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22 settembre 2017

Sexing the bodies

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Doppi sessuali, ibridi e innesti nell’immaginario postumano

 

 

Francesca Testi

1. Umano, troppo umano

Manichini sventrati e poi ricomposti, uno con testa maschile ma con organi sessuali femminili e bene in vista, l’altro con delle salsicce che fuoriescono dalla vagina: in realtà sono immagini ben poco sessuali che tuttavia rimandano a un senso di lotta, perversione, irregolarità. Osservando alcune opere di Cindy Sherman tratte dalla serie Sex Pictures (1992) e conservata al MOMA di New York, si ha la percezione che il corpo, ma anche il sesso, sia diventato qualcosa di indefinito e scomposto in cui si legge il destino di ibridazione dell’essere umano.

 

Cindy Sherman, Untitled #263, 1992, The Museum of Modern Art, New York

Già verso la metà degli anni 80 l’artista statunitense aveva iniziato a indagare l’intersezione esistente tra il sessuale e il grottesco nella serie di fotografie Disasters (1986-1989), dove presenta immagini ributtanti di cibi e spazzatura che in realtà nascondono i poveri resti di qualche cadavere umano. Questo lavoro prefigura l’utilizzo di parti del corpo protesiche nonché la progressiva eliminazione dell’identità che sfocia proprio nelle asettiche quanto perturbanti Sex Pictures. Nel 1992 alcune di esse vengono esposte dal critico Jeffrey Deitch in una collettiva dal nome Post Human. La figura che compare in Untitled #264 ha un’anatomia di pura plastica. La posa civettuola del manichino è disturbata dalla minacciosa maschera antigas sul volto come pure da un’enorme vagina posticcia.

Cindy Sherman, Untitled #264 (particolare),1992, Solomon R. Giggenheim Museum, New York

 

A trasparire è il tema delle identità mutanti collegate al corpo che non è più scenario di una operazione artistica quanto, piuttosto, limite e confine ma anche provocazione e violenta protesta. Rosalind Krauss definisce l’opera di Cindy Sherman come un’identità in trasformazione, in cui il femminile non contrasta più col maschile, anzi, lo assorbe creando un femminile mascolinizzato. Nell’introduzione a Post Human, Deitch descrive la società contemporanea che, combinando la realtà virtuale e le biotecnologie, è in grado di creare nuove strutture di pensiero e di dar vita a una mescolanza a metà tra l’apocalittico e l’utopico. Scrive Roberto Marchesini:

L’uomo non è più considerato come essere completo, compiuto, puro, perfetto; subentra un’immagine plurale dell’uomo, frutto ibrido dell’evoluzione, mescolato con gli animali e con quelli che sono stati i suoi stessi strumenti, primo fra tutti la macchina.

Francesca Alfano Miglietti descrive questa inclinazione e auspica «la possibilità di modificare il proprio corpo a seconda delle moltitudini di identità che la mente produce». Il nuovo modello umano è stato teorizzato dai due filosofi francesi Gilles Deleuze e Félix Guattari che nell’opera Mille piani affrontano l’idea di un «corpo senza organi», ovvero la riformulazione dell’identità individuale e l’ibridazione dell’Io. A partire dall’inizio degli anni Novanta, il tema dell’identità diventa una vera e propria ossessione, non solo in sede filosofica, ma anche nell’interpretazione degli avvenimenti sociali e politici, così come nella letteratura e nelle arti in genere. Con l’avvento dirompente di tecnologia, comunicazione elettronica e virtuale entrano in scena le identità moltiplicate (geografiche, etniche, anagrafiche, sessuali…), che reclamano uno spazio nella Storia. Nel 1991 la filosofa statunitense Donna Haraway, nell’opera Manifesto cyborg, ripensa il soggetto a partire dalle sue radici corporee e prende addirittura l’immagine del cyborg, una creatura mista capace di appartenere tanto alla realtà sociale quanto alla finzione, e lo elegge come paradigma di un definitivo superamento della dicotomia maschile/femminile. La relazione uomo-macchina scopre la tanto immaginata naturalità dell’essere umano e conseguentemente supera quello che Luce Irigay definisce il «pensiero della differenza», troppo ancorato all’influsso e alle limitazioni del biologico. Il cyber femminismo sfrutta quindi l’impatto dell’epoca postmoderna e delle tecnologie sulla condizione delle donne nella società ma offre anche la possibilità di ripensare questo mondo a partire dalla soggettività femminile. Donna Haraway annuncia che il corpo mutante ha superato la pretesa della purezza originaria su cui si è basata gran parte della teologia cristiana, ma anche il pensiero filosofico rinascimentale, emblema dell’umanesimo occidentale. Le coppie degli opposti – organico/inorganico, maschio/femmina, animale/uomo, biologico/meccanico – per la Haraway non hanno più senso. Occorre quindi uscire dall’antropocentrismo e dai dualismi «con i quali abbiamo spiegato a noi stessi i nostri corpi e i nostri strumenti».

La sfuggevole complessità artistica di Cindy Sherman ruota intorno a temi e questioni legate all’identità e alla manipolazione del femminile, come la questione del rapporto tra il soggetto reale e la sua raffigurazione. Infatti anche l’uso ossessivo del travestimento può essere interpretato come una ricostruzione identitaria che si concretizza in un continuo e spasmodico sdoppiamento. La stessa manipolazione di corpo e realtà investe anche alcuni personaggi delle opere di Angela Carter e Jeanette Winterson. Percorrendo mondi senza più tempo e in decadenza, i ‘nuovi’ protagonisti dei romanzi delle due scrittrici, forniti di bizzarre tecnologie o innesti anatomici, portano con sé qualche aspetto primitivo e orrido come se, per affermarsi ed essere, il nuovo avesse l’urgente necessità del disastro. Questo genere di elaborazione mette a nudo gli stereotipi sociali diffusi dai media e dalla società, rivelando spesso il degrado che si cela nei lineamenti caricati e grotteschi dei personaggi.

[inserire fig.3, Cindy Sherman, Untitled #173, 1986, Collection Per Skarstedt] File “fig3.jpg”

La prima condizione delle trasformazioni corporee presenti nei romanzi di Carter e Winterson è la consapevolezza che la natura umana è essa stessa completamente artificiale e aperta a nuove contaminazioni, mutazioni, mescolanze e ibridazioni. Al centro di queste opere letterarie c’è l’esperienza femminile del corpo da sempre esposto all’oggettivazione dello sguardo altrui. Per Hélène Cixous la mancanza di stabilità identitaria femminile è legata al corpo. Corpo e ricerca di un’autodefinizione fluiscono attraverso la scrittura, luogo ideale per esprimere il polimorfismo e la mostruosità, l’ibridismo e l’incertezza sessuale. In Nights at Circus (1984) una gigantesca donna uccello, acrobata del circo, diletta gli spettatori grazie al suo corpo ibrido, accumulo di arti e aggiunte anatomiche. La protagonista può essere considerata ‘pansessuale’ per il suo appropriarsi di ruoli e esperienze tipicamente maschili: ha una voracità senza limiti, è sboccata e ingorda di cibo, di soldi e di esperienze. The Passion of the New Eve (1977) si dipana su sessualità ibride, nella coesistenza di maschile e femminile in tre personaggi: la Grande Madre, la star hollywoodiana Tristessa e Eve(lyn). Evandro dopo la castrazione anatomica e i numerosi interventi di chirurgia plastica diventa l’Eva “tecnologica”, anche se possiede una nuova femminilità ambigua, fallita. La coesistenza di sessualità diverse è alla base anche del romanzo Sexing the Cherry (1989) di Jeanette Winterson, esplorata attraverso il tema dell’innesto come creazione artificiale e naturale, in grado di coinvolgere l’incontro di identità, corpi, piante. Le donne grottesche e ambigue che popolano i romanzi di Carter e Winterson sono il simbolo di una nuova femminilità e il segno di una sperata libertà. I loro corpi letterari tentano di sfuggire alla pesantezza e all’infrangibilità del dualismo sessuale. Si tratta di corpi che cambiano sesso mediante tecnologie come nel caso di Eva/Evandro in The Passion of New Eve, oppure ci si ritrova di fronte a corpi che vivono un transgenderismo basato sulla mutazione di un elemento fisico in grado di sovvertire la realtà, come avviene in Fevver di Nights at Circus o in Dog-Woman di Sexing the Cherry.

Tutti questi soggetti si ribellano alla legge che cristallizza i codici identitari da sempre segregati entro la sfera dell’eterosessualità. La moltitudine finisce così per sostituire il dualismo oppositivo, i corpi non temono di oltrepassare i limiti chiusi della sessualità binaria e rifiutano ogni genere di purezza e tutela delle appartenenze sessuali e corporali.

2. Corpi tecnologici, corpi quotidiani: le donne-uomo di The Passion of The New Eve

The Passion of New Eve  si sviluppa intorno a due equilibri portanti: il simbolo e la realtà. Il femminile è sempre analizzato con uno sguardo maschile che si confonde fino a perdersi nelle curve perfette di Eve o nella bellezza di Tristessa, e si esprime come travestimento, performance. Se il corpo femminile abitato dal maschile è intangibile, come quello di Tristessa, mera realizzazione simbolica, la corporeità orrenda e violenta del femminile di Mother, portatrice di vita e di morte, natura e artificio allo stesso tempo, intimorisce e castra il maschile, che non è in grado di relazionarsi alla complessità dell’Altro da sempre considerato puro involucro senza ontologia.

Nel romanzo il corpo femminile viene esplorato parallelamente a quattro luoghi principali: la città di New York, distopica e insediata dai saccheggi e dalle guerriglie; Beulah, una comunità sotterranea di Amazzoni; una strana famiglia fallocratica che abita in un ranch nel deserto; un irreale mausoleo di cristallo. Evelyn, un giovane professore inglese, si trova ad interagire con questi luoghi e con le altrettante donne che li abitano e a subire egli stesso una castrazione biologica. All’inizio del romanzo il punto di vista è maschile. Infatti proprio a New York Evelyn ha una relazione sadomasochista con Leilah, una ballerina nera che si esibisce in locali streap-tease. Leilah incarna perfettamente la tipica femme fatale a partire dall’abbigliamento fatto di calze a rete, tacchi a spillo, abiti succinti. È proprio nel momento dedicato alla costruzione artificiale di sé, cioè quando Leilah si prepara per andare a lavorare, che la giovane subisce una metamorfosi, una trasfigurazione del corpo femminile attentamente osservata da Evelyn;

I used to adore to watch her dressing herself in the evenings, before she went out to the clubs, the theatres, the restaurants where she performed, which I never visited I would lie on her bed like a pasha, smoking, watching, in her cracked mirror, the transformation of the grubby little bud who slumbered all day in her filth […]. Her beauty was an accession. She arrived at it by a conscious effort. She became absorbed in the contemplation of the figure in the mirror but she did not seem to me to apprehend the person in the mirror as, in any degree, herself.

Leilah viene ‘letta’ dagli occhi di Evelyn diventando dunque oggetto dello sguardo maschile. Inoltre specchiandosi la donna sdoppia la propria figura attraverso un meccanismo di perdita di identità/acquisizione di nuova identità. Come ha sottolineato Olga Kenyon «Carter perceives the mirror as inimical because it lures a woman into complicity with her false by enabling her to see herself as other do – and spend energy trying to change». In effetti per uscire Leilah assume una nuova identità a partire dal rituale del trucco, dal rossetto applicato sui capezzoli alla maglia metallica dei tessuti alle pellicce:

Applying the rouge to her nette lips and the purple or peony or scarlet grease to her mouth and nipples; powder and unguents all the colours of the rainbow went on to the skin in the sockets of her eyes; with the manual dxterity of an assembler of precision instruments, she glued on the fringe of false eyelashes. The topiary of her hair she would sometimes thread with beads or dust with glinting bronze powder she also applied to her pubic mound. Then she sprayed herself with dark perfumes that enhanced rather than concealed the lingering odour of sexuality that was her own perfume.

In questo episodio è possibile individuare un richiamo al saggio di Jean Rivière Womanliness as Masquerade (1929), destinato ad approfondire i rapporti tra feticismo e teoria femminista. Secondo Rivière la donna che ha interesse ad affermarsi professionalmente spesso ricorre a un’esagerata femminilità, una mascherata che è un «atto di restituzione al padre cui la donna invidia il potere fallico, oltre che una difesa contro la minaccia di una castrazione simbolica». Questa immagine anticipa come una premonizione la castrazione reale cui verrà sottoposto il professore. Al termine della vestizione di Leilah allo specchio ella assumerà lo statuto di femme fatale e come tale sarà sinonimo di desiderio e sogno erotico maschile:

She seemed to abandon herself in the mirror, to abandon herself to the mirror, and allow herself to function only as a fiction of the erotic dream into which the mirror cast me.

Tuttavia la relazione tra Leilah ed Evelyn si interromperà bruscamente nel momento in cui la giovane scoprirà di essere rimasta incinta. Così il suo corpo reso artificiale dall’aiuto di cosmetici e abiti sgargianti diventa un corpo reale e naturale perché in grado di generare la vita. Come osserva Doane «it is appropriate that the femme fatale is represented as the anthitesis of the maternal – sterile or barren, she produces nothing in a society that fetishes production». L’epilogo di questa prima figura femminile è quanto mai disgraziato: Leilah si mette nelle mani di un’ostetrica improvvisata e dopo un maldestro e pericoloso aborto dovrà sottoporsi, in ospedale, a un’isterectomia totale che la renderà sterile.

La seconda donna che Evelyn incontra è Mother, la «overwhelming black female doctor» che vive rintanata a Beulah, una sorta di città sotterranea e dalle tinte infernali e apocalittiche. La Grande Madre è una dea abnorme e inquietante il cui corpo è un miscuglio di umano e animale con un quantitativo imprecisato di seni di scrofa trapiantati chirurgicamente. Con la sua ibrida genitalità incarna la fertilità autosufficiente. Il suo corpo, nonostante possa essere accostato a mitiche figure di divinità femminili, non è naturale ma costruito anch’esso mediante una serie di interventi che la stessa Great Mother, esperta di chirurgia transessuale, ha sperimentato su di sé.

Beulah è un luogo altrettanto minaccioso e sinistro contraddistinto da oscurità e sfericità. Nicoletta Vallorani nota che «tutta la città è strutturata architettonicamente come un grembo materno» e infatti la permanenza di Evelyn in questo luogo corrisponde a una sorta di gestazione al termine della quale rinascerà come Eve. Il personaggio carteriano dirà «It will become the place where I was born» poco prima di affrontare le fasi che lo porteranno a perdere la sua mascolinità e acquisire una nuova identità sessuale. Mother definita anche come ‘The Great Parricide’ o ‘The Great Emasculator’ stupra Evelyn attraverso un rituale magico in nome di varie divinità femminili, poi lo sottopone a numerose operazioni chirurgiche, asportando il suo apparato genitale maschile ed impiantandogliene uno femminile, e a lunghe terapie ormonali. Anche a chiusura del secondo episodio si arriva a dedurre che la femminilità è una condizione cui si arriva artificialmente, attraverso un percorso innaturale e tecnologico, inevitabilmente fallimentare e sterile. Nemmeno la Grande Madre e la chirurgia o le cure ormonali riusciranno a dissipare il gender maschile insito in Evelyn poiché si ritroverà a vivere da ermafrodito, in un femminile in cui la traccia del maschile è sempre presente. Lo dimostra il momento in cui Eve vede per la prima volta allo specchio il suo corpo da copertina di Playboy, o meglio, un nuovo corpo tecnologico adatto ai gusti del pubblico fruitore del virtual sex:

When I looked in the mirror, I saw Eve; I did not see myself. I saw a young woman who, though she was I, I could in no way acknowledge as myself, for this one was only a lyrical abstraction of femininity to me, a tinted arrangement of curve lines. I touched the breasts and the mound that were not mine; I saw white hands in the mirror move, it was a thug they were white gloves I had put on to conduct the unfamiliar orchestra of myself […]. The tactile sensation was so well remembered and gave me so much pleasure, still, I could scarcely believe the cleft was now my own. They had turned me into the Playboy center fold. I was the object of all the unfocused desires that had ever existed in my own head. I had become my own masturbatory fantasy.

Eve dunque guarda nello specchio l’Altro Sé che ha di fronte provandone attrazione poiché – «the cock in my head» – la sua mente è ancora maschile.

Il terzo modello carteriano è dato dalle sette mogli di Zero, uomo malvagio, sterile e nichilista. Le donne sono un’unica entità caratterizzata da remissività, sottomissione totale e sadomasochista al loro padrone. In questa fase del romanzo Eve diventerà la prediletta tra le mogli. Dopo la perdita della verginità avvenuta per le ripetute violenze sessuali di Zero, Eve apprende dalle altre che l’uomo considera l’anima delle donne una materia «more primitive, animal». Infatti alle giovani mogli non è concesso parlare ma solo grugnire e ridacchiare, non possono usare posate né stoviglie: umiliate e per nulla autosufficienti sono state addirittura private degli incisivi superiori per non incorrere in spiacevoli incidenti durante il sesso orale con Zero. Le donne sodomizzate e schiavizzate hanno una femminilità annullata, con capelli tagliati corti, un’età tra i dodici e i venti anni e vestite solo con una lacera salopette di jeans.

A chiudere il romanzo e a fare da raccordo a tutto il percorso di femminilizzazione di Eve(lyn) sarà la figura di Tristessa di St.Ange. In lei sono racchiuse tutte le contraddizioni e gli opposti, il maschile e il femminile, bene e male, vita e morte. Tristessa compare, in realtà e per la prima volta, sullo schermo di un cinema londinese dove il protagonista le offre «a little tribute of spermatozoa», poi a Beulah, poiché la convalescenza di Eve dopo i vari interventi di psyco-surgery prevede la proiezione continua di film interpretati dalla diva hollywoodiana; infine la star compare sotto forma di effige nel ranch di Zero, convinto, tra le altre cose, che la sua sterilità dipenda da Tristessa. La diva nasconde un segreto che risiede proprio nel suo corpo diverso dalle aspettative. È infatti un travestito. In un’intervista Angela Carter annuncia che «In The Passion of New Eve the central character is a transvestite movie star, and I created this person in order to say some quite specific things about the cultural production of feminity». Secondo Alessandra di Luzio con il personaggio di Tristessa Carter vuole suggerire l’idea che tramite il cinema la star vive una doppia condizione: da una parte è un corpo assente, visibile e non tangibile, en travesti, interpreta cioè un ruolo. Allo stesso tempo è corpo immortale sia grazie alla celluloide che ferma il tempo, sia grazie alla memoria devozionale dei suoi fan e spettatori.

Infine, Eve acquisirà un sé femminile solo quando sperimenta l’amore per il maschio Tristessa e rimane incinta. La sua conversione alla femminilità risulterà completa proprio con l’intervento di sesso maschile a dispetto dei progetti di Great Mother. Questa è, in un certo senso, la critica e il superamento della scrittrice inglese rispetto all’esclusività del pensiero femminista degli anni ‘70. In The Sadeian Woman Angela Carter scrive:

…there is the unarguable fact of sexual differentiation; but separate from it and only partially derived from it, are the behavioural modes of masculine and feminine, which are culturally defined variables translated in the language of common usage to the status of universals.

Il gender è, in tal modo, un costrutto socio-culturale che Carter illustra mostrando come Eva acquisisca femminilità attraverso la permanenza e l’esperienza nell’harem di Zero ma anche durante la relazione amorosa con Tristessa. In secondo luogo, con la caratterizzazione di Tristessa nei panni di un travestito, la scrittrice sottolinea quanto la femminilità sia un’illusione artificiosa. Tristessa non è una donna a tutti gli effetti, il suo essere donna non ha uno status ontologico: il suo corpo è un simulacro, una copia non autentica:

Tristessa. Enigma. Illusion. Woman? Ah! And all you signified was false! Your existence was only notional; you were a piece of pure mystification, Tristessa. Neverthless, as beautiful as only things that don’t exist can be, most haunting of paradoxes, that recipes for perennial dissatisfaction.

Parlando di Tristessa Angela Carter è in grado di esprimere la possibilità di revisionare il corpo femminile ma anche del legame dualistico tra artificio e natura contagiandolo con due elementi essenziali nel dibattito critico sul gender, ovvero il queer e la masquerade. La donna-uomo e l’uomo-donna possono amarsi al di là del sesso biologico o dell’identità che hanno scomposto e ricomposto. Così come aveva preannunciato Great Mother, nei tempi contemporanei e alienati è impossibile dire cosa sia l’identità nella sessualità.

3. Oltre il corpo, oltre il sesso: Sexing The Cherry di Jeanette Winterson

Caratteristico del postumano ma anche delle scritture femminili è l’emergere di mescolanze “mostruose”, che respingono ma anche attraggono, di fronte a cui, come sostenevano gli antichi, non si può non provare un senso di “meraviglia”. Nel romanzo Sexing The Cherry di Jeanette Winterson, ma anche nell’immaginario carteriano, si delinea la presenza di un corpo «che sconfina in altro da sé, una ibridazione tra umano, animale, vegetale, mitologia, fantascienza, rituali, iniziazioni, un corpo come con-fusione di mondi, animale/vegetale; di generi femminile/maschile; di elementi, organico/inorganico». Anche il mostro, essere incompiuto, informe e mancante, è ormai collocabile in una superficie di “extraterritorialità”. La riflessione sull’ibrido e sull’animalità umana ha con sé una connaturata ambiguità fin nella rappresentazione dell’immagine, che diviene articolata grazie a un’ars combinatoria densa di rimandi e sfumature. È il caso di Aspassio Haronitaki con le foto di umanoidi rivestiti digitalmente di tessuti animali (pelli, piume, pellicce), di Luigi Serafini che lavora sulla confusione tassonomica subita dal corpo umano attraverso innesti vegetali (molto criticata la Donna Carota realizzata per l’EXPO 2015), William Wegman con le immagini di uomini con teste di cane o Karin Andersen che incentra il suo lavoro su un nuovo concetto di zoomorfismo: la diversità come componente normale e necessaria del nostro substrato biologico e sociale. Anche l’artista che si fa chiamare Weegeeweegee nella serie Altar of the Dead (2015) altera vecchie foto in bianco e nero e dagherrotipi e vi sovrappone animali marini o insetti, eliminando i volti sotto maschere di seppie, farfalle, molluschi.

[inserire fig.4, William Wegman, Vestito per il ballo, 1988, Victoria and Albert Museum, Londra] File “fig4.jpg”

Nello scenario della produzione letteraria e artistico visuale post human, si percepisce quindi un destino collettivo che passa per un corpo ormai innestato, deformato, e il farsi umano «ha radici comuni con quel processo di esplosione di tessuti, quella perdita di rispondenza locale delle strutture organiche, quel catalogo di organi inutilizzati e sotto utilizzati o iperutilizzati e pronti a essere cooptati ad altre funzioni. L’umanità è lì: nell’insufficienza quanto nella ridondanza, nell’eccesso quanto nella carenza».

I romanzi di Winterson, a dispetto di molta critica che li ha interpretati sotto il segno di un’estetica lesbica, non riguardano tanto la dicotomia omosessuale vs. eterosessuale ma, anzi, rappresentano il superamento di tali categorie e la loro dissolvenza nella dimensione aperta e fluida dell’identità queer. Come suggerisce Silvia Antosa la riflessione della scrittrice incarna perfettamente la definizione ormai nota del pensiero queer offertaci da Eve Kosowski Sedgwick, ossia il muoversi verso spazi non categorizzabili sotto genere o sessualità, verso spazi identitari e sessuali continuamente messi in discussione o ribaltati.

Accogliendo la metafora dell’innesto, Sexing the Cherry crea il gioco dei contrari ed è capace di costruire identità instabili, plurali, ‘liquide’ e diverse come le piante prodotte da tale pratica agronomica. Solo attraverso l’innesto, di piume, di arti, di sessi, è infatti possibile sfondare la barriera tra l’Io e l’Altro, tra il femminile e il maschile. Tutto questo finisce, infine, per diventare il paradossale principio ordinatore di tutte le cose:

Grafting is the means whereby a plant, perhaps tender or uncertain, is fused into a hardier member of its strain, and so the two take advantage of each other and produce a third kind, without seed or parent. In this way fruits have been made resistant to disease and certain plants have learned to grow where previously they could not.

Il terzo genere – il prodotto ibrido – in un certo senso rende possibile le identità di genere che non sono né semplicemente eterosessuali né totalmente omosessuali. Secondo l’interpretazione di Laura Doan, Winterson immagina nuove possibilità per l’identità di genere, per cui l’ibrido «illuminates the ways in which the dominant culture opts out of creatively and freely exploring boundless gender options and instead becomes mired in weary boundaries and binaries». La metafora dell’innesto è così applicabile anche ai personaggi del romanzo. La storia segue soprattutto le vicende del giovane Jordan, assistente del botanico Sir John Tradescant, e della madre adottiva Dog-Woman, una sorta di orchessa dotata di un’incredibile forza e di un cuore diviso a metà tra l’odio per i Puritani, di cui fa incetta di occhi e denti, e l’affetto per il figlio e gli amici. Inoltre Jordan insegue, girovagando per il mondo, il miraggio di una donna priva di peso, la ballerina Fortunata che cammina in equilibrio su un filo appeso tra la punta di un campanile e la cima dell’albero maestro di una nave.

Sia Jordan il trovatello che Dog-Woman non hanno radici né passato e le loro identità sono costruite artificialmente. La Donna-Cane, ad esempio, non ricorda che lampi del suo vissuto (l’uccisione del padre, la fragile madre che la porta sulle spalle, l’elefante che da piccola ha catapultato per aria) e Linda Hutcheon spiega che l’origine è un percorso, dato dall’incontro di elementi disparati in grado di mescolarsi tra di loro: «Human reality for both sexes, is a construct». La stessa cosa può essere vera anche per il sesso: Jordan è un bimbo asessuato fin quando Dog-Woman, lavandogli lo sporco che lo ricopre, vede i genitali:

When I found Jordan, so caked in mud I could have baked him like a hedgehog, she helped me wash him down to find out what his sex was.

La gigantesca Dog-Woman ha un nome che le è stato dato non solo dallo stuolo di cani che alleva e che la circonda ma anche dal suo corpo in grado di sfidare ogni confine, norma e limite del femminile. La donna è un essere mostruoso, una sorta di composizione grottesca a metà tra l’animale, il vegetale e l’umano. Il suo corpo «ampio e fangoso» è disgustoso anche perché il vaiolo l’ha sfigurato lasciando profondi solchi, ricettacolo di pulci e altri parassiti. Il suo sesso ha l’aspetto di un’arancia e il sudore le esce dai pori come una cascata «dalla montagna di carne». L’unico incontro sessuale che ha avuto si è concluso con la perdita dei sensi del partner il cui sesso è stato staccato con un morso dalla donna che lo ha sputato poi con disgusto. Quello che colpisce del personaggio è il collocarsi fuori da qualsiasi norma culturale assodata: la donna è totalmente estranea al meccanismo erotico col sesso maschile e non comprende, anzi stravolge il discorso libidinale e del desiderio. Eppure Jordan, il bambino che lei alleva come suo figlio, vede la madre e la sua eccentricità come un evento curioso e degno di ammirazione a metà tra il tecnologico e il fiabesco. Tuttavia Dog-Woman sopperisce al suo non essere donna con l’essere, al contrario, una madre affettuosa e gelosa di Jordan, una madre vergine capace ancora di rovesciare ogni funzione e logica. In effetti il rapporto madre-figlio è dissacrato. Esemplare è l’immagine di Jordan intento a spulciare la madre:

When Jordan was new I sat him on the palm of my hand the way I would a puppy, and I held him to my face and let him pick the fleas out of my scars.

Elisabeth Langland, definendo Dog-Woman come «the most radically unconventional physical presence in the novel» vede il corpo dell’enorme donna come un’identità di genere destabilizzante perché il suo sesso rimane indeterminato: anche se essa ha l’anatomia di una donna non ha mai un rapporto completo con un uomo e quindi resta essenzialmente priva di genere, se consideriamo il personaggio in un’ottica eterosessuale. Marilyn Farwell sviluppa una lettura simile ma fa un ulteriore passo interpretando lo strano corpo femminile da un punto di vista lesbico. Farwell suggerisce che la grottesca fisicità è un costrutto «that refutes the dominant images of woman as body – as beauty, as object of desire, as totally controlled Other».

Tuttavia ciò che sia Langland e Farwell trascurano è la persistente sfida di trascendere la carne. Il romanzo, infatti, nega l’esistenza corporea di alcuni personaggi femminili e rappresenta ossessivamente il corpo come un impedimento per appagare una visione idealizzata dell’amore. Ad esempio, il primo viaggio fantasioso di Jordan scaturisce dal suo desiderio di fuggire «the weight of the world» e «leave his body where it is». In seguito il giovane si lamenta di coloro «who while on earth in these suits of lead sense the presence of one we love, not far away but too far to touch». Questa voglia di trascendere i limiti del Sé fisico trova espressione nella figura della ballerina Fortunata: per insegnare ai suoi allievi a diventare «punti di luce» li mette a girare «until all features are blurred, until the human being most resembles a freed spirit from a darkened jar». Questa spinta a fuggire i confini dell’esistenza fisica è rinforzata nel momento in cui gli allievi trascendono, danzando, i loro corpi e Fortunata «hears music escaping from their heads and backs and livers and spleens». La corporeità si dissolve lasciando un vuoto. Questa materia fluida, impalpabile costituisce la materia, dunque il corpo, rendendo possibili gli innesti. Così Dog-Woman è in grado di sovvertire i binarismi poiché è vergine e perciò pura e innocente, ma è anche una bugiarda, omicida e orribile creatura. Allo stesso modo Fortunata è ancella di Artemide, dea ambivalente che ha in sé l’ambiguità sessuale, gli stessi poteri del gemello Apollo e incarna gli impulsi di vita e morte. A distinguere il maschile dal femminile sono però dei frutti esotici: la banana e l’ananas. Certamente il momento più emblematico sta nel passaggio che dà il titolo al romanzo. Nei suoi esperimenti con gli innesti di ciliegio, Jordan dice: «I…foundered that it was an art I could apply to myself». Dog-Woman considera gli esperimenti come qualcosa di mostruoso ma Jordan replica:

I tried to explain to her that the tree would still be female although it had not been born from seed, but she said such things had no gender and were a confusion to themselves. […] But the cherry grew, and we have sexed it and it is female..

Frutta, innesti, corpi effimeri, corpi dell’eccesso. Nelle identità plurali di Jeanette Winterson la natura diventa cultura e artificio. I corpi leggeri coesistono con quelli pesanti e deformati, assumono forme sempre nuove o svaniscono nel buio: «In the dark and in the water I weigh nothing at all».