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29 marzo 2017

Processi di contaminazione musicale

Emanuele Raganato

Oggi, il tema della contaminazione musicale1 è attualissimo e, nella sua accezione più “percepita”, supporta una subcultura globalista, potenzialmente funzionale all’interesse economico del mercato capitalista, per la quale ogni stratificazione musicale, afferente a varie culture (non solo in termini etnici ma anche sociali e tecnologici) sembra essere la manifestazione di un potere simbolico. Sicuramente però, l’ibridazione musicale, nonostante abbia avuto un’accelerazione notevole con la globalizzazione, non è un fenomeno recente. La contaminazione infatti è uno dei processi della creazione musicale, spontaneo in tutte le culture che fanno uso di forme musicali. Per comprendere come si è sviluppato il fenomeno è opportuno capire cosa avviene a livello emico.

Posto che l’ibridazione musicale (e per estensione quella culturale) è un processo inevitabile e biunivoco2, ed attingendo dalla vasta esemplificazione che la storia offre, analizziamo ora quali sono i modelli ermeneutici3 attraverso i quali si assimilano altre forme musicali. Alla luce della teoria di P.Bourdieu sulla violenza simbolica4, sembra evidente che il modello principale sia quello della dominazione culturale o, per usare la tassonomia relazionale di Theo Sundermeier5, quello aristotelico della “disuguaglianza” (per quale il nostro metro di giudizio esclusivo è il paragone con la nostra cultura, che riteniamo superiore alle altre6). In passato questo modello è stato quello che più di altri ha condizionato l’ibridazione musicale, sia perché il rapporto tra culture è sempre stato quello di tipo dominante-dominato (colonialismo, sudditanza di vario genere etc.) sia perché non esisteva la tecnologia della comunicazione digitale che oggi ha reso non solo più veloce la circolazione della cultura ma ha scardinato i rapporti gerarchici tra cultura ufficiale (o accademica) e popolare ma soprattutto tra cultura europea e quelle del resto del mondo. Nella contaminazione musicale, questo modello si è concretizzato storicamente in una dominazione indiscussa del modello eurocentrico, ovvero, quello che mette al centro dell’universo sonoro il sistema musicale occidentale7. La conseguenza principale di questo rapporto è stato un confronto, sullo stesso terreno, tra mondi sonori che non condividevano né le stesse categorie né dei valori simbolici comparabili, e dal quale sono scaturiti vari problemi epistemici ed ermeneutici (come quelli affrontati dalla corrente “antropologico-musicale” dell’etnomusicologia8), stereotipi (come quello, ad esempio, dell’inconsistenza armonica della musica africana9 rispetto a quella europea), atteggiamenti xenomusicofobici etc.

La xenomusicofobia, in particolare, è un fenomeno interessante, direttamente collegato al modello della disuguaglianza, che a fronte dell’idea che in una determinata cultura esistano elementi semantici e formali “puri”, rigetta ogni contaminazione con altri elementi ritenuti estranei e dannosi.

Prescindendo in questo momento da tutte le implicazioni terminologiche (“puro”, “tradizionale”, “autentico” etc.)10 dobbiamo supporre anche che in antitesi al processo di contaminazione, naturale ed inevitabile, vi sia oltre al desiderio di contaminarsi (che analizzeremo successivamente), anche l’opposizione più strenua ad ogni novità. Questa forma di rigetto è da sempre un argomento che divide puristi (o tradizionalisti, conservatori etc.) e innovatori, in ogni campo della musica. Una volta che una regola è stata formalizzata trova sempre il proprio paladino difensore di fronte ad un qualsiasi innovatore. Si tratta di un processo conservatore per garantire la “genuinità” e la “purezza” di una manifestazione musicale. Esistono innumerevoli esempi di rifiuto organizzato di elementi musicali estranei alla tradizione11. Questo è accaduto dall’inizio della storia della musica occidentale fino al primo dopoguerra con l’avvento dei regimi totalitari, nei quali ogni forma di ibridazione veniva catalogata come “degenerata” (dal maxixe brasiliano al foxtrot americano, fino alla musica zingaro-negro-giudaica in Germania – ovvero il jazz – e così via). Ogni tipo di diversità fu sempre contrastata sistematicamente, con l’idea che fosse degenerante sia per la musica che cerca di essere “colta”, ma anche per quella definita “popolare” (nella quale verrebbe snaturata l’innocenza primordiale, la purezza, l’originalità)12. A questo livello ogni processo naturale di contaminazione è bandito tramite un boicottaggio organizzato anche se, storicamente, non esistono esempi di rifiuto che abbiano garantito i risultati sperati dai regimi sul lungo periodo13.

Quando le innovazioni semantiche assumono un valore simbolico che contrasta con quello tradizionalista si scatena quindi un fenomeno di protezione dalla contaminazione. Contrariamente, di fronte ai più disparati divieti imposti all’espressione musicale, si ha un fenomeno di trasgressione.

Sebbene il modello della disuguaglianza sia ancora dominante (come dominante è la cultura musicale a cui sottende), non è tuttavia l’unico.

Al contrario del modello della disuguaglianza si pone quello dell’uguaglianza (ovvero il trovare sé stessi negli altri). I musicisti interpretano ed esprimono in modo nuovo ciò che sentono. Chi ascolta una musica la percepisce con i propri sensi e il proprio carico di emozioni e la lega alla propria biografia. L’opera acquista una dimensione che prima non aveva. Il mondo dell’arte in generale si accosta alle altre culture anche senza pretese colonialiste, ma con un atteggiamento ingenuo e romantico per il quale E.Freise scrive:<< Si parla con grande interesse, con rispetto delle culture straniere. Gli indiani sono i migliori ecologi, la spiritualità e il senso ritmico degli africani sono infiniti, la naturalità degli aborigeni australiani ci rende neri d’invidia. Il mito di un’umanità migliore, del buon selvaggio non risparmia nemmeno gli artisti14>>. Nell’ambito culturale (musicale in particolare) avviene il duplice tentativo di assumere elementi di una cultura straniera nella propria creazione artistica per ampliare il proprio repertorio formale e il proprio messaggio e di evadere dal proprio ambiente (magari e spesso andando all’estero per iniziare esperienze diverse con la nuova arte15). Ma in questo, l’europeo, asseconda solo il proprio gusto per l’esotismo16. Non si apre un campo di confronto al di fuori della propria cultura, si rapportano e si adattano elementi “altri” a quello che percepiamo come interessanti, esautorando quindi il valore simbolico di tali elementi, all’esterno dei confini culturali in cui sono stati prodotti. Si recepiscono codici psicologici ma si decifrano solo con i modelli a noi noti. Si universalizza il proprio contesto ma paradossalmente si perde proprio così la propria pretesa di universalità17.

Folklorizzazione, modello della complementarietà e varianti

Succede che alcune musiche vengano incorporate da altre solo nei tratti idiomatici ma non in quelli semantici, funzionali e simbolici. Questo fenomeno è stato tipico, ad esempio, della world music, in cui, attingendo a coloriture musicali etniche si è “folkorizzato” del materiale musicale pop. È il modello della complementarità, secondo il quale lo straniero serve ad arricchirci, materialmente e culturalmente. Qui si riconosce la differenza, ma viene subordinata alla nostra identità. Si tratta di una complementarità asimmetrica, che in definitiva strumentalizza l’elemento straniero, che non viene riconosciuto nella sua dignità in sé e per sé18.

La convinzione della disuguaglianza culturale può essere usata in senso peggiorativo come nel primo modello di Sundermeier, ma può anche condurre verso un’idealizzazione utopica19. Ribeira, nella sua etnografia della Musica Popular Brasileira20 (MPB), restituisce concretamente il concetto dell’identificazione utopica. Gli indios hanno un ruolo fondamentale nella definizione della MPB. Rappresentano l’umanità ideale, un’Utopia primigenia dove non c’è errore e non c’è ingiustizia, il punto su cui si fonda l’autenticità, la tradizione e l’origine della MPB. Lo studioso brasiliano però va oltre l’atteggiamento di identificazione completa (che implica la perdita di identità) definendo invece come la classe borghese carioca (di altra provenienza rispetto ai nativi) abbia cannibalizzato l’indio, ammettendolo appena come processo psicologico, ovvero negandogli un’esistenza nella società e di fatto anche nella MPB21. L’identificazione utopica può prendere due vie: o l’identificazione completa, con una perdita della propria identità o quella parziale, appena descritta. Ancora una volta avviene però si instaura un rapporto di incasellamento negli schemi già noti: la borghesia carioca non era interessata alla tradizione musicale dell’indio, ma in realtà era interessata unicamente a sé stessa. Nel momento in cui si può usare l’altro per descrivere l’inizio, la preistoria o l’ideale della propria cultura, questi viene accettato. Quando non è commisurabile viene allontanato. Questi due atteggiamenti si fondono in quello dell’inclusione-escludente.

Una commistione di elementi, che punta alla contaminazione senza la rinuncia alla reciproca identità si ha invece con il sincretismo operato dai missionari, i gesuiti in particolare22. Lo scopo dei missionari era l’apostolato cristiano ma la musica fu uno dei mezzi principali di aggregazione finalizzata alla conoscenza reciproca. Le testimonianze storiche parlano dei missionari Matteo Ricci (1552-1610) e soprattutto di Teodorico Pedrini (1671-1746) stimato maestro di musica dell’Imperatore Kangxi23 o di musicisti nativi del Sud America allievi di padre Anton Sepp (1655-1733). Il metodo gesuitico dell’accomodamento fu messo sotto accusa dai loro detrattori ma funse da terreno fertile ad una contaminazione musicale che ebbe un impatto fortissimo e globale24. Se però in Cina la contaminazione fu tra due culture forti e l’accomodamento riguardò principalmente lo sforzo di traduzione dai caratteri cinesi a quelli latini nella lingua scritta e nell’incasellamento delle melodie cinesi nella modalità gregoriana25, nelle Reducciones assunse la connotazione di un rapporto di dominazione culturale attraverso un vero e proprio indottrinamento alla pratica musicale europea26.

Un’osmosi culturale, una sorta di impollinazione reciproca avviene invece nei territori di confine e, per estensione in ogni luogo in cui due o più culture si costeggiano. Il termine frontiera travalica il significato di linea fisica di confine che separa due territori e diviene frontiera del senso, da cui emergono figure ibride o commutazioni di codice che rendono labile ogni significato. Le frontiere sono psicologiche, sessuali, spirituali,sociali, economiche. La scrittrice e poetessa chicana Gloria Anzaldúa, ad esempio, ricorda27 come i ritmi della musica Tex-mex siano stati presi in prestito dalla polka degli immigrati tedeschi arrivati in Texas e in Messico agli inizi del Novecento, i quali a loro volta avevano ereditato questo genere e i loro strumenti musicali dai cechi e dai boemi. I corridos, le canzoni d’amore che hanno come protagonisti eroi popolari, della sua infanzia cantavano ancora la tradizionale “Cucaracha”, dedicata a Pancho Villa, ma anche l’eroe anglo John Fitzgerald Kennedy e la sua morte. L’osmosi idiomatica si manifesta nella rinnovata morfologia musicale, che è una sintesi stratificata dei vari contributi culturali che sono venuti a contatto.

Poiché quindi le frontiere assumono significati immateriali i fenomeni di contaminazione possono derivare da motivazioni esogene ma anche endogene alla stessa culture.

Contaminazione come rigenerazione

Succede che quando alcuni tipi di musiche rischiano di scomparire, per vari motivi, sono proprio i musicisti a decidere di rigenerarle e, sebbene purezza e autenticità siano dei valori simbolici molto forti in questo campo (che entrano in conflitto con questo processo di rigenerazione), sono le rinnovate esigenze sociali a dettare il nuovo corso. Pensiamo alla musica bandistica dell’Italia meridionale. Agli inizi del 1900 era una musica strettamente funzionale ai momenti collettivi delle comunità locali. Oggi, che le bande rischiano di scomparire, ci si adopera per rinnovare il repertorio, cambiare gli organici, dare un significato simbolico nuovo alla banda (da espressione culturale della working class a modello di formazione ed educazione musicale). Un processo di rigenerazione si innesca anche nel caso in cui i musicisti che si approcciano a Bach suonano il pianoforte (usando, magari, anche il pedale) o chi suona il repertorio barocco con prassi esecutiva, strumentazione e intonazione moderni. Pensiamo infine a quanta musica liturgica oggi viene eseguita con strumenti inusuali nelle chiese, al fianco dell’organo (es. chitarra) o all’adozione della forma canzone derivata dalla Popular Music ed alla stessa lingua che non è più quella latina ma quella di uso comune. Tuttavia, questo tipo di contaminazione, spesso, è facilmente accettata poiché le implicazioni semantiche non si scontrano con il comune senso del sentire e di considerare una determinata tradizione (ovvero, io riconosco i tratti semantici del barocco anche nelle esecuzioni moderne, in cui, a strumentisti e strumenti, riconosco un valore simbolico).

La contaminazione non è solo una scelta estetica quindi ma un’esigenza sociale. In Molise, nel comune di Gambatesa, sopravvive il fenomeno delle “Maitunate” (gruppi di cantanti e musicisti che improvvisano ritornelli prevalentemente di argomento goliardico). Agli inizi del ‘900, affianco agli strumenti tradizionali delle Maitunate (zampogne, ciaramelle, bufù etc.) iniziano ad apparire gli strumenti bandistici (saxofoni, trombe etc.) poiché nel piccolo paese stava fiorendo la cultura della banda e quasi in tutte le famiglie si aveva un parente musicista. Oggi questa tendenza al rinnovamento non si è arrestata e riguarda anche la morfologia delle Maitunate che spesso oggi includono elementi extraeuropei28 e ritmi balcanici29.

Contaminazione come innovazione

La contaminazione non è solo una fusione di elementi musicali a livello morfologico ma implica anche dei significati che dipendono da una specifica corrente musicale in uno specifico contesto sociale. Quando si parla di innovazione significa che il tradizionalismo non è un valore riconosciuto. Negli anni ’70 vi fu un’operazione di rinnovo del “Liscio” da parte di Raoul Casadei che, a fronte dei tradizionali strumenti del folk romagnolo (violino, fisarmonica, clarinetto etc.) ne introdusse degli altri come quelli elettrici, o la chitarra a dodici corde e le percussioni. Rinnovò inoltre il repertorio usando forme e testi che provenivano da altri generi. Il risultato fu che in breve il Liscio assunse un nuovo connotato, quello della “solarità”, che divenne un marchio di fabbrica dell’Orchestra Casadei30, richiamando più che la genuinità della musica folk, un senso di ottimismo vacanziero, tipico degli anni del boom turistico in Romagna.

Contaminazione mascherata

Quando la gente crede che il concetto di “autenticità” sia sinonimo di purezza della forma e genuinità, non ci sorprende che la contaminazione sia vista come un elemento potenzialmente dannoso che corrompe in qualche modo l’originalità della tradizione musicale. Spesso però, quando parliamo di tradizione orale succede che, col tempo, alcuni canoni estetici si sincretizzino con quelli provenienti dalla musica colta o con canoni provenienti culture differenti. Queste eredità tradizionali subiscono, unitamente a cambi semantici e funzionali, modifiche morfologiche più o meno importanti. Questi cambi obbediscono ai criteri di: semplificazione, aumento della complessità, esagerazione dei tratti considerati tipici (picturesqueness), così come una sorta di “spolveratura” (ovvero l’eliminazione dalla tradizione di tutto ciò che la gente considera anti-estetico o sgradevole e la tendenza a perseguire una “perfezione tecnica”). Questo processo metamorfico può portare ad un cambiamento che differisce molto dalla sua fonte originaria e che di fatto non è riportata da nessuno studioso31. Esagerando quindi dei tratti tipici, eliminandone degli altri considerati superflui e antiestetici o portando la tecnica esecutiva al parossismo funambolico abbiamo una contaminazione che nel lungo periodo diventa il mainstream, ovvero la tradizione. Un caso interessante è quello dei repertori modali folkorici, nei quali dei canti monodici vengono armonizzati con gli intervalli tipici dell’armonia tonale occidentale moderna32. Ciò avviene oggi, a titolo esemplificativo, per la Pizzica salentina dove l’armonizzazione vocale è diventata una prassi esecutiva degna di vere e proprie superstar musicali (così come la tecnica esecutiva sul tamburello) che tuttavia non trovano antecedenti storici e che attingono a piene mani dalla musica colta e da quella tradizionale “mediterranea”33.

In conclusione, possiamo affermare che il fenomeno della contaminazione può essere ricondotto ad alcuni modelli che, però, sono lontani dall’essere definitivi e che comunque hanno un evidente limite in quello che la filosofia chiama autoriflessività del pensiero occidentale, che è il limite dell’osservatore stesso che indaga questi fenomeni con i suoi pregiudizi, le sue teorie e sensibilità e che ricerca sé stesso nell’incontro con l’altro. Tuttavia, il campo della ricerca sulla contaminazione musicale è talmente vasto e poco battuto che l’Etnomusicologia potrebbe delineare modelli di contatto tra culture musicali “altre” che indagano il fenomeno da prospettive differenti.

Note

1. Contaminazione, ibridazione, fecondazione, meticciamento, vengono qui usati indifferentemente come sinonimi.

2. Raganato E. 2016, La contaminazione musicale come forma di violenza, Rivista di Scienze Sociali, Foggia.

3. Quando parliamo di contaminazione, esiste il problema fondamentale della traduzione che Clifford Geertz chiama ermeneutica culturale ( “Il modo in cui oggi pensiamo: verso una etnografia del pensiero moderno”, Il Mulino, Bologna 2011). La questione dell’ermeneutica culturale implicherebbe un certo traffico con le forme simboliche disponibili in una comunità che diventerebbero una parte essenziale della loro interpretazione: si tratterebbe di considerare la cognizione, l’emozione, la motivazione, la percezione, l’immaginazione, la memoria, e ancora altre cose – loro stesse, senza qualsiasi intermediario – “cose sociali” (ibid., p. 194). Nel caso della musica però, la contaminazione può avvenire a dei livelli che possono fare a meno di queste implicazioni ermeneutiche.

4. Cfr. Raganato E., op.cit.

5. Sundermeier T. 1999, Comprendere lo Straniero, Queriniana, Brescia.

6. Nel modello della disuguaglianza di Sundermeier si ritiene che la propria cultura sia superiore a tutte le altre e attraverso questa si misurano e si mettono a confronto le altre culture (ibid., p.21).

7. Il sistema predominante è quello armonico e tonale basato su dodici suoni della scala cromatica e sul temperamento equabile.

8. Innanzi tutto il comparativismo, i problemi di trascrizione della musica etnica e la corrente musicologico-formalista.

9. Cfr. Blacking J.1973, How Musical is Man?, University of Washington Press.

10. Cfr. Hobsbawm E. J. e Ranger T. 2002, L’Invenzione della Tradizione, Giulio Einaudi Editore, Torino.

11. Nei limiti che questo termine può avere dopo la teorizzazione di Hobsbawn.

12. Oppure perché poteva rappresentare un sopruso. Si veda per esempio, il motivo della distruzione sistematica dei violini o degli strumenti musicali occidentali durante la cosiddetta Rivolta dei Boxer del 1900 in Cina e si faccia un confronto con il concetto di “contaminazione come forma di violenza” esplicitato nella pubblicazione precedente (Cfr. Raganato E., op.cit.)

13. In Italia, ad esempio, è documentata la censura fascista nei confronti del Jazz, che, nella persona dello stesso Duce, incoraggiava invece i musicisti all’esecuzione di tango locale con strumenti propri della tradizione. Scrive Carlo Ravasio«  È nefando e ingiurioso per la tradizione e per la stirpe riporre in soffitta violini e mandolini per dare fiato a sassofoni e percuotere timpani secondo barbare melodie che vivono soltanto per le effemeridi della moda. È stupido, ridicolo e antifascista andare in sollucchero per le danze ombellicali di una mulatta o accorrere come babbei ad ogni americanata che ci venga da oltreoceano.  » (Ravasio C. 30 marzo 1928, Il Popolo d’Italia). Tuttavia, gli escamotage usati dai musicisti per aggirare i divieti erano diffusi e vari. Pensiamo all’italianizzazione del nome di Louis Armstrong (Luigi Fortebraccio) o dell’ebreo Benny Goodman (Beniamino Buonuomo) o al cambio dei titoli delle composizioni (Moonlight Serenade divenne Serenata al chiaro di luna etc.). (Gori G. 2004, Italian Fascism and the Female Body: Sport, Submissive Women and Strong Mothers, Routledge).

14. Freise E., Wildes 1988, in Der Gegenwartskunst, in Loccumer Protokolle 1/87 Rehburg/Loccum, pp.113-182.

15. <<L’artista europeo esce dalla sua terra d’origine, ma non da sé stesso>>. Sundermeier T. op cit. p.43. Sicuramente bisogna sottolineare che qui si parla ancora una volta di eurocentrismo (nella sua accezione allargata che include tutto l’Occidente, fino all’Australia e alla Nuova Zelanda).

16. È necessaria una premessa: quando parliamo di musica dobbiamo tenere in mente che la dimensione estetica che in occidente è quella predominante, non esiste in altre culture. Questo ha delle implicazioni anche di natura percettiva da parte dell’ascoltatore.

17. Questo limite è presente nella teoria della comunicazione di Habermas (in Habermas J. 1986, Teoria dell’agire comunicativo, Il Mulino, Bologna, Vol. 1 p.28.) che aveva sostenuto la tesi dell’universalità della sua metodologia per comprendere lo straniero. Sundermerier tuttavia argomenta abbondantemente sull’importanza del contesto culturale, che in Habermas è evidentemente limitato a quello occidentale. (Sundermeier T., op. cit. p.93.)

18. Significativa a questo proposito è l’esperienza del “Coromoro” nelle Valli di Lanzo in Piemonte. In questo caso il processo di integrazione sembra essere estremamente superficiale. I cantori, infatti, imparano una nuova lingua, folklorizzano il repertorio tradizionale ma hanno un “foglio di via” in tasca. (da Il Fatto Quotidiano del 24/12/2016).

19. Modello di identificazione utopica.

20. Ribeira M.A.V. 2012, Musica Popolare Brasiliana: un’etnografia del pensiero della classe media in Brasile, tesi di dottorato, Milano.

21. Tale dispositivo psicologico è quello dell’inclusione – escludente di Giorgio Agambem (Agamben G. 1995, Homo Sacer, il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino) che definisce la struttura topologica dello stato di eccezione attraverso la locuzione essere fuori e tuttavia appartenere, generando una figura relazionale dove l’inclusione si fa attraverso l’esclusione, posizionando al di fuori ciò che in realtà è vissuto come appartenenza.

22. Oggi, sebbene con intenzioni radicalmente differenti, la contaminazione senza perdita di identità la possiamo associare anche alla Diaspora. La diaspora (estesa oltre la particolarità ebraica) infatti dà vita ad identità ibride, sincretiche, contingenti e transnazionali, che riescono ad arricchirsi grazie ai vari incontri pur non rinunciando invece alla propria peculiarità. Questo caso è identificato da Sundermeier come “modello della convivenza”. Martì (op.cit.) associa questo modello a quello di “Mediterraneità” (<<Mediterraneanness is precisely that idea which permits the crossing of these narrow territorial borders without the loss of certain identity traits>>) citando il caso di Maria del Mar Bonet, artista di Maiorca, la cui carriera fu costellata da collaborazioni con musicisti provenienti da tutto il bacino del Mediterraneo, incluso Mikis Theodorakis. Un altro caso importante di fusione mediterranea fu quello dell’artista algerino Hadj M’hamed El Anka. Nel 2016, il contrabbassista di Aleppo (Siria), Daed Jazbeh, ha fondato un’orchestra sinfonica in Germania, formata solo da profughi siriani, che sincretizza la musica colta europea con quella mediorientale.

23. “Pedrini venne ricevuto graziosamente dall’Imperatore a causa della sua capacità di suonare molti strumenti, e specialmente di suonare le canzoni cinesi con la viola ed il clavicembalo”. da Lindorff J. 2004, Missionari, Tastiere e Scambi Musicali Nelle Corti Ming e Qing, Early Music, Oxford, Vol. 32, Num. 3, pp. 403-414.

24. I missionari infatti, insieme ai mercanti, si spinsero in ogni angolo del mondo, portando con sé la cultura musicale europea.

25. In Cina le melodie erano tradizionalmente composte secondo dei canoni specifici che riflettevano la struttura della lingua cinese che dagli occidentali era percepita proprio come musica grazie alla natura dei toni nella diglossia. A quel tempo ognuno dei “toni” era considerato come una nota musicale e qualsiasi composizione lessicale poteva leggersi come spartito. Fu Matteo Ricci ad enunciare la teoria del monosillabismo del cinese scritto. Egli, componendo le otto canzoni in lingua cinese, riuscì diplomaticamente a combinare le armonie gregoriane con le classiche melodie cinesi, allineandone i toni e i suoni. Dunque, se la musica cinese contemporanea si è in parte fondata sulla così detta scala pentatonale, è anche il risultato del suo sforzo.

26. Cfr. Raganato E., Op. cit.

27. Anzaldúa, E. Gloria 2000, Terre di confine/La Frontiera, traduzione a cura di Paola Zaccaria, Palomar Edizioni, Bari.

28. Ad esempio ho rilevato personalmente in loco una commistione col Reggae (in particolare, con “No Woman No Cry” di Bob Marley) nel 2015.

29. Un recentissimo esperimento di contaminazione è quello fatto tra il 2015 e 2016 dal sottoscritto insieme ai musicisti gambatesani Nicola Concettini e Luca D’Alessandro, nell’ambito del Festival GambaJazz ovvero di aprire le forme tradizionali all’improvvisazione jazzistica nel progetto “JazzTunait”.

30. L’operazione fu molto complessa a livello di marketing (cfr. Càmara de Landa E. 2002, Hybridization in the Tango in Gerhard Steingress, Songs of the Minotaur:  Hybridity and Popular Music in the Era of Globalization : a Comparative Analysis of Rebetika, Tango, Rai, Flamenco, Sardana, and English Urban Folk, LIT Verlag Münster p.103)

31. Cfr. Martì, op cit.

32. Alain Danielou nel 1971 osservava questo fenomeno in riferimento a dei canti omofonici orientali armonizzati secondo criteri occidentali. (Danielou A., Brunet J. 1971, The situation of Music and Musicians in the countries of the Orient, Leo Olschki, Firenze.)

33. Non esiste una sola musica mediterranea, poiché la moltitudine di culture differenti alla quale appartengono i tanti popoli che vivono a ridosso del bacino mediterraneo fa sì che non si possa delineare una cultura musicale di matrice comune. Tuttavia non è raro sentir parlare comunemente di “musica mediterranea”.

BIBLIOGRAFIA

Agamben G. 1995, Homo Sacer, il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi, Torino.

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