartenenza sociale in quel momento10. Poiché «l’habitus funziona come la materializzazione della memoria collettiva, riproducendo nella generazione successiva l’esperienza acquisita dalla generazione precedente», gli individui di uno stesso gruppo agiscono molto spesso in modo simile senza doversi accordare11.

L’habitus (che può essere individuato come il principio cardine attorno al quale ruota tutta la teoria dell’azione in Bourdieu) è una predisposizione che deriva da un adattamento spontaneo al mondo che ci circonda12 (limitatamente a quelle parti e a quelle determinazioni del mondo sociale che hanno valore per noi13). L’habitus, in quanto memoria collettiva, è una sorta di conoscenza tacita, di morale incorporata, che permette di riconoscere (e spesso di prevedere) subito le preferenze e le pratiche di una classe. Ciascuno rivela il suo habitus, anche inconsapevolmente. Quello che appare ed è vissuto come naturale dipende in realtà da un habitus.

Gli attori sociali (i “giocatori”) si muovono in un campo relazionale (campus), in cui c’è una “posta in gioco” e i cui unici limiti sono costituiti dalle regole che vi sono condivise. In pratica, siamo nel campus finché le regole di quel campus valgono, altrimenti ne siamo fuori14. Gli attori sociali si muovono nel campus secondo il loro habitus, per conquistare una posizione di preminenza a discapito di altri, impegnando i propri capitali (una sorta di armi per prevalere nel campus). I capitali possono cambiare le regole del campo.

I capitali sono, oltre a quello economico (ampiamente considerato da Marx), quello culturale15, quello sociale16 e, infine, il più importante, quello dove tutti i capitali confluiscono, il capitale simbolico17.

Il potere simbolico e la violenza simbolica

A questa visione della lotta continua per la predominanza, schematizzata per esigenze di sintesi, sembra che manchi il “senso dell’azione”, il motivo alla base del nostro comportamento. Bourdieu affronta questo problema introducendo il concetto di Illusio, che è l’adesione immediata all’ordine delle cose, alle regole del gioco. Se non fossimo convinti (illusi) del valore delle nostre azioni e del nostro impegno, non esisterebbe il campus. «Solo il fatto che vi siano persone disposte a mettersi in gioco a partire da una valorizzazione condivisa, permette l’esistenza di un campo18. Questo fa sì che in un campo dove vi siano attori dominanti, questi rivestono quel ruolo solo perché gli attori dominati accordano loro quella posizione e la accordano perché la percepiscono come “naturale”. Questo potere simbolico consiste innanzitutto nel potere di definire e far riconoscere i principi di classificazione dominanti.

Il potere simbolico è dunque il potere esercitato dall’ordine delle cose; un ordine che, sradicato dalla sua genesi storica e dal suo rapporto con le forme di dominio, tende ad essere percepito come naturale, dato per scontato, legittimo. Ne consegue che più l’ordine delle cose è percepito come naturale e legittimo dai dominati, più facilmente si realizzano forme di dominio da parte dei dominanti (detentori del potere simbolico di definire e cambiare quell’ordine delle cose19).
Un altro meccanismo di dominio introdotto da Bourdieu è il concetto di
violenza simbolica ovvero «quella forma di violenza che viene esercitata su un agente con la sua complicità» (Bourdieu, 1988). I dominati, infatti, non riconoscendola come violenza, la assumono come ordine delle cose, legittimandola e riproducendola.

Terminata la rapida disamina sulle categorie bourdieusiane possiamo ora, alla luce di questi parametri, esplicitare l’ipotesi avanzata nel titolo di questa trattazione:

-La contaminazione musicale è un processo culturale20. Come ogni processo culturale, analizzato nella sua dimensione socio-storica, si compone di due fasi, il contatto e la distinzione. Questo implica una messa in campo (relazionale) di tutti quei valori condivisi (capitale simbolico) per difendere la propria specificità (habitus)21. Nel momento in cui i capitali influenzano la relazione, tende a mutare anche l’habitus.

Se la posizione occupata nel tempo corrisponde ad una subordinazione (dominato)22, si tende ad assumere nel nuovo habitus la violenza simbolica dominante23. Si tratta di un processo naturale per il quale “si fa di necessità virtù” con una conseguenza inconscia di aumentare il proprio capitale simbolico. Questo valore viene usato nel campus per esercitare violenza simbolica24.

Quando invece la posizione è dominante, sono i riconoscimenti sociali25 che permettono un aumento del capitale simbolico. La posizione dominante viene ancora una volta accordata, secondo la logica bourdieusiana, e permette l’esercizio della violenza simbolica su quello che è l’oggetto contaminante (dominato). Questo processo, apparentemente dolce, sembra elevare l’oggetto contaminante, sembra riconoscergli valore culturale, ma non è così. Si tratta invece di un’azione fagocitante (un processo antropofagico, direi26), una messa in campo di capitali simbolici che creano una “cultura ulteriore” attraverso una gerarchizzazione di valori, in un’ottica di inclusione – escludente27. Siamo quindi in una condizione di violenza simbolica. Tanto più questo processo sembrerà inavvertito, tanto più sarà pervasivo28.

Poiché la posizione di predominanza può cambiare nel tempo, secondo il ricercatore Roger Bastide29, non esistono gruppi unicamente dominanti e gruppi unicamente dominati, pertanto la contaminazione è raramente simmetrica e spesso reciproca, mai a senso unico (interpenetrazione).

Inoltre, approssimativamente dal 1900 in poi, la contaminazione è divenuto un fenomeno via via costante e “normale”, che si è aperto non solo alla molteplicità dei linguaggi musicali, ma anche alla sperimentazione tecnologica e molte opportunità relazionali prima riservate solo alle elités hanno assunto proporzioni inimmaginabili30, soprattutto con l’avvento di internet.

Alla luce di queste considerazioni e prima di passare ad una rapida esemplificazione, ritorna utile concludere la premessa con la critica che T.Adorno rivolge al concetto di cultura:«tra i motivi della critica della cultura ha sempre occupato un posto centrale il motivo della menzogna. La cultura prospetta l’immagine di una società umana che non esiste; copre e dissimula le condizioni materiali su cui si eleva tutto ciò che è umano, e, con la sua azione calmante e consolatrice, contribuisce a mantenere in vita la cattiva struttura economica dell’esistenza»31.

Sebbene precedente al lavoro di P.Bourdieu, Adorno smorza la forza positiva idealizzata dei processi di acculturazione (del quale fa parte quello della contaminazione musicale).

Inoltre, bisogna notare come spesso (superficialmente e riesumando frasi di seconda mano dal web, richiamando magari filosofi ottocenteschi) sia, ancora oggi, attribuito al linguaggio musicale un carattere di universalità semantica32 a supporto del valore criticato da Adorno. Questa tendenza ha generato una serie di equivoci che trovano sostenitori anche tra istituzioni internazionali come l’UNESCO. Nella motivazione sulla celebrazione della Giornata Mondiale del Jazz, ad esempio, scrivono sul sito web istituzionale:

«La musica ha dimostrato attraverso le varie epoche di essere un potente strumento di comunicazione. Come è noto, il Jazz è una forma di musica nata, all’inizio del 900, dall’incontro tra la cultura africana e quella europea, propagatasi inizialmente nel sud degli Stati Uniti per poi diffondersi in tutto il mondo, prendendo il meglio dalle varie nazioni e arricchendosi attraverso la fusione delle diverse culture. Oggi è una forma d’arte internazionale che parla tante lingue: è un mezzo di comunicazione che trascende le differenze di razza, religione, etnia o nazionalità. Appartiene al mondo ed è un formidabile strumento di dialogo interculturale, di unificazione e di coesistenza pacifica. È per questo motivo che l’UNESCO ha deciso di celebrare il 30 aprile di ogni anno la “Giornata Internazionale del Jazz” in tutto il mondo».

Alla luce di tutte le considerazioni addotte finora, risulta chiaro che questa motivazione appare non solo edulcorata ma assolutamente falsa. Il Jazz in particolare, musica ibrida per eccellenza, è regolata dalle stesse dinamiche bourdieusiane di ogni relazione culturale. Ciò sicuramente non toglie valore estetico a questo stile musicale, ma sicuramente ne ridimensiona la valenza sociale.

La contaminazione è la manifestazione violenta di un potere simbolico.

I processi di contaminazione si compiono sistematicamente in ogni tipo di manifestazione culturale, dalla cucina all’abbigliamento e, anche se avvengono a tutti i livelli, l’uso socialmente condiviso che si fa del termine riguarda solo pochi generi musicali (non parleremo certamente di musica contaminata parlando di Stravinsky, di Coltrane o dei Beatles, anche se di fatto si tratta di esempi pertinenti alla contaminazione). Questo fenomeno ci dice che non sempre percepiamo la contaminazione come tale. Addirittura nell’uso comune si parla di contaminazione quando ci si riferisce alla musica di matrice folklorica mentre, negli altri casi, si parla generalmente di “influenze”. A livello sociologico il processo di contaminazione musicale può essere esemplificato ripercorrendo la storia missionaria della cristianità. Se procediamo all’analisi di due casi emblematici (distanti secoli e migliaia di km), quello degli indios del Paraguay nel 160033 e quello delle popolazioni cristianizzate odierne tra il Ghana e la Nigeria (di tradizione pentecostale34), si nota subito quale sia stato il valore simbolico innovativo nel processo di contaminazione. La principale tecnica di avvicinamento al Verbo cristiano delle popolazioni indigene ha origine medievale: attraverso un sincretismo sistematico (contaminazione forzata) su terreno comune (principalmente danze e musiche, adattate in qualche maniera alle necessità comunicative) e la rappresentazione teatrale degli eventi sacri, celebrazioni, accompagnate da musiche e danze, si riduceva l’impatto scatenato dalla perdita della tradizione nel nativo e si rendeva familiare la narrazione sacra. Attraverso un’operazione di accomodamento quindi, si usava la cultura locale (dimentica della parola di Dio) in maniera funzionale. In Paraguay, l’innovazione culturale portata dalla musica, costituiva una grande attrazione per gli indigeni e molti giovani, allettati dall’idea di ricoprire un posto di prestigio nelle Reducciones (avere un musicista in famiglia era motivo di grande orgoglio per tutta la comunità) si dedicavano all’apprendimento degli strumenti musicali europei. Mutando l’habitus indigeno si legittimava la violenza simbolica esercitata dai Gesuiti. Tale violenza si concretizzava in una progressiva perdita culturale indigena in favore di quella europea ed ebbe ripercussioni sociologiche incalcolabili35. Tale potere simbolico viene esercitato alla stessa maniera, a distanza di secoli e migliaia di km per l’evangelizzazione delle popolazioni del Ghana e della Nigeria al giorno d’oggi. Qui, la fascinazione dell’innovazione, il sincretismo culturale, il valore simbolico che garantisce il mutamento dell’habitus, legittimano la stessa violenza simbolica dei missionari Gesuiti in Paraguay35.

In Africa la contaminazione musicale ha avuto conseguenze culturali non solo sulle popolazioni cristianizzate ma anche su quelle di altre religioni. Ad esempio, il contatto con il dominatore spagnolo prima e la diffusione della musica con i moderni mezzi di comunicazione poi hanno introdotto tra i musicisti Saharawi (di religione islamica) non solo vari strumenti musicali tipicamente occidentali (la chitarra elettrica su tutti) ma anche strutture morfologiche e semantiche nuove come la forma canzone e il blues37. Oggi, la maggior parte degli artisti Saharawi lavorano all’estero38, con musicisti di varie nazioni ed estrazioni e, nel partecipare a vari festival internazionali (Womad, World Village di Helsinki, Clandestino Festival di Goteborg etc.), cantano canzoni dai temi patriottici contro l’oppressore marocchino o in generale sul diritto di autodeterminazione del proprio popolo. Nel processo di contaminazione il capitale simbolico assunto dagli artisti Saharawi permette loro di far sentire la propria voce politica a livello internazionale (violenza simbolica) e, attualmente, è il principale veicolo della cultura e della causa Saharawi nel mondo.

In Brasile, è stato dimostrato39 come la contaminazione40 sia stato al tempo stesso problema e soluzione dell’identità culturale brasiliana e come la musica popolare brasiliana (MPB), abbia avuto il ruolo di capitale simbolico determinante nella definizione del ceto medio quale classe dominante. In questa tesi, l’esercizio della violenza simbolica da parte del ceto medio sull’indio è stato spiegato con il concetto di inclusione-escludente del filosofo Giorgio Agamben41.

In generale quindi, non sono pochi gli esempi di contaminazione musicale che mostrano come l’assunzione di un nuovo habitus porti all’aumento del proprio capitale simbolico42, soprattutto nel Jazz, musica contaminata per eccellenza perché nata dalla contaminazione. A vari livelli i grandi artisti fecero propri elementi culturali di varia natura: a partire dai neri che impararono a suonare uno strumento occidentale secondo un codice che era quello dei loro padroni, a Louis Armstrong che dopo un passato da “tenorino” (mutuato dai campioni del belcanto che all’epoca spopolavano in America) si impose all’attenzione mondiale reinterpretando le canzoni di Tin Pan Alley e dei compositori bianchi come Gershwin (mutando habitus e maturando un capitale simbolico enorme), a Duke Ellington43 che assorbì tutte le forme musicali classiche, le interiorizzò e le restituì in quelli che sono considerati dei capolavori compositivi44 etc. danno la misura di come la contaminazione abbia assunto un ruolo rilevante nell’aumento del proprio capitale simbolico.

Oggi, grazie ai moderni mezzi di comunicazione e diffusione musicale, nelle case, autoradio, trasporti pubblici, fast food e mercati, feste di matrimonio, compleanno e funerali, la musica occidentale domina ormai gran parte della scena musicale mondiale diventando ovunque un fenomeno di consumo di massa. Il contatto (anche mediato) diventa quindi un elemento importante della produzione culturale contemporanea e ciò può farci ragionevolmente prevedere che ulteriori fenomeni di contaminazione restituiranno alla cultura dominante la stessa violenza simbolica di cui si sono nutriti.

In conclusione, possiamo ritenere efficace il poter spiegare ogni processo relazionale attraverso questa prospettiva e, poiché per definizione il processo di contaminazione è un processo culturale e relazionale, sicuramente l’approccio teorizzato dal sociologo francese può fornirne un’interpretazione interessante. Questa visione “violenta” del fenomeno restituisce un’immagine della stessa musica radicalmente diversa rispetto a quella veicolata dall’idea di “bello musicale” ottocentesca45, e rinnova l’approccio alla “lettura in chiave differente” della materia musicale in relazione alla società in qualche modo già proposta dallo storico William Weber in Music and the middle class46, in cui l’autore, recepita la lezione di Bourdieu, pone la propria attenzione sul pubblico dei concerti nelle tre maggiori capitali europee o da Tia De Nora sul genio di Beethoven come espressione del proprio ambiente culturale47.

Altresì, offre uno sguardo sul fenomeno della contaminazione musicale praticamente slegato dall’esigenza tecnica del musicista, mettendola su un piano di tipo culturale con dei risvolti, diretti o indiretti, su quello sociale.

 

Note

1. Si è preferito utilizzare questa breve introduzione per spiegare come sia cambiato il rapporto col metodo di ricerca e, di conseguenza, il giudizio (dal quale si cerca, coerentemente col metodo di indagine, di esulare) rispetto all’argomento in oggetto.

2. La contaminazione, o ibridazione (in inglese Hybrization) viene definita come «the way in wich forms become separate from existing practices and recombine with new forms in new practices» (Rowe W., Schelling V. 1991, Memory and Modernity: popular culture in Latin America, Verso, London). In senso musicale generale «hybridization refers to the adoption by one concrete musical stream of musical elements that come from other streams. These elements are merged in such a way as to become a constituent part of the stream that has assimilated them» (Martì J. 2002, Hybridization and Its Meanings in the Catalan Musical Tradition, CSIC, Barcellona.). Tuttavia, per avere un quadro tassonomico coerente dovremmo definire anche il contrario della contaminazione, ovvero la “purezza”. Poiché la questione merita di essere approfondita, ma non in questa sede per ragioni di organicità della trattazione, rimando la definizione di “purezza musicale” a E.Hanslick (2007, il Bello musicale, Aesthetica.) precisando che a causa delle implicazioni semantiche del termine sopraccitato e del suo contrario, potrebbe essere utile assumere a livello teorico i due concetti come “tipi ideali”. (Cfr. Weber M. 1904, Il metodo delle scienze storico sociali, trad. it. 1967).
3. Cfr. Raganato E. 2008,
L’Ethno-Jazz: considerazioni sulla contaminazione artistica, Musicologia.it.
4.
Pierre Bourdieu (1930-2002) è stato un sociologo francese che ha cercato di chiarire i meccanismi sociali che sono all’origine della creazione artistica e quelli che illustrano i diversi modi di consumo della cultura a seconda dei gruppi sociali.
5. I processi di contaminazione avvengono attraverso una traduzione del simbolico. «Il problema delle costruzioni simboliche quando diventano parte della costruzione di un’identità non sta nel fatto di essere vere o menzognere. Questa non è la questione rilevante nella costruzione di un oggetto antropologico. La questione è scoprire come sia stato organizzato questo universo di significato» (Geertz C. 2011,
Interpretazione di culture, edizioni Il Mulino, Bologna.).
6. «L’opera di Bourdieu è una sociologia del dominio e della denuncia del dominio» (Chauvirè C., Fontaine O. 2003, Le vocabulaire de Bourdieu, Editions Elipsos, Paris).
7. Con un’accezione di matrice positiva per la quale non c’è evoluzione senza contaminazione (cfr. Martì J.,
op.cit.).
8. Rimando la spiegazione di questo punto al paragrafo sul “potere simbolico” anticipando che assumendo le categorie bourdieusiane se ne assume anche la valenza semantica. Tuttavia, il concetto di violenza necessiterebbe di una trattazione in sede differente, in particolare perché il termine potrebbe subito far pensare alla sua accezione negativa. Nel caso della contaminazione, tuttavia, la violenza (in pieno accordo con Bourdieu) è un dato di fatto, non sottoposto alla soggettività. Di conseguenza il dubbio sul fatto che possa non esistere cultura senza contaminazione è assolutamente legittimo.
9. Cuche D. 2006,
La nozione di cultura nelle scienze sociali, Il Mulino, Bologna. Rimando a questa pubblicazione ogni definizione del termine “cultura” per motivi inerenti alla discorsività della trattazione.
10. «L’habitus non è un sistema rigido di disposizioni, ma è suscettibile di modificazioni. Per analizzare le variazioni dell’habitus deve essere considerata la traiettoria sociale del gruppo o dell’individuo, cioè l’esperienza di mobilità sociale (avanzamento / retrocessione / stasi) accumulata e interiorizzata nell’arco di diverse generazioni». (Cuche D.,
op. cit.)
11. Bourdieu P. 1994,
Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Essais, Paris; trad. it. 1995, Ragioni pratiche. Sulla teoria dell’azione, Il Mulino, Bologna.
12. In questa caratteristica riconosco delle similitudini con il concetto di Signifying. La definizione di Signifying è data da Henry Louis Gates Jr. in The Signifying Monkey (1988), testo fondamentale per la comprensione dell’espressione africano-americana, signifyin’ : è «un traslato in cui sono sussunte diverse altre figure retoriche, tra cui la metafora, la metonimia, la sineddoche e l’ironia (i traslati fondamentali), ma anche iperbole, litote e metalessi. A questa lista potremmo facilmente aggiungere aporia, chiasmo e catacresi, che vengono tutte usate nel rituale del Signifyin(g).». Il Signifying è dunque quella che io definisco una “strategia incorporata”, una sorta di habitus ed al tempo stesso un modo per uscire dal proprio habitus, un “riprendo qualcosa ma la faccio significare”. (cfr. Farrel B. 2000,
Getting out of the habitus: an alternative model of dynamically embodied social action, JRAI, Vol. 6, pp. 397–418).
13. Fadda E. 2004,
L’ordine delle cose, Senso, Cosenza.
14. Le regole vengono condivise nel momento in cui noi accettiamo questa condivisione. In altre parole, succede che il dominato accorda al dominante la sua posizione, condividendone e dando importanza ad alcuni valori. Potrebbe sembrare un paradosso (la vittima che collabora con il proprio carnefice), in realtà, questa adesione all’ordine delle cose «è la scelta più naturale, proprio perchè non è affatto una scelta, ma qualcosa che in qualche modo va da sé e si rinnova ogni volta attraverso i meccanismi dell’habitus e dell’illusi». (Fadda E.,
op. cit.)
15. Il capitale culturale si divide in: Conoscenze (sapere e saper fare), Opere (es.un dipinto per un pittore, una legge per un parlamentare etc.) e Riconoscimenti Istituzionali (ossia tutte le attestazioni che la società, attraverso un’istituzione deputata, riconosce all’individuo).
16. Il capitale sociale è costituito dal sistema di legami, amicizie e relazioni che siano all’occorrenza mobilitabili per le proprie esigenze di avanzamento all’interno del capo (Fadda E.,
op.cit.).
17. Il capitale simbolico è l’insieme dei beni simbolici che la società ci riconosce e che legittima la nostra posizione sul campo. In altre parole. «siamo in ogni momento ciò che gli altri ci accordano di essere». (Fadda E.,
op.cit.)
18. Fadda E.,
op.cit.
19. Cuozzi S. 2012,
Pierre Bourdieu: la teoria della pratica e la logica dei campi; Il campo della cultura, cap.29, a cura della Fondazione Mario dal Monte, Modena.
20. Ogni forma di contaminazione è il costruire una cultura ulteriore, ovvero un mutamento d’habitus, il che significa prestiti, ri-orientamenti, miscugli di identità (o parti di esse) governati dai valori in campo.
21. Franco Cambi chiama questo processo “gerarchizzazione” (queste gerarchie sono, come d’altronde l’habitus, gerarchie mobili) in Cambi F. 2010,
Formarsi alla / nella contaminazione, Firenze University Press.
22. Qui schematizziamo per esigenze di chiarezza espositiva, ma vista la complessità e la varietà dei capitali in campo può succedere che il processo sia interconnesso e alternato. (mutando la condivisione dei valori si può modificare la propria posizione in campo).
23. «La cultura della classe dominante è sempre la cultura dominante» (Cuche D.,
op.cit.) e poiché dipende solo dai capitali dei gruppi che la sostengono, in particolare dal potere simbolico, è chiaro che per sua definizione sarà assunto dai gruppi dominati come naturale, indiscutibile, legittimo. Asserendo al potere del capitale simbolico dominante si legittima inconsciamente la posizione nel campus dell’attore dominante. Nella legittimazione del potere simbolico dominante e con il mutamento di habitus dell’attore dominato si ridefiniscono necessariamente i valori del capitale simbolico.
24. La violenza simbolica non è appannaggio nel gruppo dominante. Questo processo rimanda a quello di Signifying, strategia incorporata, “sesto senso” degli afroamericani. In questa accezione il Signifying può essere inteso come strumento per mutare il proprio habitus, poiché ciascun attore si muove sul campo secondo il proprio habitus per conquistare al suo interno una posizione di preminenza a discapito di altri.
25. Scrive Franco Cambi: «Guardiamo solo all’estetica: essa si è imposta ormai secondo un paradigma polimorfo; il bello si è aperto a tutte le forme, del passato e del futuro; l’ottica della sperimentazione si è fatta forma del gusto; questo poi nel Postmoderno si è fatto costitutivamente eclettico, capace di «gustare» ogni declinazione della bellezza, dai disegni di Altamira a Raffaello, da Monet a Mondrian, a Fontana, risalendo alla pop-art e al minimalismo; bellezza che perde il canone e si fa sperimentazione di forme, ricerca aperta di nuove forme, riflessione operativa sul costituirsi della forma e sulla sua struttura ecc. Il postmoderno è un’età «aurea» per la contaminazione. Per la sua legittimazione, per il suo agire come regola, per il suo stesso affermarsi come operari artistico. E in ogni campo. Dall’architettura alla musica, passando per la pittura, per la moda stessa (che, dopo Barthes, dobbiamo includere nell’arte), per il cinema, l’arredamento, la fotografia. Oggi l’ottica della cultura è metaculturale e, quindi, espressamente meticcia». Cambi F.,
op.cit.
26. Mutuando un temine usato da Oswald De Andrade, poeta paulista, nel suo Manifesto Antropofágico del 1928.
27. L’inclusione – escludente consiste in un dispositivo in cui il contributo dominato viene cannibalizzato dalla classe dominante che lo ammette appena come un processo psicologico, allontanandolo, escludendolo, in pratica negandogli un’esistenza nella società. Giorgio Agambem (Agamben G. 1995,
Homo Sacer, il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino) definisce la struttura topologica dello stato di eccezione attraverso la locuzione essere fuori e tuttavia appartenere, generando una figura relazionale dove l’inclusione si fa attraverso l’esclusione, posizionando al di fuori ciò che in realtà è vissuto come appartenenza.
28. «I principi fondamentali di un’arbitrarietà culturale o politica […] si impongono sotto la forma dell’evidenza accecante e inavvertita» (Bourdieu P. 1972,
Esquisse d’une théorie de la pratique, Travaux de Sciences Sociales, Genève).
29. Roger Bastide (1898-1974), ricercatore afro-americanista e professore alla Sorbona, che ha portato in Europa l’antropologia americana dell’acculturazione.
30. Cfr. Benjamin W. 2000,
L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino.
31. Adorno T. 1940,
Minima Moralia, Einaudi, Torino p.40.
32. Si confrontino, a scanso di equivoci, illustri autori come J.J.Nattiez, G.Stefani, J.Molino etc. Recentemente sono state individuate 10 relazioni “forti e diffuse” su un campione di 304 musiche differenti. Tuttavia da questa frequenza non si è giunti alla conclusione di universalità. (Cfr. Savage P.E. et alii 2014,
Statistical universals reveal the structures and functions of human music, Tokio su http://www.pnas.org/content/112/29/8987.abstract ).
33. Cfr. Herczog J. 2001,
Orfeo nelle Indie. I gesuiti e la musica in Paraguay (1609-1767), Congedo Editore, Galatina.
34. Cfr. Butticci A. 2012,
Il Dio di Davide. Musica e danza della tradizione pentecostale africana, Religione e Società.
35. In breve, il cambiamento dei Guaranì divenne epocale: da nomadi a sedentari, da cacciatori e pescatori ad agricoltori, impararono a leggere e a scrivere.
36. «Durante la liturgia, la performance musicale è attentamente studiata, così come le coreografie di ballo e le rappresentazioni teatrali. Le stesse chiese promuovono la nascita di vere e proprie band musicali, gruppi di ballo e teatro, unendo creativamente preghiera, insegnamento e intrattenimento. Eventi di musica gospel sono ormai parte integrante delle attività culturali e religiose promosse dalle chiese pentecostali che non indugiano a ospitare star del gospel per conferire ai loro eventi e cerimonie la giusta dose di intrattenimento e glamour, con il risultato di attrarre masse di giovani desiderosi di rinvigorire l’anima, il corpo e la fede. L’allestimento dello spazio riservato ai musicisti e al coro è sempre curato con attenzione. Gli strumenti sono di ultima generazione e il coro è di norma elegantemente vestito con colorate ma solenni uniformi. Le chiese investono diverse risorse economiche sulla strumentazione e sui cantanti. A volte intraprendono delle vere e proprie cacce al talento musicale, che in qualche caso finiscono in animate dispute tra le diverse chiese sull’accaparramento dei migliori musicisti e cantanti sulla piazza. Un buon coro, una band bene attrezzata e un repertorio ricco e articolato danno prestigio e potere alla chiesa perché evidenziano la disponibilità di risorse economiche e garantiscono il godimento di una liturgia vibrante, in-tensa e coinvolgente». Da Butticci A.,
op.cit.
37. Chi ha vissuto e studiato a Cuba ha portato nel campo di Tindouff la musica latina, mentre Bepa è l’esempio più interessante di ibridazione transnazionale con influenze jazz, reggae e hip hop (Hutchinson S. 2006,
Merengue típico in Santiago and New York: Transnational regionalism in a neo-traditional Dominican music. Ethnomusicology pp. 37-72).
38. Attualmente quasi tutti in Spagna per l’etichetta Nubenegra di Manuel Dominguez (la compianta Mariem Hassan, Aziza Ibrahim etc), ma molti hanno studiato a Cuba (come Moraksia).
39. Ribeira M.A.V. 2012,
Musica Popolare Brasiliana: un’etnografia del pensiero della classe media in Brasile, tesi di dottorato, Milano.
40. Inteso qui come meticciato non solo culturale ma anche tra razze diverse.
41. In particolare, riguardo al contributo indigeno alla definizione dell’MPB.
42. Nel quale è compreso anche quello economico. (Mele V. 2007,
Capitale simbolico e stile della vita in Pierre Bourdieu, Sociologia e Ricerca Sociale, Franco Angeli, pp. 133-155).
43. Considerato a tutti i livelli il band leader della miglior big band nel mondo.
44. Concerti sacri, suites, concerti per strumento solista etc.
45. Cfr. Hanslick E.,
op.cit.
46. Weber W. 2004,
The Musician as Entrepreneur, 1700 – 1914. Managers, charlatans, and idealists, Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press. In questo libro lo storico americano si occupa della figura del musicista, del suo legame “commerciale” con la realtà in cui è chiamato ad operare, della sua capacità di affermarsi costruendo il proprio successo. (Tonin S. 2012)
47. DeNora T. 1995,
Beethoven and the construction of genius. Musical politics in Vienna, 1792 – 1803, Berkeley, University of California Press. La studiosa mostra come la figura “geniale” e sregolata del compositore sia il prodotto di un momento di passaggio storico da un tipo di mecenatismo artistico propriamente religioso a uno di stampo puramente aristocratico, dove la ricca e potente famiglia nobiliare diviene committente e sostenitrice dell’artista; in questa situazione nuova un’ampia rilevanza, in una prospettiva di “marketing”, viene data alla domanda e quindi al mercato (Tonin S. 2012)

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