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30 aprile 2016

Horror punk

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Elena Pintimalli

La provocazione del corpo seviziato

«Per me all’inizio c’è il corpo. È ciò che siamo, ciò che abbiamo. Siamo tutti come degli attori che si aggirano sulla scena della vita e la prima cosa che abbiamo sono i nostri corpi fisici, la nostra esistenza fisica. Nei miei film il corpo è sempre al centro. Gli giro intorno come fa un pianeta col sole. Non me ne allontano mai. E se ciò accade, più me ne allontano, meno mi sento sicuro di sicuro. Come se diminuisse la gravità».

Questo lavoro parte dal corpo, mezzo attraverso il quale il mondo è percepito, per riflettere su come immagini scioccanti, violente, immorali di un corpo nudo-attore, possono venir da esso incorporate in favore di una percezione rinnovata della realtài. Ciò che si propone è un’analisi che, approfondendo una serie di esempi di pellicole horror, evidenzierà come le emozioni, le percezioni provate dal corpo-spettatore in molti casi non siano fini a sé stesse; quello che emerge è un fine non contemplativo dell’estetica della violenza, bensì riflessivo su una violenza culturale fittizia che, tramite simboli allude ad una violenza fisica, direttaii. Quest’ultima, pur essendo percepita e compresa da colui che osserva, è sempre contestualizzata all’interno della consapevolezza di assistere ad una narrazione artefatta, dove coloro che nel corso di questa riflessione saranno definiti come vittime e carnefici non sono che simbolo di qualcosa che poi necessita di trovare una motivazione concreta nel reale.

Il nodo centrale attorno al quale si riferisce tutto il ragionamento è l’idea di un corpo nudo nell’horror che oscilla tra l’essere richiamo erotico e, al contempo, allegoria di un’interiorità, di un’anima altrimenti irrappresentabile a livello figurativo. La manipolazione del corpo da parte degli oppressori all’interno dei film corrisponde, talvolta, all’alterazione dell’anima stessa che è frazionata, dimenticata, dissolta. Tutto però parte dal corpo; ciò che deve essere percepito in maniera immediata, priva di sovrastrutture, deve essere diretto al corpo stesso, anche se può essere avvertito da questo come distorto, impuro, privo di taboo, lontano da virtuosismi capaci di rendere il messaggio più soft. Esattamente come la cultura punk negli anni settanta, nel exploitation, nel gore è necessario andare oltre la forma, assumibile come provocazione, per ricavare un messaggio capace di far superare l’idea sado-masochista che superficialmente è attribuita al genere.

Un universo aperto: l’horror come narrazione visuale del dolore

Il pittore che interviene con il pennello sulla tela, il regista che preme il pulsante di una macchina da presa o il fotografo che decide di scattare una fotografia fa sì che un’immagine sia catturata, catalogata nel tempo; il cinema riesce a fare di più: la carpisce nel suo trascorrere. Il tempo è smembrato, diviso dal suo flusso ordinario, è sospeso nel suo scorrere e, al contempo, diviene capace di riprodurre sé stesso in un nuovo momento. In tutto questo c’è finzione, riproduzione di realtà, immaginazione; c’è l’uomo, con il suo corpo, il suo habitus, le sue percezioni che devono, in qualche modo, divenire universali, o almeno, capaci di comunicare ad un determinato pubblico attraverso un linguaggio condiviso e comprensibile.

santa maria maddalena penitente nel deserto

Qui diviene fondamentale il corpo, che sovente, si fa tramite privilegiato degli infiniti messaggi che le arti figurative tutte hanno necessità di comunicare. Dove al corpo si sostituisce il simbolo o, addirittura, l’astrazione pura, il messaggio diviene maggiormente articolato, non sempre condivisibile dal ricevente, data la sua complessità fondata su qualcosa che, evidentemente, non risulta familiare tanto quanto il corpo stesso. E il corpo nudo? Da sempre è presente nelle riproduzioni e nelle espressioni artistiche, lo è stato nell’antica Grecia, nel rinascimento italiano, nelle istallazioni contemporanee, nel cinema; capace di farsi simbolo di offesa, di perfezione, di quotidianità, dell’altro, di erotismo. Raramente, però, l’intento artistico risulta unidirezionale o totalmente sincero, se così si può definire, come avviene ad esempio nel nudo della Santa Maria Maddalena penitente nel deserto (1825) di Francesco Hayez dove «non manca il fascino dell‘ambiguità determinato da una più decisa trasformazione del tema sacro in erotico».iii

Medesimi meccanismi sono stati applicati nel cinema dove la perfezione estetica cela non solo l’effettiva bellezza ma, talvolta, richiami erotici o pornografici. Ben differente è, al contempo, la nudità innalzata a tal punto da renderla capace di mostrare il sublime; casi rari che lasciano più spesso spazio ad un nudo che tende a passare in sordina poiché non investito di particolari significati, se non quelli meramente utili allo svolgimento della scena che compone la narrazione. Esistono casi particolari, che pur esulando dai nomi di grandi registi come Fellini, Tarkovskij, Godard, creano un nuovo contesto semantico per la nudità; questi casi sono reperibili all’interno del genere cinematografico dell’horror.

«Il cinema di genere è caratterizzato da marginalità produttiva, libertà creativa e manipolazione spregiudicata delle convenzioni cinematografiche (estetiche e narrative). È la seconda metà degli anni Cinquanta a vedere la nascita di questo cinema che inizierà con l’horror […] creando vari sottogeneri».iv

L’affermazione sopra riportata fa riferimento alla nascita del genere in ambito italiano, conseguente a quella ormai affermata anglosassone. Ciò che occorre specificare è il particolare riferimento di questa analisi a quelle pellicole che prendono tendenzialmente le distanze dall’horror più noto che spesso fa del soprannaturale o del non-umano il suo punto di forza; i film a cui è necessario appellarsi maggiormente sono quelli che assurgono ad artefici del male esclusivamente la follia e la malvagità insite nell’uomo. Ciò che lo spettatore percepisce durante la visione della violenza espressa da un film dell’orrore rispetto alle efferatezze mostrate da un film di guerra, è estremamente diverso. Se il secondo presuppone un insieme di contingenze storiche che hanno portato allo scontro che non giustificano la brutalità ma ne danno una contestualizzazione e ne attestano una maggiore aderenza al reale capace di toccare drammaticamente le corde dell’animo dello spettatore; il primo mette in atto una finzione che porta all’estremo perversioni estetiche, esperimenti e indagini legati al corpo umano che non hanno alcun fine, se non il soddisfacimento delle idee di un singolo o di un ristretto gruppo.

L’incontro, raro ma comunque presente, di queste due prospettive è capace di dare vita ad un prodotto cinematografico di difficile assimilazione per lo spettatore per la sua brutalità storicizzata ed espressa in maniera esplicita attraverso la finzione filmica. L’idea stessa che coinvolge però l’osservatore durante il film caratterizzato da una violenza casuale, che sceglie le proprie vittime senza un vero e proprio criterio e/o motivazione, fa sì che lo stesso spettatore entri maggiormente in simpatia con il corpo/vittima all’interno del film stesso; l’horror si rivolge all’individuo senza però, paradossalmente, interessarsi alla sua singolarità specifica. Attraverso questa motivazione è possibile comprendere come, almeno in una prima fase, il corpo nudo della vittima non genera sentimenti di pudore agli occhi di chi osserva. Esattamente come avviene durante una visita medica, ad esempio, il malato non prova pudore se considerato esclusivamente come caso clinico, al contrario, si manifesterà il pudore del paziente quando questo comprenderà l’intenzione del medico di indagare le sue specifiche individuali.v

L’idea di pudore all’interno della società occidentale si pone in stretto legame con il background culturale influenzato dalla religione cristiana; a prescindere dall’effettiva credenza o adesione a pratiche religiose il condizionamento di determinati precetti derivanti dal panorama spirituale domina da sempre le leggi secolari e, di conseguenza, lo stesso vivere comune. «La vergogna è il sentimento della caduta originale, non del fatto che abbia commesso questo o quell’errore, ma semplicemente del fatto che sono “caduto” nel mondo, in mezzo alle cose, e che ho bisogno della mediazione di altri per essere ciò che sono. Il pudore e, in particolare, il timore di essere sorpreso in stato di nudità, non sono che specificazioni simboliche della vergogna originale: il corpo simbolizza qui la nostra oggettività senza difesa».vi Membra private degli abiti, immerse in scenari scarni, l’assenza di riferimenti geografici, squallidi, assumono quindi un significato specifico e drammatico: corpo/vittima privato di qualsivoglia protezione. Ciò che è minato nel cinema horror che si concentra in modo particolare sull’exploitation, non è l’io esistente per sé stesso bensì il suo corpo, la sua materialità.

guinea-pig

Il soggetto non assolve il ruolo di protagonista per una particolare dote morale o più semplicemente caratteriale, ma, esclusivamente, per l’effettiva presenza delle sue membra. Perfetto risulta per comprendere al meglio tale concetto, il titolo principale di un’intera produzione horror giapponese, ripresa nel 2014 da un nuovo progetto americano, ovvero: Guinea Pig. Quest’ultimo termine designa le cavie da laboratorio, questa definizione offre il senso che è alla base di queste pellicole; corpi vivi percepiti, dai carnefici, come involucri su cui poter agire. Questa è certamente la frontiera più estrema di cui John Waters nel 1981, precedendo la serie giapponese, aveva affermato che «[…] si deve ricordare che esiste il buon cattivo gusto e il cattivo cattivo gusto. È facile disgustare qualcuno; potrei fare un film di 90 minuti con persone a cui vengono mutilate le membra, ma questo sarebbe solamente cattivo cattivo gusto e non sarebbe molto elegante o originale. Per comprendere il cattivo gusto bisogna avere molto buon gusto.

Il buon cattivo gusto può essere creativamente nauseante ma deve, allo stesso tempo, appellarsi a quel senso dell’umorismo particolarmente contorto che è tutt’altro che universale»vii. Il giudizio estetico e/o qualitativo delle pellicole in questione non coinvolge direttamente l’analisi; al contempo visionare una serie di torture messe in atto su corpi resi inerti, con una trama praticamente inesistente, diviene un’esperienza poco stimolante. Ciò pone in atto le volontà esplicitate da Stephen Biro, regista dell’americano Guinea Pig, ovvero di creare una sorta di discesa verso gli inferi, priva di speranze e tanto meno di ritorno, dove i demoni mettono in atto violenza e gli dei osservano incurantiviii.

Oltre alle intenzioni appena espresse, l’approccio tecnico-artistico che caratterizza questi film si rifà a quella calligrafia della violenza teorizzata da Leonardo Gandini;ix l’idea stessa dell’occhio come apertura tramite la quale la violenza si fa strada nell’osservatore è utile per comprendere la scelta delle inquadrature attuata in questo generex. Il corpo/spettatore viene trascinato nell’atto violento vero e proprio, è ospite privilegiato di qualcosa da cui, generalmente, distoglierebbe lo sguardo; tale reazione non si concretizza poiché la consapevolezza della finzione è incorporata fin dall’inizio dell’esperienza visiva del film.

Differente è l’impostazione di opere più complesse, con un plot coinvolgente e, proprio per questo, maggiormente disturbante. La violenza fine a sé stessa o come puro esperimento lascia lo spazio alla tragedia in un escalation che prende le mosse dalla serie di Hostel, per giungere ad Antichrist e Martyrs, passando da the Human Centipede e a Serbian Film. Si abbandonano le pellicole classificabili come di nicchia, accessibili attraverso una distribuzione che sfrutta largamente i portali web, per dirigersi verso una serie di opere che, giungendo nelle sale cinematografiche e in vari festival, hanno coinvolto un pubblico più vasto. Un’analisi complessiva di questi lungometraggi risulterebbe priva di senso in quanto ciascuno di essi utilizza l’immagine del corpo nudo con finalità estremamente diverse; si vada quindi ad esaminare, attraverso alcuni nodi cruciali, alcune tendenze.

La prima da prendere in esame coinvolge l’aspetto sessuale legato al nudo che, nonostante possa assumere derive esplicite, non è quasi mai associata alla pornografia di uso, per così dire, comune; non dimostra mai, quindi l’intenzione di proporre un’ostentazione di azioni o del corpo finalizzata a produrre eccitazione, salvo particolari casi. Hostel è un chiaro esempio di come il nudo torni, nonostante il contesto orrorifico, a svolgere una funzione apparentemente più frivola, legata all’atto sessuale come divertimento, come trasgressione, priva di particolare profondità, messa in atto da un gruppo di studenti in vacanza nell’est Europa. L’osservatore non proverà disgusto o repulsione nei confronti dei corpi nudi di giovani donne in pose provocanti all’interno di un locale qualunque; riflettere a posteriori sull’appena citata nudità, risulterà più disturbante. Il corpo nudo utilizzato materialmente come esca per condurre gli sfortunati turisti in un viaggio del quale pochi potranno raccontare.

Si fa maggiormente esplicita la realizzazione del capitolo II della medesima saga, dove le membra scoperte di una giovane donna fungeranno da contenitore di sangue per un singolare bagno erotico di un’abbiente torturatrice. L’estremo sadismo è messo in atto senza alcuna introspezione né del carnefice né della vittima, il richiamo simbolico è esplicitato in vari dettagli che, senza insistere eccessivamente sull’azione violenta, accentuano l’attenzione sull’appagamento, non solo fisico ma soprattutto mentale che l’oppressore percepisce. La violenza è ritualizzata, lo si capisce dalla preparazione che precede l’atto, dalla scelta dell’arma utilizzata per porre fine alla vita: una falce. Il simbolo richiama negli occhi dello spettatore il ruolo della Morte, mietitrice di anime, che sembra voler alludere ad una natura sovrumana, quasi divina del giustiziere che compie autonomamente un sacrificio per sé stesso. Il richiamo erotico, per quanto malato ed estremo, funziona poiché il corpo/spettatore non è chiamato a giudicare; il punto di vista dell’inquadratura è altalenante, muta continuamente, talvolta riflette la visuale della vittima, talvolta quella del carnefice, altre volte è globale.

La brevità della sequenza e la volontà di non lasciare spazio all’immaginazione ma, al contempo, non rendere la visione estenuante mette in atto un’estetica della violenza che è percepita dall’osservatore. I colori caldi e avvolgenti utilizzati rendono digeribile la scena, il montaggio misurato del regista e lo sguardo consapevole di chi osserva riportano la sregolatezza dell’atto in un contesto di finzione, teatrale capace di produrre emozioni, reazioni senza però dover distogliere lo sguardo. Il corpo nudo funge da attrattiva, l’ambiente illuminato dalla luce di candele non risulta eccessivamente ripugnante, il volto curato, attento e bramoso del carnefice, frequentemente inquadrato, accompagna lo sguardo verso la tortura. Il taglio netto della gola che pone fine alle sofferenze della vittima risveglia la coscienza dello spettatore, ma ormai è tardi; il meccanismo è contorto ma, al contempo, ottimamente riuscito poiché il sapiente utilizzo delle immagini riesce a catturare l’attenzione di colui che guarda, questa volta però, la vittima è lo spettatore: lui stesso ha partecipato alla mortexi.

Behind_sun

Un diverso trattamento è riservato al corpo nudo in un’ulteriore pellicola controversa proveniente dall’oriente, questa volta da Honk Kong: Men behind the sun di Tun Fei Mou. Il nudo è il medesimo dell’opera di Steven Spielberg: Schindler’s List. La stessa storia del primo si svolge sempre all’interno di un campo di concentramento, l’Unità 731, situato in Manciuria e istituito dall’esercito nipponico. Il regista orientale va ben oltre la violenza concessa alla produzione statunitense, offre a chi osserva di nuovo un posto in prima fila per gli esperimenti disumani messi in atto durante la narrazione; lo spettatore occidentale rivede sé stesso, questa volta non nelle vittime, bensì nel manipolo di bambini giapponesi che, come addestramento, assiste scioccato alle efferatezze dei propri superiori.

Il fulcro, di nuovo, è nella visione dell’altro, che come nei precedentemente citati Guinea Pig si rifà all’universo scientifico: la cavia. Ciò viene messo esplicitamente in evidenza dal montaggio che propone la vera e propria fase di brainwashing a cui i giovani futuri soldati sono sottoposti. Un uomo nudo è presentato loro dai militari, il generale chiede ai bambini di definire il soggetto; le risposte che si susseguono partono dal definirlo uomo, cinese, un cinese cattivo. Ciascuna soluzione è errata, il soggetto è un maruta, ovvero, materiale per esperimenti. La definizione è ripetuta, urlata singolarmente, poi in gruppo dagli stessi nuovi soldati: non deve essere mostrata pietà. Il nudo diviene quindi simbolo di una sorta di qualificazione del declassamento dal genere umano oltre che mero nudo clinico, impietoso, calligrafico. Lo spettatore è nauseato, esattamente come lo sono i bambini-soldato, esattamente come lo sono gli uomini proposti allo smaltimento dei cadaveri, ammassati, informi, di nuovo proposti nella loro nudità. Pur essendo ben più brevi rispetto ai film analizzati in precedenza, le varie scene di violenza risultano difficilmente accettabili anche all’occhio di colui che sceglie spontaneamente di assistere alla visione; la motivazione è reperibile nel fondamento storiografico delle immagini proposte, inserite in un sistema clinico di violenza eticamente e storicamente motivata dalla ricerca scientifica per scopi bellici.

Il disagio legato alla visione di tanta efferatezza impudicamente mostrata è ciò che maggiormente è percepito dallo spettatore che, al contempo, è stato edotto, se pure con un film shock, su quello che altrimenti sarebbe stato un altro crimine di guerra dimenticato troppo presto. Spielberg, esattamente come altri noti registi che si sono cimentati nella trattazione dei campi di sterminio nazisti, hanno potuto glissare sull’esplicitare ciascun risultato delle atrocità perpetrate poiché la stragrande maggioranza dei fatti storici legati alla seconda guerra mondiale nel mondo occidentale sono ormai tristemente noti perciò, in termini cinematografici, la sola allusione alla conseguenza finale dell’atto brutale suscita un’immediata reazione in colui che visiona la pellicola.

L’atmosfera che introduce a Hostel, per quanto si tratti indubbiamente di un horror forte e d’impatto, dedica ampia attenzione a bilanciare momenti violenti e lunghe sequenze di narrazione e contestualizzazione che sottolineano come tali efferatezze si inseriscano in un contesto definibile come comune, quotidiano; se ciò da un lato lascia un gusto amaro nell’immaginario di chi lo osserva, dall’altro rende la pellicola maggiormente fruibile. Cosa che non avviene con altre opere di cui si fa estrema portavoce le produzione dei registi Srđan Spasojević e Mladen Djordjevic, che fanno del corpo nudo e del panorama porno più deviante, il mezzo ultimo concesso per mostrare al pubblico il disagio e gli orrori prodotti dalla guerra e dalla politica in Serbia. I corpi nudi mostrati in queste pellicole risultano assai lontani da quelli della produzione statunitense di Hostel e Hostel part II, sono corpi non patinati, trattati con una ripresa volutamente essenziale, distaccata, impietosa accostata ad una trama densa di significato, drammatica, che non si ferma in superficie ma scava nelle vite disgraziate di personaggi disperati, rifiutati dal mondo del porno e poi nuovamente fagocitati da esso o dalla società stessa.

hostel

La scelta di far correre le scene nell’universo della pornografia slava è ben lontana dal ricercare l’eccitazione dello spettatore; quest’ultimo è coinvolto nella trama, comprende la non-volontà dei protagonisti di divenire carnefici loro malgrado, capisce che non ci sono speranze, intuisce che la violenza rappresentata, per quanto feroce, è solo la punta di un iceberg immobile: la collettività invasa dall’odio e annientata culturalmente. Se i due film scelgono il nudo come specchio per far riflettere su realtà afflitte da uno specifico disagio culturale, sociale e politico, una produzione indipendente statunitense sceglie nuovamente il corpo nudo per denunciare una crisi interna, diffusa e silenziosamente malcelata presente nel mondo adolescente occidentale; la pellicola in questione è Deadgirl.

Come si evince dal titolo protagonista del lungometraggio è una ragazza che, per qualche motivo che non è indagato, non può morire. Durante un’esplorazione di un vecchio manicomio, due amici adolescenti scoprono al suo interno il lettino d’ospedale sul quale è stato immobilizzato il presunto cadavere della ragazza; dopo aver scoperto l’immortalità di questa giovane donna uno dei due protagonisti vede in questo corpo, nient’altro che membra pronte per essere utilizzate a proprio piacimento. Nel corso del film l’esistenza di questa sorta di zombie diviene dominio di più ragazzi che a loro volta decidono di approfittarne sessualmente; da questa serie di rapporti giungerà la vera morte per molti di loro. Il finale, ancor più amaro dell’intero film, propone la sconfitta morale su tutti i fronti: l’unico ragazzo sopravvissuto, l’unico che si era opposto allo sfruttamento della deadgirl, invece di far cessare lo scempio dopo la fuga della ragazza violentata sceglie di sostituirla con una nuova vittima, la ragazza da lui amata che, coinvolta, era stata precedentemente infettata dalla precedente zombie. La regia, per tutta la durata del film, mai risparmia l’osservatore dalla visione del nudo che pur divenendo motore di tutto lo sviluppo narrativo non è il vero soggetto dell’opera bensì mero pretesto per proporre allo spettatore il grado della perversione umana che può celarsi dietro al volto di un comune adolescente.

A differenza dei vari Guinea Pig o di molteplici altri lavori in cui i carnefici si mostrano come una sorta di incarnazione del male, privi di qualsivoglia etica comunemente condivisibile, in Deadgirl coloro che abusano del falso-cadavere, non sono che adolescenti che mai avrebbero cercato, in maniera autonoma e attiva, di essere parte di ordalie collettive. I mostri sono finiti, non c’è più spazio per la follia di Tommy Hewitt né tanto meno per la vendetta infinita di Freddy Krueger, resta l’uomo e lo spettatore è coinvolto a tuttotondo. Cosa fare di fronte ad una ragazza nuda che non risponde più alle caratteristiche dell’umano, se non per il suo aspetto esteriore, ma che non riesce a lasciare questo mondo? Le scelte che sono compiute dai protagonisti riflettono una percezione del corpo nudo ritrovato che è qualcosa, se non di non-umano, certamente di sub-umano; questa impressione condivisa fa sì che il comportamento di comuni liceali nei confronti del corpo femminile muti.

La conclusione del film però va oltre, colui che si era rifiutato di compiere attivamente gli stupri pur non condannandoli apertamente, si mostra allo spettatore nella sua vera natura; rimasto solo non ha più bisogno di giustificazioni, non percepisce più il disagio colto in precedenza anzi, fa di quella realtà sub-umana il proprio nascondiglio segreto, il santuario di un amore eterno, perverso, deviato, non corrisposto ma impossibile da rifiutare. Gli ultimi fotogrammi sono privi di sangue, di violenza carnale eppure chi osserva comprende che il corpo della ragazza è stato vestito con un semplice abito bianco pulito, curato; ai colori sporchi dello scantinato del manicomio si è aggiunta la luce calda delle candele, una cruccia conserva un ulteriore vestito bianco ancora intatto, eppure gli arti della nuova deadgirl sono immobilizzati e gli occhi di lei si spalancano ormai privi di espressioni: un corpo svuotato, sfruttato, travestito per assolvere ad una pantomima del reale. Intanto, fuori, il protagonista si reca dalla sua amata bambola-viva accompagnato dal sole e da un sorriso di chi, finalmente, ha capito ciò che realmente vuole.

Il rapporto sessuale continua a fare da fil rouge e, contemporaneamente, a mutare il suo valore metaforico da un film all’altro, da un corpo nudo all’altro; tramite questo percorso intrapreso, dai corpi vivi utilizzati come cavie, dai corpi sfruttati come metafora dello squallore e del disagio socio politico, dal corpo nudo come scusa per esaminare l’animo umano che si rapporta con esso, si giunge al corpo nudo privo di vita. Niente politica, niente adolescenza, niente fantasia zombie, semplicemente la fine di tutto: la morte. Il mondo del cinema si è accostato in varie occasioni alla pratica della necrofilia, lo ha fatto in toni drammatici e deviati, con Visitor Q, o ancora in toni patetici, tendenti al romanticismo nella pellicola di Lynne Stopkewich, Kissed. Lo stesso genere horror si è spinto ad esplorare questo estremo confine della deviazione sessuale sia con Jörg Buttgereit sia con lo spagnolo Nacho Cerdàxii.

nekromantik

Se il primo, noto regista del panorama underground europeo opta per le sue due pellicole Nekromantik e Nekromantik 2 per un utilizzo del nudo, sia del cadavere sia di coloro che si rapportano con esso, più limitato ed inserito all’interno di una trama articolata che va ad indagare vari aspetti legati alla macabra passione dei protagonisti; il regista iberico sceglie una chiave particolarmente incisiva e, potenzialmente, più problematica: il rapporto tra la salma e l’anatomopatologo che per professione, e non solo, deve dedicarsi al corpo defunto. Ciò implica una riflessione sul rapporto tra corpo e morte, come è percepita dalle persone vive che osservano, come agiscono coloro che, se pur nella finzione filmica, devono rapportarsi con essa e con il suo prodotto: il cadavere. Cerdà, nel suo mediometraggio del 1994 Aftermath, propone una autopsia di un corpo femminile effettuata da un anatomopatologo che, abbandonando il suo ruolo biomedico lascerà spazio all’espressione della sua necrofilia. Un susseguirsi di corpi, spogliati delle vesti, privi di un’anima ormai, di un’identità, si avvicendano sulla lastra metallica del lettino dell’obitorio, la prassi biomedica, il rituale ripetuto si interrompe sul corpo femminile. Lo sguardo della macchina da presa, impietoso durante le autopsie, viene distolto, restano spesso soltanto i suoni che fanno capire che cosa sta accadendo. Non ci sono dialoghi, soltanto gli occhi del medico, unica parte del volto lasciata scoperta dalla mascherina e i suoi gesti, che pur abbandonando gli strumenti tecnici restano lenti, metodici, salvo in rari momenti dove traspare l’evidente ossessione verso il corpo senza vita.

Non ci sono suggerimenti sulla vita della ragazza defunta, soltanto il suo nome che chiude la sequenza del film con un inquadratura del necrologio di un quotidiano, uno tra i tanti, ma il regista stringe sul suo: era lei. Soltanto al termine della pellicola all’osservatore è concesso un frammento di ciò che quell’involucro di carne ormai profanato era stato poche ore prima. Poche parole che alludono al dramma familiare di una ragazza deceduta il giorno di Natale e compianta dai propri familiari e dagli amici. Nel medico non c’è rispetto né del corpo materiale né, ancor prima, di ciò che quel corpo era stato in vita, non c’è compassione né professionalità nella manipolazione del corpo della defunta. Questa serie di immagini, per quanto siano di breve durata, pongono a colui che osserva una serie di problematiche che vanno a toccare direttamente la concreta possibilità di ciascun essere umano di non veder terminare la propria vita con una, così definita, buona morte.xiii Lo spettatore ha, come sempre, un posto privilegiato per osservare ciò che mai il soggetto, che prende vita attraverso il film, mostrerebbe.

Chi osserva ha modo di capire chiaramente che la figura che, anche nella realtà, spesso diviene colui che maggiormente gestisce la morte, ovvero il medico; è in, questo caso, qualcuno che in qualche modo ha disgiunto il pre-mortem dal post-mortem. La consapevolezza e la percezione di operare su quello che è stato il corpo, la manifestazione esteriorizzata, materiale, di un io, di una persona, determina un atteggiamento di riguardo nei confronti della salma e, al contempo, ribadisce l’inaccettabilità di una coesistenza di vivi e defunti. Nella vita quotidiana, dopo il breve periodo di distacco dalla fisicità della persona deceduta, il corpo, o ciò che resta di questo è separato dai luoghi legati alla vita, parallelamente accresce il ricordo del proprio defunto.

L’incorporazione che lo spettatore percepisce da parte del protagonista maschile del mediometraggio è stonata rispetto al convenzionale rapporto con la morte, con il corpo nudo di una persona che non è più capace di generare pietà bensì eccitazione. Inoltre la sensazione di un’assimilazione a-corale delle pratiche post mortem è rafforzata dal gesto finale che compie l’uomo, ovvero quello di dare in pasto al proprio cane il cuore della ragazza come si legge nel testo di Fabio Cavalli «[…] il cuore, considerato come il centro della ‘virtù spirituale’, cioè quella che promuove gli atti del corpo (da differenziare con la virtù animale, o dell’anima, che avrebbe sede nel cervello e dalla virtù vegetativa che ha sede nel fegato), sarebbe il detentore di alcune qualità ‘regali’ […]» xiv.

Con queste parole si esplicita una simbologia condivisa e comune nell’occidente che vede il cuore come luogo di nascita dei sentimenti, delle azioni, delle relazioni, la scelta del medico di privare il defunto di questo organo per farne cibo per cani recide definitivamente l’idea dell’umanità non più percepita nel cadavere da parte del soggetto in questione mentre il necrologio ne rimarca silenziosamente la trascorsa esistenza.

Restano, in questo percorso, ancora alcuni settori da esplorare a favore di un ampliamento ulteriore della visione del corpo nudo all’interno dell’horror, tra questi c’è la trilogia di The Human Centipede. Il fil rouge che collega le tre opere è l’idea di creare un millepiedi umano, collegando più persone tramite un’unione bocca-ano. In ciascuna pellicola emerge la problematica del corpo nudo come oggetto sperimentale, una sorta di macchina da ripensare e da far funzionare nuovamente; ciò che muta è il contesto di applicazione.

Il primo film, che si scopre poi effettivo ispiratore dei protagonisti dei successivi, mette in atto l’esperimento come puro appagamento del proprio ego; tale componente, aggiunta alle monomanie di ciascun soggetto protagonista, darà vita a due nuove realizzazioni dell’idea proposta dal primo. Il capofila che innesca la malsana idea è un medico, il secondo è un soggetto afflitto da drammi fisici e sociali dotato di un aspetto grottesco che sembra esplicitare in maniera lombrosiana la propria natura deviata, che passa infine il testimone al responsabile di una prigione texana, interpretato, inoltre, dal medesimo attore utilizzato per il folle protagonista del primo film. Le vittime, salvo rare eccezioni, non sono altro che casuali, sfortunati individui da utilizzare per attuare il progetto; soltanto nell’ultimo caso è l’intero gruppo dei detenuti del penitenziario gestito dal sadico carceriere. La realizzazione dell’insano esperimento fallisce nei primi due casi, mentre pare funzionare nell’ultima sequenza che assume uno stridente tono in quanto la recitazione è portata così all’estremo da apparire grottesca; al contempo riesce a porre, per assurdo, l’accento su una violenza politicamente supportata, inserita in un sistema socialmente condiviso.xv

Ciò che emerge, per lo spettatore però, è anche un’escalation su quella che è la componente eccitativa del progetto che esalta i vari interpreti anche dal punto di vista sessuale; sensazione non sempre condivisibile dal pubblico data la percezione immediata di repulsione, non tanto provocata dall’effettiva visione di scene splatter, bensì dall’idea di base. L’intervista rilasciata dal regista Tom Six alla BBC nell’agosto del 2010 appare, in tal senso, interessante. Egli riporta la difficoltà trovata nel reperire gli attori per girare la prima pellicola, poiché l’idea di mettere in atto una performance nella quale donne e uomini, indistintamente, devono mostrarsi nudi e con il viso rivolto verso l’ano di un’altra persona era ritenuto offensivo; al contempo le reazioni registrate durante la visione del film da parte del pubblico sono risultate estremamente differenti in base al paese in cui è stata proiettata l’opera:

«I was in the audience at the American premiere. I got all kinds of reactions. I saw people vomiting, people left the theatre because they couldn’t handle it. I had a girl who was too afraid to talk to me afterwards, she thought I was totally nuts. In Japan they laughed during the whole film – they couldn’t stop laughing». xvi

Risposte così diverse sono giustificabili esclusivamente dal substrato culturale condiviso dal pubblico delle varie aree in questione; l’occidente percepisce tendenzialmente come impuro il contatto con l’area preposta all’espulsione dei fluidi corporei e rifiuta, quindi, in maniera ancor più categorica la visione di un qualcosa in cui ciò avviene poiché indotto con la forza. Tale atteggiamento porta a riflettere su un’ulteriore questione: la censura. La British Board of Film Classification ha, infatti, ritenuto inopportuna la diffusione in suolo britannico del secondo film della trilogia, considerando eccessivamente esplicito e ossessivo il continuo rimando al collegamento tra dolore altrui e compiacimento sessuale. L’idea di assumere le vittime esclusivamente come oggetti brutalizzati e degradati per il personale divertimento del protagonista è apparsa, non solo secondo la BBFC come un qualcosa che avrebbe potuto turbare lo spettatore, ma anche come un tentativo ad incentivare una visione disumanizzata di altri e l’acquisizione del piacere attraverso dolore e l’umiliazione di terzi. Presupponendo che i film horror dovrebbero essere visionati da persone adulte e quindi, tendenzialmente, in grado di contestualizzare la violenza nell’area della finzione, il giudizio della BBFC più che un’eccessiva pruderie pare alludere ad una scarsa fiducia nella capacità di discernimento degli spettatori inglesi. I cultural studies nel tempo si sono occupati del problema legato alla ricezione del pubblico di quella che potrebbe essere definita l’industria culturale. La scelta adottata dalla BBFC, pur affermandosi come espressione ufficiale di un sentimento condiviso dalla popolazione britannica, sembra suggerire una concezione di cultura egemonica capace di manipolare il pubblico. Il binomio codifica/decodifica è, invece, costantemente attivo e presente in tutti quei processi di fruizione di materiale culturale prodotto e successivamente proposto, scelto e giudicato dal pubblico stesso. L’opzione di concedere a ciascun individuo la scelta di vedere un film considerato tanto violento e osceno si fa forza su tutti quei meccanismi che da secoli regolano il rapporto tra spettacolo e spettatore, tra attori e pubblico, prima soltanto nel teatro e, adesso, anche nel cinema in termini assimilabili al primo sotto vari aspetti. Ciò che è capace di acuire il disagio dello spettatore all’interno della serie The Human Centipede non è tanto la dedizione all’exploitation del regista, ma il fatto che all’interno delle pellicole non si percepisca mai il punto di vista dello spettatore stessoxvii; egli deve necessariamente prendere le parti delle vittime o del carnefice. Questo aut aut è il medesimo utilizzato per i vari Guinea Pig, per A Serbian Film e via dicendo, mentre invece non lo si trova, ad esempio, in The men behind the sun dove lo spettatore riesce a trovare la propria voce nello sguardo pseudo-innocente dei bambini soldato, o in Aftermath nell’occhio stesso della macchina da presa, pietosa con lo spettatore in vari punti. I film dell’orrore sono rappresentazioni che sembrano andate oltre la tragedia: invece di stimolare in senso catartico determinate corde dell’animo umano, talvolta le violentano, lasciando allo spettatore una sensazione di sporco all’interno dei suoi pensieri.xviii Nello stesso tempo è difficile allontanare in maniera definitiva il tragico dal genere dell’orrore poiché anche quest’ultimo, come il primo, sembra assurgere a ciò che Jacqueline de Romilly scrive relativamente alla tragedia greca:

«Ad attribuire alle sciagure della tragedia greca quella dimensione particolare senza la quale non si ha vera tragedia, non è il fatto che esse siano state pre-decretate dagli dei, ma che assumano un senso rispetto ai più vasti problemi legati alla condizione umana. La tragedia si definisce più per la natura degli interrogativi che pone, che per quella delle risposte che fornisce. E il tragico consiste nel misurare la sorte dell’uomo in generale in funzione di mali che sono individuali, e spesso eccezionali. Una situazione può essere triste, orribile o drammatica: in questo caso essa suscita un sentimento di pietà verso colui che vi si trova coinvolto. La si dice tragica, quando vi interviene una specie di distanza che la fa apparire come una prova delle sofferenze che, inevitabilmente ed inesorabilmente, possono capitare all’uomo». xix

Queuing for the Loo

Queuing for the Loo

Permane però il problema dell’horror generalmente lontano dalla trascendenza, elemento ritenuto fondamentale per la tragedia. L’allontanamento della rappresentazione dal tema del divino, dai suoi riferimenti, fa sì che la tragedia cessi di esisterexx. La questione diviene quindi ancor più complessa nei casi di film come Martyrs o Antichrist. Il corpo nudo, in queste opere, si inserisce in una poetica più complessa dettata dalle volontà dei due registi di non voler mostrare allo spettatore realtà senza dei, bensì due narrazioni tra loro molto diverse ma che, entrambe, attribuiscono all’universo divino una sorta di motore silenzioso che non interviene mai direttamente nella scena, ma che pare muovere e/o scontrarsi con gli animi dei personaggi coinvolti. I titoli stessi dei film suggeriscono a chi osserva un coinvolgimento, in qualche modo, della sfera spirituale. Pascal Laugier realizza Martyrs con l’obiettivo preciso di non proporre allo spettatore la violenza come insano divertimentoxxi; il regista condanna i carnefici ma al contempo sceglie di utilizzare il linguaggio dell’horror per comunicare qualcosa legato alla trascendenza. Il corpo diviene mezzo per giungere a scoprire che cosa c’è oltre la morte e ben diversi sono i trattamenti riservati alle vittime rispetto al corpo della martire.

La vittima è colui che subisce i soprusi, il martire è colui che riesce a trovare la forza di sopportarli in maniera attiva, riesce a trascendere. Il film, per stessa ammissione del regista, si propone come metafora di tutti quei dolori e dispiaceri, non necessariamente fisici, che le persone sopportano o subiscono quotidianamente. L’idea di inserire il corpo e il corpo nudo in particolare, alla fine privato della sua stessa pelle, dell’unica protezione naturale, appare come una presa di coscienza del cinema francese spesso basato sull’astratto, sul concettuale, sul dialogo; in Martyrs il corpo è il fulcro delle emozioni, della volontà, delle debolezze, è il tramite che riesce a divenire, alla fine, la connessione tra uomo e soprannaturale. L’inquadratura clinica di Laugier non trova spazio però nel film di Lars Von Trier che porta lo spettatore in una sorta di incubo visionario dove il mito della famiglia perfetta viene distrutto a partire dalla morte accidentale del bambino, per poi sfociare in un’auto-distruzione dei due coniugi.

Il nudo parte dall’essere rappresentazione dell’intimità, dell’unione di due persone e muta fino a giungere al drammatico epilogo dove diviene mezzo e sfogo di una pornografia disperata, simbolo del caos, di un carattere animale malvagio, egoista, folle. La morte del bambino, preludio a tutta la narrazione, avviene durante l’unione fisica dei genitori; gli organi sessuali divengono simbolo di un peccato che deve essere estirpato, la purezza dell’amore è stata macchiata dal sangue di una creatura innocente e niente può lavare tale empietà.

Attraverso i corpi: l’incorporazione della finzione

«Non si spiegherebbe l’insistere dell’industria dell’intrattenimento sulla rappresentazione della violenza, se non appunto riflettendo sulla cinegenia di quest’ultima, dovuta sia al fatto che rappresenta eventi e azioni ordinariamente esclusi dalla vita quotidiana del pubblico, sia al fatto che lo spettacolo della violenza scatena una forte risposta emotiva. Le scene di violenza facilitano il coinvolgimento del pubblico, e l’esperienza coinvolgente rende il pubblico più curioso nei confronti del film».xxii

All’interno di questa riflessione è emerso come anche in un genere cinematografico spesso ritenuto superficiale, un semplice e ripetitivo spargimento di sangue dedicato a chi riesce a sopportare tali visioni, il corpo, nella sua naturale nudità, sia comunque inserito in contesti complessi atti a renderlo culturalmente formato. L’universo simbolico che il corpo è capace di racchiudere nel genere horror è certamente portato all’estremo e ciò può risultare problematico per la persona che a prescindere dal significato non gradisce assistere a questo determinato tipo di proiezioni. Escludendo quindi gli appartenenti a quest’ultimo gruppo, l’interesse che muove le altre persone a guardare l’horror, spesso, va oltre la semplice curiosità o per meglio dire va oltre la semplice curiosità della violenza. Nel panorama orrorifico e in particolare in quello che coinvolge il corpo nudo soggetto del presente lavoro, il corpo-spettatore ritrova sé stesso all’interno di mondi inesplorati e, soprattutto, inesplorabili poiché fuori dal limen dell’etica, della morale, di ciò che è concesso.

L’ambito trattato dall’horror potrebbe effettivamente essere racchiuso nell’ampia definizione di taboo propria dell’antropologia;xxiii l’idea di accedere a qualcosa che è ritenuto impuro, amorale, senza, al contempo, evadere virtualmente dal sistema culturale che ciascun individuo condivide con il proprio gruppo sociale, è la motivazione che si cela sotto la definizione di “curiosità”. Tale fuga dalla struttura sociale, in realtà, non si compie mai completamente durante la visione di un film poiché le stesse percezioni del pericolo, del disagio, della morale trasgredita dipendono direttamente dalla struttura stessa; sono una sorta di suo alter ego.

L’idea stessa di includere la nudità all’interno di pellicole di questo genere esprime l’intenzionalità del regista nel mettere ancor più in difficoltà il proprio pubblico nel mostrare loro, unitamente al sesso, i taboo per eccellenza del mondo occidentale quotidiano inserendoli, per ampliarne l’eco, in contesti stranianti. Il corpo nudo delle vittime diviene così percepito come involucro svuotato o come un’alterità ritenuta inferiore rispetto alla condizione del carnefice. Il senso di quest’immagine è poi dato dalla macchina da presa e dal montaggio attraverso cui il regista sceglie se “parteggiare” per la vittima o per gli oppressori. Rob Zombie in questo ne è maestro, costringe lo spettatore a mettere in dubbio le proprie certezze sui classici “buoni” e “cattivi”, convincendo quasi chi osserva a non riuscire a condannare fino in fondo il sadico gruppo di impietosi torturatori.

La scelta di spogliare le membra dei propri abiti, del proprio status sociale e culturale, di tutto ciò che è espressione della soggettività, del gusto, della protezione stessa non è mai casuale. Nella frequente scelta minimale delle ambientazioni, nello sguardo clinico della macchina da presa, si esprime la provocazione, non occorre una struttura complessa per creare una distorsione figurativa in grado di turbare l’occhio umano. Le paure sono semplici ed è altrettanto semplice accedervi, affrontarle virtualmente consapevoli della protezione dello schermo, della finzione. Ciò che non è immediato è scontrarsi con problematiche inaspettate poste dalla pellicola.

Osservare Girls gone dead o Piranha, con numerosi e prosperosi nudi femminili che, nonostante tutto, sono effettivamente spinti al massacro dal regista, non pone i medesimi interrogativi di una visione della controversa pellicola Cannibal holocaust. Se i primi due esempi soddisfano a pieno le attese comuni del pubblico che intende trascorrere qualche ora ad osservare il tradizionale binomio, ormai concesso, eros e thanatos; il terzo, creerà disagio, disgusto e farà emergere problematiche che vanno oltre le, più che motivate, polemiche sull’utilizzo di animali vivi per scene cruente, poiché porrà di fronte allo spettatore lo stupro etnico, il massacro di individui ritenuti inferiori.

La conclusione della pellicola, così come di molte altre, è la corsa al ritorno alla normalità. La commissione che esamina il lungometraggio dei ricercatori, inviati in Amazzonia per girare un documentario su dei gruppi praticanti il cannibalismo, nauseata dalla visione di tanta efferatezza, ordina di distruggere il materiale. Solo uno dei protagonisti, andandosene, riflette ed esprime il pensiero di chi osserva: «Mi sto chiedendo chi siano i veri cannibali»xxiv.

Se da un lato il binomio erotismo/morte induce lo spettatore ad un’attrazione paragonabile per certi versi a quella esercitata dalla pornografia, il passaggio successivo assolve la funzione fondamentale per allontanarci dal carattere sessuale intuito nelle pellicole horror. Nell’opera pornografica l’attenzione si focalizza su una parte specifica del corpo umano esaltandola e, allo stesso tempo, separandola idealmente dall’insieme corporeo, per giungere al raggiungimento del piacere fisico, mentre nell’horror il focus si concentra sulla mera carne, violentata, smembrata, separata non solo dal corpo stesso ma dall’essere umano. Questa visione del corpo materiale distinto dall’io, unitamente al frequente utilizzo di strumenti chirurgici e all’altrettanto ripetuto richiamo simbolico (attraverso gli abiti, i gesti, i comportamenti, si pensi alla pellicola di Kôji Shiraishi, Grotesque) alla figura del medico, porta la riflessione verso un corpo come immagine della sofferenza espressa attraverso la semantica del dolore fisico e biomedicoxxv.

Il film, esattamente come la malattia nella vita reale, attraverso la narrazione cinematografica fa sì che il corpo del singolo possa essere utilizzato come tramite per una comunicazione rivolta ad una pluralità. La visione del film è percepita dallo spettatore come una sorta di spazio istituzionalizzato in cui l’osservatore entra in contatto con il corpo-attore; una micro-trance che porta il fruitore del film in un universo parallelo, all’interno del quale può trovare espressione del proprio disagio, delle proprie paure. Tramite il percorso narrativo della finzione il corpo-spettatore prova emozioni reali provocate dall’incorporazione di un dolore raccontato attraverso le immagini; ciò non porta ad una catarsi, come invece avviene nella tragedia, bensì alla simbolizzazione del problema. Denominarlo significa appropriarsi delle capacità per lenirlo e per riorganizzare la propria realtà.

Il nudo nell’horror perciò, quando esula dall’assolvere il ruolo di “simbolo erotico” diviene segno di un immaginario asessuato, dove corpi femminili e maschili di vittime si susseguono senza più trovare una vera e propria distinzione. Davanti al corpo-spettatore non resta che la percezione etnoanatomica dell’essere privo di difese davanti alla paura più grande, all’umiliazione di un’umanità non più rappresentata come tale, alla minaccia alla quale non si può sfuggire: un male liquido che, come la società stessa, muta e diviene capace di insinuarsi nello sguardo di un folle, nel pensiero annoiato di un adolescente, in un sistema organizzato e autorizzato.xxvi

Così, mentre lo spettatore assiste inerme alla distruzione del suo corpo virtuale, una volta terminata la finzione cinematografica, torna alla realtà. Nonostante la simulazione proposta attraverso la pellicola risulti spesso lontana dalla concreta esperienza vissuta dal soggetto, questa sorta di narrazione visuale della malattia sociale fa sì che una nuova esperienza sia incorporata e divenga utile per riflessioni più ampie.

 

 

i L’idea del corpo come apertura percettiva verso il mondo è cara alle teorie di Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, il saggiatore, 1965.
ii Nel mondo occidentale il concetto di estetica è frequentemente legato al concetto del bello, in questa analisi è necessario prendere le distanze da ciò che risulta piacevole allo sguardo e recuperare il concetto in senso strettamente etimologico ovvero quello di esperienza estetica e cioè esperienza percettiva. Per una riflessione maggiormente approfondita sul tema cfr. Alberto Caoci, Antropologia, estetica e arte. Antologia di scritti, Franco Angeli, 2008, in particolare p. 18 sgg.
iii Fernando Mazzocca, Francesco Hayez, Federico Motta Editore, 1994, p. 173
iv Lino Aulenti, Storia del cinema italiano, libreriauniversitaria.it ed., 2011, p. 113
v Maria Teresa Russo, Corpo, salute, cura, Rubbettino Editore, 2004 p. 118 sgg
vi Jean-Paul Sartre, L’essere e il nulla, il Saggiatore, 2002, p.334
vii John Waters, Shock, Lindau, 2000, p. 25
viii www.ihorrordb.co intervista rilasciata il 25 settembre 2015
ix Leonardo Gandini, Voglio vedere il sangue. La violenza nel cinema contemporaneo, Mimesis cinema, 2014, p. 23
x Idem, p.36
xi La morte è, ovviamente, tema ricorrente nei film horror. La riflessione su tale tematica è tipica del genere umano che, osservandola e rapportandosi con essa, riesce a rafforzare le proprie categorie culturali; cfr. Adriano Favole, Resti di umanità. Vita sociale del corpo dopo la morte, Laterza, 2003.
xii I film legati al tema della necrofilia o che inseriscono in alcune parti della pellicola riferimenti più o meno espliciti a tale pratica sono molteplici; in ambito horror se ne ricordano ulteriori oltre a quelle citate nell’analisi le opere di Joe D’amato, Buio Omega, Riccardo Freda con L’Orribile Segreto del dottor Hichcock, Macabro di Lamberto Bava e ancora Lucker the Necrophagous di Johan Vandewoestijne.
xiii Cfr. Corrado Viafora, Francesca Marin (a cura di), Morire altrove. La buona morte in un contesto interculturale, Franco Angeli, 2014.
xiv Gianfranco Romagnoli, Sergio Sconocchia, Atti del convegno di Studi Trieste – Gradisca d’Isonzo, 28-29 settembre 2007, Interpretazioni mitologiche di fenomeni naturali, Centro Internazionale di Studi sul Mito, 2007, p. 98
xv Il regista Tom Six in un’intervista alla BBC ha dichiarato di aver fatto riferimento ai crimini perpetrati durante il regime nazista cfr. Tim Masters, Meet the man behind The human centipede, 24 agosto 2010 in www.bbc.com data ultima consultazione 15 dicembre 2015.
xvi Tim Masters, Meet the man behind The human centipede, 24 agosto 2010 in www.bbc.com data ultima consultazione 15 dicembre 2015.
xvii Si pensi al ruolo che invece svolge il coro nella tragedia cfr. «[…] la presenza del coro nella tragedia ci dice che la coscienza spettatrice sta dentro lo spettacolo, ma ci dice anche che vi sta in modo riflesso ed enunciando se stessa. Il coro, cioè, non è solo la voce degli spettatori che stanno giù in platea ad assistere alle scene, ma, essendo spettacolo esso stesso, ne costituisce l’inverso dialettico. Per dirla con un esempio, il coro nella tragedia ha la stessa funzione dei coretti in certe canzoni pop o in opere rock come The Rocky Horror Picture Show […]: non solo materializza il classico sentimento che tutti abbiamo quando vediamo il protagonista buono avviarsi verso un angolo oscuro dove sappiamo che si rintana il malfattore, o verso un evidente pericolo che a noi è noto, ma a lui no […]. La rappresentazione, dopo l’intervento del coro, non è più ‘pura’, puramente diegetica […] e quindi la coscienza spettatrice fa a pieno titolo parte dello spettacolo, ma, con ciò stesso, lo spettacolo è un po’ meno distante, un po’ meno ‘spettacolare’». Antonio Somaini, Il luogo dello spettatore: forme dello sguardo nella cultura delle immagini, Vita e Pensiero, 2005, pp. 344-345
xviii Cfr. Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, in Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1983, p. 132; un’ulteriore approfondimento sulla tematica relativa alla violenza esercitata dal film sullo spettatore è reperibile in Tania Modleski, The terror of pleasure: the contemporary horror film and postmodern theory, in Ken Gelder (a cura di), The horror reader, Routledge, 2000, in particolare p. 292
xix Jacqueline de Romilly, La tragedia greca, il Mulino, 1996, p. 152
xx George Steiner, Morte della tragedia, Garzanti, 1992.
xxi Cfr. Daniela Catelli intervista a Pascal Laugier, 28 giungo 2009
xxii Stefano Rosso, Un fascino osceno. Guerra e violenza nella letteratura e nel cinema, ombre corte, 2006, p. 152
xxiii Stephen Prince, The horror film, Rutgers University Press, 2004, p. 121 sgg.; per una visione più ampia delle teorie sulla contrapposizione di puro-impuro e sui taboo cfr. Mary Douglas, Purezza e pericolo, Il Mulino, 1998
xxiv Cannibal Holocaust (1980), regia di Ruggero Deodato, F.D. Cinematografica
xxv Per i concetti legati alla narrazione della malattia, alla nominazione del problema e all’universo simbolico racchiuso all’interno del corpo cfr. Ivo Quaranta (a cura di), Antropologia medica, Raffaello Cortina, 2006
xxvi Il termine “male liquido” recupera l’idea di “società liquida” espressa da Zygmunt Bauman. Cfr. Id., Vita liquida, Laterza, 2008