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7 gennaio 2017

L’estetica del rock progressivo

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Francesco Perrone

 Il radicamento sociale della musica è al tempo stesso controverso e ovvio. Se sotto alcuni aspetti il legame del linguaggio musicale con il mondo delle relazioni sociali appare problematico, sotto altri si presenta con caratteri di immediata evidenza. Il rapporto di tale linguaggio con la sfera delle credenze e delle azioni collettive risulta palese specie se non ci si limita a considerarlo nell’ottica della moderna musica d’arte, la cui presenza si è consolidata nel nostro repertorio e i cui valori si sono cristallizzati in una specifica sfera estetica. Ove si allarghi la considerazione ad altri settori di produzione e ad altre forme di rapporto con il mondo sonoro, l’esperienza musicale mostra significativi punti di contatto con le pratiche sociali, e spesso non può essere tematizzata senza riferimento a esse. In questa più ampia prospettiva la musica scandisce di norma il tempo di comunità più o meno ampie e si integra negli aspetti dell’esistenza più legati a forme di vita associata. (Antonio Serravezza)

Ogni arte aspira costantemente alla condizione della musica” (W. Pater)

La grandezza di Andy Warhol fu nel combinare la tradizione figurativa classica con le nuove forme visive espresse dalla cultura di massa. Tale fu la “pop art”, sintesi rivoluzionaria tra la tesi canonica di un’arte colta e distante e la sua antitesi, alienata dal consumo di massa e da quei cancerogeni stereotipi sociali che sono le mode. Il pop, per certi versi diventando esso stesso una moda, fece subito proseliti presso altre forme dell’arte contemporanea, il cinema, la fotografia, la musica e, a dispetto dei suoi critici, impose comunque il cambio di mentalità necessario alla creazione di nuove prospettive.

Il pensiero è sempre condizionato socialmente e storicamente: le condizioni sociali in cui i gruppi umani vivono influenzano il loro pensare, gli uomini pensano inevitabilmente in termini condizionati dalla loro posizione nella società […]. A determinate posizioni sociali e alla conseguenti attività corrispondono specifici interessi di parte e conseguentemente specifici modi di pensare, specifiche posizioni teoriche (Izzo, II, 350-351).1

A prescindere dal valore intrinseco delle singole opere e dei singoli artisti, proprio questo fu il suo merito. Sul piano delle soluzioni formali (cioè della comunicazione) il Pop, lungi dall’abbandonarsi a furori iconoclasti,2 espresse la propria denuncia non distruggendo o cancellando, bensì accostando e mescolando. Figure e dollari,3 silhouette e lattine di coca cola, pezzi di lavatrice e materiali nobili, tempere, oli, stucchi e tele sfregiate o “fiati” d’autore. Non era calligrafismo ma molto di più: era voler praticare la contaminazione, l’ibridazione, la commistione, il sincretismo che sono le parole-chiave alla base delle vere rivoluzioni artistiche, il brodo di coltura da cui portare a maturazione il passaggio dal vecchio al nuovo. E tuttavia il vecchio e il nuovo non si elidono, non si respingono, non si negano reciprocamente, anzi si ritrasformano in una creatura inedita che, al tempo stesso, conserva l’antico ma lo supera, dando luogo ad una sintesi grandiosa che rappresenta, da quel momento, il modello di una nuova modernità. La dialettica degli opposti consente all’autentico innovatore, ad un tempo, di salvaguardare e mutare, di mantenere e superare, di conservare e rinnovare. È l’Aufhebung hegeliano che si trasferisce dalla speculazione filosofica all’epistemologia dell’arte.

Senza musica, la vita sarebbe un errore” (F. Nietzsche)

Perché mai ciò non dovrebbe applicarsi anche alla musica? Non sono forse, proprio la contaminazione, l’ibridazione e la commistione all’origine delle più autentiche rivoluzioni musicali? Si pensi al melodramma italiano, che ibrida teatro e musica; alla riforma wagneriana, che fonde l’arte del suono con quella della parola e della scena; a Gershwin che prende il jazz, tipicamente americano, e lo doma decantandolo nella polifonia di matrice europea. È sorprendente, ma i motivi salienti del rock cosiddetto progressivo degli anni ’70 hanno un antesignano straordinario: J. S. Bach, in special modo quello dei concerti brandeburghesi. Lì è possibile cogliere, suoni strumentali a parte, i ritmi (il sincopato), i crescendo,4 i repentini cambi di tempo, i contrappunto che del rock sarebbero stati il segno caratteristico. Bach, con stupefacente modernità, regala profezie armoniche destinate a realizzarsi oltre due secoli più tardi! Ma il culto musicale degli anni ’70 non si limita a Bach. Quasi ciascun musicista o cantante dell’epoca aveva un nume tutelare suo proprio. Le ascendenze e le paternità più importanti rimontavano a Mahler, Chopen, Brahms, Mussowski ed altri ancora. La genesi di questo fenomeno evolutivo ha due matrici: una culturale generale e di costume; l’altra prettamente tecnica e musicale. Entrambe le matrici traggono origine ed alimento dalla musica inglese degli anni sessanta la quale, di nuovo, realizza una sintesi tra Europa ed America. Gli eroi eponimi di questo passaggio sono senz’altro i Beatles, contemporaneamente campioni e simboli sul duplice piano del costume e della musica. I Beatles, con la sola parziale eccezione di George Harrison, non erano affatto grandi musicisti ma, nonostante ciò, anzi, proprio per questo, furono dei geni. Quella che, a posteriori, può definirsi la loro funzione storica, fu di rivoluzionare il costume musicale dell’epoca. E, per conseguire quello scopo gigantesco, non era necessario fare ottima musica. Anzi, per un paradosso solo apparente, sarebbe stato forse dannoso. Cambiato però il modo di concepire la musica, si sarebbe dovuto e potuto crearne di bellissima e tecnicamente pregiata: al rock degli anni ’70 toccava il compito di realizzarla, con musicisti dal solidissimo background classico (Elton John), dalla creatività avveniristica ed onirica (Pink Floyd), dalla capacità di armonizzare l’elettrico con l’acustico (Led Zeppelin) e dall’abilità esecutiva avvezza al virtuosismo tecnico (Keith Emerson).

“I migliori professionisti sono i dilettanti, coloro che si dilettano facendo” (J. W. Goethe)

Gli anni ’70 sono un’epoca bellissima dal punto di vista della musica. Tutti i giovani sanno di musica. Tutti i ragazzi suonano o anche soltanto strimpellano uno strumento. L’appartenenza ad un gruppo musicale di dilettanti rappresenta un passaggio quasi obbligato nel processo generazionale di socializzazione giovanile. Quei ragazzi erano quasi tutti molto o piuttosto competenti di musica: adoravano quella contemporanea ma conoscevano quella classica. Impazzivano per distorsori, wawa e sintetizzatori del tipo Moog, ma riconoscevano il suono di un violino o di un cembalo. Non disprezzavano certo di seguire le hit parade di musica commerciale di tipo melodico-romantico e magari cantavano spesso le più popolari canzoni di musica leggera ma poi, vestitisi di “panni curiali”,5 sapevano ascoltare ed apprezzare la musica “buona” che, soprattutto da Stati Uniti e Gran Bretagna, proponeva un approccio al tempo stesso serio ma attuale, colto ma popolare. Lo strumento musicale è ancora concepito, sia da chi suoni sia da chi ascolti, come un prolungamento dell’Io dell’artista, come un mezzo al servizio di un’estetica soggettiva e creativa.6 Persino quel peculiare retaggio dell’avanguardia pop, costituito dai rumori del vivere quotidiano (scampanellate, trilli del telefono, strepiti, sirene e cigolii di macchine per scrivere) deliberatamente intercalati nel complesso armonico, nell’estetica del rock approdano ad una dimensione classicista, discreta e raffinata, pur essendo nel contempo munite di drammaticità e di denuncia. Tutto questo a dispetto di quanto sarebbe avvenuto successivamente, quando l’esecuzione musicale quasi smarrì ogni personalità e finì per ritrovarsi asservita alla solipsistica tautologia di un’elettronica alienata e ripetitiva.7

Il bello è il simbolo del bene morale” (I. Kant)

Il progressive rock celebrava invece la splendida strumentalità che contraddistinse quella magnifica stagione musicale, per esempio con gli Emerson Lake and Palmer fuori d’Italia e con la Premiata Forneria Marconi (poi, semplicemente PFM) qui da noi. A qualche decennio da allora non è difficile ricostruire l’abito mentale, culturale ed estetico alla base del ruolo assegnato allora agli strumenti musicali. Soprattutto alle tastiere, al “sintetizzatore”, alla batteria. La batteria, che negli anni ’60 aveva smesso di essere mero sfondo ritmico diventando solista , negli anni ’70 fece ancora di più: divenendo capace di seguire l’andamento armonico del pezzo musicale, coltivando una propria autonomia e realizzando un canto di percussioni che non fa più (soltanto) da sfondo strumentale ma si trasforma in protagonista con una punteggiatura tutta sua. Essa, non limitandosi al solo accompagnamento ritmico, è ora in grado di fare il pezzo insieme agli altri strumenti, seguendo e sottolineando le singole note. I progressive sperimentano ed esaltano il sintetizzatore, con i suoi effetti né anonimi né anomici ma gregari, ancorché sontuosamente gregari, rispetto al resto. E, infine, propongono quell’uso tipico delle tastiere che genera nell’ascoltatore lo stordimento commosso di chi, in una catarsi estetica ma spesso anche etica, crede di percepire, fuse in un tutt’uno, suggestioni da Beethoven, Chopen, Gershwin. La cifra interpretativa del progressive, nonché il suo merito storico, consiste infatti nell’aver reso popolare ciò che, concettualmente e musicalmente, ricadeva nel campo del raffinato e del colto.8 E al lettore cui queste righe dovessero sembrare esagerate non resterebbe che (ri)ascoltare quella musica per ricredersi.

Note
(1) Sono le parole che Alberto Izzo riserva a Karl Mannheim, nella sua monumentale Storia del pensiero sociologico, per descriverne l’impostazione concettuale. Ma esse davvero possiedono un valore assoluto.
(2) Come, forse, nelle arti figurative, era stato il caso di Marcel Duchamp.
(3) Warhol ma anche, in Italia, Mario Schifano o Franco Angeli.
(4) Ben prima della canonizzazione rossiniana.
(5) “Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nel mio scrittoio; e in sull’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali [sottolineatura nostra]; e rivestito condecentemente, entro nelle antique corti delli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio e ch’io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro humanità mi rispondono; e non sento per quattro hore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro” (Machiavelli, Lettera CXLIV a Francesco Vettori).
(6) E, spesso, anche di un messaggio civile ed etico-politico.
(7) Nel 1977 Massimo Mila, sebbene a proposito di altro tipo di musica, osservava che “sono cadute molte illusioni, e di conseguenza anche molti timori, sul destino elettronico della musica contemporanea. Sempre più il nastro magnetico viene rivelandosi come un mezzo della musica fra gli altri — voci e strumenti — secondo quanto Stockhausen aveva intuito fin dal Gesang der Jùnglinge (1956) e poi sviluppato in una pratica assidua di lavori in cui le fonti vocali o strumentali vengono manipolate dallo stesso compositore al tavolo di missaggio con una varietà di risultati ora altamente poetici, ora puramente meccanici, talvolta anche affidati all’estro felice d’una sera e alla fortunata congiunzione di favorevoli circostanze acustiche e ambientali” (Mila, 1988, 454-455).
(8) In “Introduzione alla sociologia della musica” Adorno redige una tassonomia che prevede nove tipi ascoltatori di musica: dal tipo esperto a quello indifferente. Per questo autore, a determinare i modi di fruizione è la falsa coscienza (ideologia) più di quanto non lo siano la conoscenza o la cultura musicale in sé (Adorno, 1962).

 

Bibliografia

Adorno Theodor W. 1962, Introduzione alla sociologia della musica, Einaudi, Torino.

Izzo Alberto 1974, Storia del pensiero sociologico, il Mulino, Bologna.

Machiavelli Niccolò 2006, Opere, a cura di Mario Bonfantini, R. Ricciardi Editore, Milano-Napoli.

Mila Massimo 1988, Breve storia della musica, CDE, Milano.

Serravezza Antonio 1996, Musica e società, voce in Enciclopedia delle scienze sociali, Treccani, Roma.