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30 aprile 2016

Abertura da Vênus

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Inocencio

E ela, naquele afã, mudando modo e direção do nado, virava-se na água, observava-se em todas as luzes, contorcia-se sobre si mesma; e sempre aquele ofensivo corpo nu lhe vinha atrás. Era uma fuga do seu corpo o que ela estava tentando… Aventura de uma banhista, Ítalo Calvino [1].

[BP] Resumo

O estudo trata da constituição da imagem erótica feminina a partir da recepção clássica do mito do Nascimento da Afrodite e sua função como ficção moralizante na estética renascentista no estudo da obra Ouvrir Venus de Georges Didi-Huberman. Neste artigo apresentarei um resumo da minha pesquisa em filosofia com uma conclusão que apresenta os novos pontos da pesquisa comentada sobre a formalização desta imagem erótica desta vez retratada na “mulher mestiça” brasileira a partir da leitura de Casa Grande e Senzala do Gilberto Freyre e entre outras bibliografias Gabriela, Cravo e Canela de Jorge Amado.

[ENG] Abstract

The study deals with the constitution of female erotic image from the classic reception of Aphrodite Birth of the myth and its function as moralizing fiction in Renaissance aesthetics in the study of the work Ouvrir Venus Georges Didi-Huberman. In this article I will present a summary of my research in philosophy with a conclusion commented on the formalization of this erotic image portrayed in “mestizo Brazilian woman” from the reading of Casa Grande and Senzala from Gilberto Freyre and among other bibliographies as Gabriela, Cravo and Canela by Jorge Amado.

Introdução

O leitmotiv da representação da beleza feminina e do amor na pesquisa segundo a iconologia clássica que Didi-Huberman nos mostra confirma a existência de uma divisão em dois tipos de Vênus: a Vulgaris (ou Naturalis) e a Celestis (ou Ideal), unidas no estudo com a analise da obra Venus de Botticelli, o exemplo pictórico para ilustrar a questão. Ao final da apresentação ocorre uma performance para em termos contemporâneos elaborarmos nossas próprias ficções eróticas e conceituais acerca da beleza e do amor.

A metodologia utilizada neste trabalho seguirá a noção de transmissão cultural pela contínua retomada dos mesmos “skhemata”, esquemas ou figuras de linguagem e pensamento que enlaçam filosofia, poesia, pintura, escultura etc. “Esquema” (skhéma, que significa “figura” em grego) era uma das maneiras utilizadas para designar os gestos presentes tanto na etiqueta, arte e técnica. Passou-se a usar o conceito como uma maneira de descrever e memorizar um movimento, auxiliando a memória e também a construção do discurso. Aqui o conceito será utilizado com o sentido de figura estruturante que torna possível a formalização de um mito. Esquema, então, como um termo que visualiza o gesto, o movimento, a forma do mito.

Afrodite em Platão

O Mito do Nascimento da Afrodite é amplamente retratado na cultura grega, por isso nosso ponto de contemplação partirá do depoimento histórico-religioso presente no diálogo o Banquete de Platão[3]. Este diálogo é um jantar de celebração da vitória do poeta Agatão em um concurso de Tragédia vencido na noite anterior. Para entreter a noite sem muito vinho, dada a ressaca das celebrações, decide-se disputar ou também brincar de elogiar o deus Eros (Amor).

São sete convidados que discursam neste banquete, Sócrates é o único que recita uma mulher, a sacerdotisa de Mantinéia, Diotima; atribuindo ao ato de parir o gesto criativo (de nascença) do amor e da beleza, afirmando que os partos intelectuais são permitidos até mesmo para quem é estéril, como ele (sabendo que segundo a historiografia do filósofo, ele era filho de parteira). O discurso que nos interessa é o segundo, do historiador Pausanias, onde narra o nascimento de não somente uma Afrodite, mas duas, cada uma com natureza e ofertas distintas.

A primeira Afrodite é narrada pelo poeta Hesíodo e é denominada Celeste, porque nasce de um pai só Urano (Céu), que tanto imobiliza e toma Gaia como sua, não permitindo ela gerar seus filhos, aprisionando-os no útero, que ela constrói uma foice com dentes armados e convoca os filhos para uma emboscada, Chronos (Tempo) o filho mais novo aceita e o ataca quando ele vem na sua última tentativa de estupro. Chronos corta o escroto e o lança no mar, das gotas de sangue que gotejam na terra surgem as Erínias, seres responsáveis pela vingança familiar e do esperma que se mistura à espuma do mar surge Afrodite Urânia, celestial, distante, ideal, intelectual na visão platônica.

 Segue o poema versos 185 a 205 da Teogonia[4]:

Filhos meus e do pai estólido, se quiserdes ter-me fé, puniremos o maligno ultraje de vosso pai, pois ele tramou antes obras indignas”. Assim falou e a todos reteve o terror, ninguém vozeou. Ousado o grande Crono de curvo pensar devolveu logo as palavras à mãe cuidadosa: “Mãe, isto eu prometo e cumprirei a obra, porque nefando não me importa o nosso pai, pois ele tramou antes obras indignas”. Assim falou. Exultou nas entranhas Terra prodigiosa, colocou-o oculto em tocaia, pôs-lhe nas mãos a foice dentada e inculcou-lhe todo o ardil. Veio com a noite o grande Céu, ao redor da Terra desejando amor sobrepairou e estendeu-se a tudo. Da tocaia o filho alcançou com a mão esquerda, com a destra pegou a prodigiosa foice longa e dentada. E do pai o pênis ceifou com ímpeto e lançou-o a esmo para trás. Mas nada inerte escapou da mão: quantos salpicos respingaram sanguíneos a todos recebeu-os a Terra; com o girar do ano gerou as Erínias duras, os grandes Gigantes rútilos nas armas, com longas lanças nas mãos, e Ninfas chamadas Freixos sobre a terra infinita. O pênis, tão logo cortando-o com o aço atirou do continente no undoso mar, aí muito boiou na planície, ao redor branca espuma da imortal carne ejaculava-se, dela uma virgem criou-se. Primeiro Citera divina atingiu, depois foi à circunfluída Chipre e saiu veneranda bela Deusa, ao redor relva crescia sob esbeltos pés. A ela. Afrodite Deusa nascida de espuma e bem-coroada Citeréia apelidam homens e Deuses, porque da espuma criou-se e Citeréia porque tocou Citera, Cípria porque nasceu na undosa Chipre, e Amor-do-pênis porque saiu do pênis à luz. Eros acompanhou-a, Desejo seguiu-a belo, tão logo nasceu e foi para a grei dos Deuses. Esta honra tem dês o começo e na partilha coube-lhe entre homens e Deuses imortais as conversas de moças, os sorrisos, os enganos, o doce gozo, o amor e a meiguice.

A segunda Afrodite se chama Pandêmia, porque é popular a todos, representa a procriação sexual e o prazer instantâneo do corpo e do gozo. É descrita por Homero e refere-se aos atributos femininos da vaidade, do ciúme, dos perfumes e adereços. É também a deusa das prostitutas e a ela se rende homenagens.

Pausanias com isso visa criar uma deontologia pederástica (pederastia em grego significa educação erótica dos jovens), com fins educativos aos jovens meninos para que fossem encaminhados ao que Pausanias considerava ser o “amor” seguro e estável, ele chega a atribuir uma necessidade de criação de leis regulamentadoras. No diálogo Pausanias aparece como namorado de Agatão.

Afrodite no Renascimento

II

Marsilio Ficino[5] é o nosso guia para a recepção clássica do mito na Renascença, filósofo neoplatônico, traduz e introduz a obra platônica nos círculos de Florença, influenciando diretamente os pintores e artistas da época, junto com o poeta Politziano que em seus poemas revela uma divindade próxima também do paganismo, com referências a deusa da fertilidade.

O amor é um desejo de beleza. Segundo Ficino, a beleza da Vênus dupla é por um lado símbolo de inteligência angelical e por outro a capacidade de gerar filhos, de gerar e participar da alma do mundo. Se há atos desonestos, é porque os odores ou atrações mais fortes atingem os sentidos e a razão, prejudicando o corpo.

Em Ficino, o esquema se mantém na descrição da Afrodite como dupla, e os tipos de amor estão também em oposição. Um tipo de amor é destinado à alma do mundo. É a representação da matéria, da geração dos outros seres vivos, da animalidade e do corpo. O outro tipo de amor é o divino, encarregado da inteligência angelical. Ambos são honestos na sua natureza.

Este aporte teórico é o que permite na época Botticelli retratar a Vênus em seu estado “natural” sem a censura inquisitiva católica, mesclando a Venus Celestis desenhada geometricamente e cujo Zéfiro sopra pra mantê-la nua e ao lado uma mulher aparentemente grávida que lança um tecido para vesti-la representando a Venus Vulgaris, nome latino correspondente para Afrodite Pandemia.

Huberman propõe que ao analisarmos estes compostos teóricos desnudarmos as vestimentas que permitiram os artistas da época retratar e criar um conceito próprio de “desenho” de nu, vestimenta filosófica com o uso de ficção moralizante, poética com as descrições imaginativas e também materiais com o uso de detalhes geométricos para a descrição do corpo (o apartando do corpo real).

Uma vez que investigamos a natureza das ficções estético-morais com aporte filosófico, Huberman traça os efeitos subjetivos e políticos com o estudo da estética psicológica com Aby Warburg que analisa os efeitos da pintura renascentista em Botticelli, com especial atenção a série de quadros Nastagio, encomendada para um casamento, onde os primeiros retratam uma perseguição (ou uma cena de caça) a uma mulher nua, atacada por cachorros e cavalheiros, tendo sua “redenção” final no último quadro que retrata um banquete de casamento.

IIINesta série de quadros Nastagio, Botticelli, ao pintar um quadro em estilo “cena de caça” colocando cães de caça e cavaleiros literalmente abrindo o corpo da fêmea é a expressão de um “sonho mau”, mas também faz o seu “estilo de artesão” (style d’orfèvre p. 69). Essa série de quatro quadros caracteriza um fantasma, um sintoma ou mesmo os problemas psíquicos que a empatia nos provoca.  A estrutura de crueldade aqui apresentada está à borda do quadro, com sentidos interpretativos em deslocamento, como Huberman cita Boccaccio: “Il est question de la dure loi du désir, qui s’accroît lors même que decline l’espoir (quanto più la speranza mancava, tanto più multiplicasse il suo amoré)” .

Botticelli finaliza sua série, com um ultimo quadro, representando um banquete, um casamento, onde a glória do matrimonio é elogiada, como também a redenção da mulher perseguida.

Em resumo, para organizar as ideias, podemos traçar quatro características, apontados por Huberman, para entender o efeito perturbador da lógica na descrição da pintura.

O primeiro traço característico é a insensibilidade à contradição, “típica dos processos inconscientes” (p. 82), com um movimento de interiorização – que assemelha o quadro ao processo onírico – e também a violência patética que assemelha a uma dramaturgia psíquica. Huberman cita como exemplo a récita de Boccaccio.

O segundo traço característico é o trabalho incessante do deslocamento “le travail incessant du déplacement” (p. 83). O deslocamento de sentido, que ao invocar imagens violentas, transforma-se em movimento empático e descreve na imagem semelhanças com outras descritas por Botticelli, por exemplo, no Canto XIII no Inferno da Divina Comédia.

O terceiro traço característico é aparição do informe “l’apparition de l’informe” (p. 84). Vísceras, coração, a agressão, a abertura provocada em um nível simbólico dentro da estrutura formal. Aparecem como “acidentes da forma” ou “metamorfoses”, tais como as de Ovídio (ref. sobre o autor p. 84).

IV

O quarto traço característico é o ritmo fantasmático nas quais as imagens de Botticelli se movem.  Rondô de crueldades (Cette ritournelle de cruautés p. 85), como que direcionado a todos os jovens presentes no casamento. Onde o mesmo pathosformel vai e vem e se desloca, se repete ritmicamente, invade a temporalidade do nosso olhar ou insiste como uma obsessão: “Il investit toute la temporalité de notre regard, où il insiste comme une hantise”. A tese de Huberman provoca uma abertura da nudez que se mostra sem as vestimentas de ideias, filosóficas e técnicas. Para tal, Huberman cita o estudo freudiano da interpretação dos sonhos e, especificamente, o conceito de “isolação” proposto por Freud (Isolierung):

Isolamento é um mecanismo de defesa descrito por Freud, que consiste em isolar, isto é, em separar um pensamento ou uma ação do seu contexto geral. Este mecanismo está habitualmente presente na neurose obsessiva e traduz-se em atitudes que pretendem diminuir a ansiedade que o sujeito sente perante certos sentimentos. O obsessivo compulsivo separa o afeto da ideação, de tal forma que uma recordação traumática pode ser evocada, mas destituída de qualquer sentimento  intenso. Assim, o obsessivo faz rituais, compulsões sistemáticas para  romper com as ideias que o perturbam. Nesse momento é como se houvesse um hiato no curso dos seus pensamentos e dos seus atos. O isolamento muitas vezes está associado com a intelectualização, que realiza uma função semelhante, a de evitação do afeto.

Isola-se aquilo que se considera impuro, trata-o como inexistente e coloca-o em outros campos de consciência não perceptíveis, firmando uma moral subjetiva e estética com uma historia da arte e da ciência normativa e opressora.

Portanto um dos aspectos do isolamento da nudez busca evitar a tensão do tocar e do desejar. Uma elaboração secundária, consequente deste primeiro aspecto é que se cria uma instrumentalização moral tornando o corpo (e o nu) um símbolo de horror, temor e crueldade.

Há a proeminência do desenho sobre o volume e a textura do corpo. Ou melhor, “o simbolismo do nu sobre a fenomenologia de sua nudez”, como atesta Huberman: “Il s’agissait que le symbolisme du nu pût s’imposer devant la phénomenologie de sa nudité”[6].

Conclui-se que o modelo “oficial” filosófico da nudez –  uma vez que a recepção do mito do nascimento da Afrodite em seus detalhes pictóricos quando se referem à beleza feminina e a conceptualização estética do amor fazem uma associação entre nu feminino e representação moral da beleza, seguindo a posição proposta por alguns autores da iconologia clássica como, por exemplo, Kenneth Clark e Panofsky –  toma a nudez como um processo que faz parte de uma imanência, uma estética formal e busca por um ideal divino de amor. Ao contrário do que Huberman nos propõe pensar: que o efeito imagético da nudez no espectador provoca a dialética das formas e dos sentidos, onde ocorre a provocação de empatia em processos inconscientes e seus efeitos eróticos, transgressivos e/ou perversos.

Afrodite contemporânea

A transgressão desse modelo de pensamento e atitude estética vai ocorrer segundo Huberman com a personagem Madame Edwarda, de Georges Bataille. É uma prostituta da Rua Saint Martin, que provoca, instiga uma revelação “divina” ou “transcendente” no narrador da história. Por isso, Huberman comenta: “Il faut donc lire Madame Edwarda comme le récit même, le récit ‘existentiel’ de la nudité”[7] .

A personagem convoca – provoca, transgride, irrompe, desatina – o narrador-espectador a acreditar (a ver, enxergar) que ela é DEUS, que por ser Deus é livre, mesmo sendo uma “puta de bordel”, escrava de um destino violento:  

– Pourquoi fais-tu cela?

– Tu vois, dit-elle, je suis DIEU…

– Je suis fou…

– Mais non, tu dois regarder: regarde![8]

A personagem tem uma experiência erótica libertadora, tão violenta com a moral que lhe é imposta, onde a personagem sofre um ataque de epilepsia e gozo, como em francês: “la petite mort” (a pequena morte) para o instante em que o gozo chega.

Nesta narrativa não há final feliz “pas de happy end” (ref. Huberman p. 92 e p. 93), a carne (vulva) está aberta para os sentidos e os sintomas descritos por Warburg em relação à estética humanista.

Uma “empatia radical” (ref. p. 93) que leva o pathosformel a limites extremos, misturados a um elemento dionisíaco, inclusive na própria escrita, senão ela mesma se torna vã. Senão ela mesma se torna vã, se a leitura não puder provocar esta abertura no seu leitor-espectador, que mais a escrita serviria? Bataille quando comenta também esclarece seus objetivos discursivos, mas num tom secreto, desesperado, como que rompendo com a escuta entre um leitor invisível e suas possibilidades de mudança (moral, comportamental, etc):

Il est décevant, s’il me faut ici me dénuder, de jouer des mots, d’emprunter la lenteur des phrases. Si personne ne réduit à la nudité ce que je dis, retirant le vêtement et la forme, j’écris en vain (…) Cependant Madame Edwarda n’est pas le fantôme d’un rêve, ses sueurs ont trempé mon mouchoir (…) Ce livre a son secret, je dois le taire: il est plus loin que tous les mots” [9].

Finalmente, para compreender a ontologia da nudez de Bataille, Huberman aponta dois traços essenciais: primeiro, a nudez não é resultado de um processo simples, ela é o próprio processo de operação de desejo, ou nas palavras de Huberman:

Elle (la nudité) est le processus lui-même, l’opération désirante par excellence. Tous les nus ne sont pas obscènes, (…), mais Bataille proposera d’appréhender la nudité selon l’horizon qu’elle laisse entrevoir en tant que processus [10].

       

A nudez como processo de abertura do nosso mundo em direção ao que construímos como empatia, pathosformel e/ou sentidos da vida. O que nos reflete dentro de uma tradição que em seus fundamentos culturais há a presença constante de mitos, imagens e leituras descritivas das mesmas como aquele processo em si de dialéticas entre o sonho e o pensamento, entre o discurso e a poesia, entre a sensação e a ideia. Neste trabalho, foi apresentado o quadro esquemático do mito do Nascimento da Afrodite, que influenciou não só o Renascimento, mas também uma história da arte do nu, voltada para a formalização do gênero como “ideal” e no seu uso secundário como instrumentalização moral.

Conclusão

Afrodite brasileira

Pensei em contribuir para este artigo não só com o trabalho teórico já consolidado na pesquisa, mas também trazer alguns apontamentos novos desta vez sobre a formalização da imagem erótica feminina no Brasil a partir do contexto de colonização e miscigenação com o arranjo entre o homem estrangeiro colonizador e a mulher “nativa” negra ou indígena brasileira.

Para trazer ao contexto brasileiro apresento as leituras de Gilberto Freyre e Jorge Amado sobre a construção da imagem da mulher brasileira – a imagem mundialmente conhecida da mulher brasileira sensual, bela, afrodisíaca e solícita – a partir da colonização e da miscigenação entre o homem branco e a mulher negra/índia. De Gilberto Freyre não só a imagem da “mulata”, mas também do “mito originário” da identidade brasileira. Tomando a miscigenação como processo em que Freyre tornará possível um discurso formalizado academicamente sobre o que chamamos de “democracia racial”, ao passo que a hibridação é defendida como parte importante da cultura brasileira.

A imagem descrita é a de uma mulata como “representação” do elemento feminino nesta constituição. Por se tratar de um sistema escravocrata, colonial e, principalmente, patriarcal podemos afirmar que houve um processo de fetichização do corpo feminino mestiço/mulato o transformando em um “objeto” mítico da ideologia sobre a dominação do “ethos” erótico feminino, como um objeto a ser tomado, conquistado, colonizado.

Para comprovar isso Freyre afirma que dentro do processo colonizatório o português realiza uma hibridação de costumes e hábitos como um fortalecimento do controle social com os colonos acrescentando, por exemplo, a dieta portuguesa ingredientes coletados na colonização como o cravo, o gengibre, etc.

Um dos exemplos citados desta hibridação cultural e religiosa que acentua uma ideologia da “mulata sensual” sempre disposta aos encantos e – diga-se de passagem aos abusos – se dá através do samba, na musicalidade e na dança. Segundo o artigo da pesquisadora Natasha Pavaz [12] “a mulata carrega a ‘cor do Brasil’ na pele e o samba na veia. Ela aparece como a única que sabe dançar apropriadamente o samba, se bem que todas tentam imitá-la”.

Portanto a imagem da mulher sensual brasileira é produtora de subjetividades e também da formação de discursos sobre os hábitos sociais vividos, desde a fábula amorosa entre o homem branco e a mulata até a ressignificação da democracia racial associada a miscigenação ao longo de séculos de colônia.

E quando falamos de nudez, a presença visual do corpo feminino brasileiro é tão tomada de assalto pela cultura machista que podemos tomar como exemplo pictórico a exibição da “globeleza” no período do carnaval. É no carnaval que essa exploração e fetichização do corpo feminino brasileiro se torna mais explícito e coerente com a política de subjetivação dos corpos e do desejo. A exploração do corpo feminino na propaganda, no entretenimento e também na ficcionalização dos hábitos e das relações humanas, na busca insaciável por um padrão de beleza (concentrado explicitamente na transferência do desejo para a “bunda”).

Erika Moura

Erika Moura

Globeleza 2016”

Rapidamente aponto que nem sempre a estética retrata a imagem erótica feminina brasileira de um ponto de vista submisso, para finalizar tomo como exemplo a personagem Gabriela, do romance de Jorge Amado Gabriela, Cravo e Canela, onde no romance se retrata a transição cultural que a cidade de Ilhéus passa e a mudança dos hábitos frente as tentativas de manutenção do poder e do domínio não só dos poderes locais, mas também do corpo feminino. Gabriela com a sua própria maneira de existir resiste nela mesma as políticas de controle e subjetivação do desejo e corpo feminino, ao passo que cria na resistência uma poética e vice-versa.