Per un atlante delle scienze umane n. 16 - a cura di Paolo ChiozziStefano Morelli

Immagini e parole. Dialogo su etica e metodo della ricerca fotografica

 

Stefano Morelli

Ci sono posti che non scegli, ma sono loro a farlo. Nel corso degli anni ho spesso ripensato alla frase di un missionario, dettami sulle Ande un giorno di diversi anni fa. Più di vent’anni prima il Perù lo aveva scelto, e lui si era trasferito abbandonando i propri cari in Italia. I percorsi della vita ti portano lontano. Certi insegnamenti però rimangono dentro un cassetto della memoria, pronto a riaprirsi nel momento in cui meno te lo aspetti. Anni dopo quell’incontro, il dott. Paolo Gaddini, psicologo, mi presentò la Tartan Onlus ed i progetti socio-educativi che curava. Propose di visitare la Comunità Educativa Carlo Del Prete. «I loro ospiti sono minori stranieri, per la maggior parte albanesi, non accompagnati, e spesso sans papier. Sono portati in Comunità dalla Questura, dopo essere arrivati in Italia clandestinamente. Gli educatori si adoperano per regolarizzarli, dar loro un’educazione di base e, successivamente, un inserimento lavorativo»1. Questi adolescenti erano mandati in Italia dai propri parenti alla ricerca di un lavoro con la classica valigia di cartone, tanto cara al nostro immaginario italico. Diventavano in questo modo un vero e proprio investimento familiare e, di conseguenza, sobbarcati di un grossa pressione emotiva. I pochi soldi risparmiati dai genitori rappresentavano un ingente sforzo economico, ma servivano a malapena a coprire le spese del viaggio in gommone o nascosti nei camion. I ragazzi, una volta sistemati, avevano lo scopo principale di onorare la fiducia data cercando un’occupazione, costruirsi una posizione e iniziare a spedire qualche soldo a casa. Prima di poter tornare nel loro Paese per una visita, nella maggior parte dei casi trascorrevano almeno un paio di anni. E cosi

… ha preso corpo l’idea di ritrarre i ragazzi nella loro quotidianità e portare le immagini ai genitori, a loro volta fotografati per i figli in Italia. Spesso è bastata un’immagine a spiegare in modo molto più efficace ciò che a parole difficilmente sarebbe stato possibile. Un viaggio alla ricerca delle proprie origini attraverso l’utilizzo della fotografia. La riscoperta delle radici per meglio capire le dinamiche psicologiche, e trovare soluzioni più adeguate alle loro attuali necessità. Per riuscire finalmente a comunicare2.

Nasceva in questo modo La Struttura Strappata, rivisitando il concetto della struttura che connette di Gregory Bateson, per provare a ricucire, almeno momentaneamente, lo strappo che questi ragazzi sperimentavano sulla loro pelle allontanandosi dal Paese natio e dai loro affetti. Ervis, Arsen, Edison e gli altri aprendo le porte delle loro vite hanno anche promosso involontariamente l’autentica cultura albanese, per dirla alla Ismail Kadare, nel colpevole vuoto conoscitivo dell’occidente, troppo spesso riempito dai totalizzanti luoghi comuni di malavita e criminalità. L’ Albania è una aquila passionale ed orgogliosa. Spigolosa e netta come le sue montagne. Aspra ed autentica. E le sue genti, con quel fascino antico di onore e rispetto, ancora capaci di morire per delle idee. Provare a raccontare visivamente, anche soltanto una delle sue molteplici sfaccettature, rappresentava un’esperienza conoscitiva altamente stimolante. Il naturale passo successivo divenne proprio il tentativo di andare provocatoriamente oltre, dal punto di vista metodologico, La Struttura Strappata. Con l’idea di riattualizzare il pensiero di Susan Sontag, per cui le fotografie sono ritenute: «… una registrazione obiettiva e una testimonianza personale, una copia o trascizione fedele di un momento reale e un’interpretazione di quella stessa realtà- un traguardo cui la letteratura ha a lungo aspirato, ma che non è mai riuscita a raggiungere in senso cosi letterale»3.

E perché?

Perché sentivo l’esigenza di andare oltre. Non mi bastava fotografare. Volevo raccontare in modo più approfondito. Essere così vicino da stare dentro. Non so se riesco a farti capire quello che voglio dire. Li conoscevo abbastanza bene.

La prima volta che entrai ero con un amico albanese, Dritan. Ci aprirono le porte delle loro baracche e delle loro vite. Non fecero troppe domande. Solo quelle di routine. Chi fossimo, da dove venissimo e cosa facessimo li. Ci accompagnavano dei volontari della Caritas Albania. I Rom vivono tra i pregiudizi un po’ ovunque. Sono considerati molto apertamente cittadini di serie B: poveri e senza diritti.

Il campo di Tirana è sorto accanto ad un fiume. Durante le piogge invernali rivoli d’acqua scorrono veloci tra le capanne. Diventano piccoli affluenti del fiume gonfio che scorre più in basso. Un giorno un bambino di pochi anni è scivolato dentro ed è annegato. All’interno del campo ne vivono una ventina. Non vanno a scuola e non hanno possibilità di scrivere il loro futuro. Mi sono interessato e volevo che fossero proprio loro a raccontarmi la quotidianità. Fu così che decisi di portare delle macchine fotografiche a pellicola usa e getta con cui potevano ritrarre tutto ciò che desideravano. Non c’erano regole da seguire. Liberi e senza alcuna costrizione.

Ma sapevano usarle? Non hai provato a dare qualche base di fotografia? E non temevi che le immagini realizzate non fossero all’altezza?

No, direi proprio che non sapevano usarle. Era probabilmente la prima volta che prendevano una macchina fotografica in mano. Vivevano in condizioni di estrema povertà ed ogni oggetto che poteva andare oltre la più stretta sopravvivenza diventava un qualcosa in più. Non mi interessava avere fotografie artistiche. Volevo che raccontassero una realtà attraverso gli occhi di chi la vive. Senza filtri culturali. Non ho fatto lezioni di fotografia, neanche pochi rudimenti, temevo di inquinarli. Ho solo spiegato come adoperare le macchinette. E poi via a scattare: baracche, amici e particolari. Il risultato è stato autentico. Andando finalmente oltre la ricerca della bellezza, di un progetto fotografico ( ma si può allargare anche al mondo cinematografico ) esteticamente di livello che piaccia alle masse e riesca a compiacere il proprio narcisismo autoriale. Questo non è un reportage spettacolarizzante, questa è antropologia.

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Figura 1.1 – Figura 1.2 – Figura 1.3: I ragazzi, cui è stata affidata la macchina fotografica usa e getta, hanno ripreso i luoghi più significativi nelle vicinanze delle loro abitazioni. Si possono notare vecchie costruzioni di stampo comunista, ancora ben presenti nella periferia di Tirana, e la povertà delle zone in cui crescono i nostri protagonisti.

Passi l’estetica, ma in questo modo aumenta il rischio di avere una visione parziale della realtà di studio. Se un ricercatore avesse avuto l’opportunità di fotografare, seguendo una modalità precisa e programmata, non sarebbe riuscito a realizzare un progetto più completo?

Sotto certi aspetti sarebbe potuta essere una visione più globale e completa. Ma completa per chi? Vittime di una visione eurocentrica avremmo fotografato, almeno in parte, ciò che ci saremmo aspettati di trovare e vedere in un campo rom alla periferia di Tirana o a Cerrik. La nostra visione della loro quotidianità e non quella di Armir, Jessica e degli altri ragazzi. Altrimenti l’avrebbero ritratta. Hanno fotografato gli aspetti che reputavano più importanti: il nostro parziale è con tutta probabilità la loro totalità. Ognuno è potenzialmente diverso. I ragazzi da oggetti passivi diventavano loro stessi ricercatori e finalmente individui attivi in grado di esprimere un punto di vista personale nell’ambito della ricerca. La fotografia rivela infatti maggiori informazioni su chi ha realizzato l’immagine, analizzandone per esempio le inquadrature, piuttosto che su chi ne è ritratto. La partecipazione dei soggetti diviene realmente funzionale all’ analisi del contesto in cui vivono e alla creazione di programmi di intervento ad hoc mirati a risolvere le eventuali problematicità emerse. Quindi la fotografia come mezzo di comunicazione, superando una anthropology of childhood, per diventare così una anthropology for childhood. Margaret Mead criticava il fatto che l’antropologia fosse diventata una scienza fatta soltanto di parole, basata quasi esclusivamente sulla relazione dialogica verbale tra osservatore e osservato, a discapito della dimensione visuale. Paolo Chiozzi nel suo Manuale di Antropologia Visuale scriveva:

etnologi ed antropologi si sono sempre espressi in parole, la loro opera è esclusivamente un’opera scritta, e sarebbe di fatto impossibile trovare, nella storia delle nostre discipline, un autore che abbia formulato un’asserzione utilizzando un linguaggio visuale: il materiale visuale, nella migliore delle ipotesi, è sempre stato utilizzato esclusivamente come materiale illustrativo, per descrivere, per dettagliare, ma mai per “formulare” delle tesi4.

Secondo questo pensiero, una ricerca visuale non ha la solita valenza scientifica dell’antropologia scritta. Dare la macchina fotografica ai ragazzi, e l’opportunità di raccontarsi, supera tutto questo ostracismo, rientrando a pieno merito in una ricerca antropologica sulle immagini. Le foto scattate sono dei prodotti visuali autentici della loro cultura e rappresentano la propria interpretazione della realtà. Il personale punto sguardo sul mondo da cui partire per studiare e approfondire; un solido mattone di conoscenza oltre la semplicistica illustrazione fine a se stessa.

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Figura 1.4 – Figura 1.5 – Figura 1.6: Gli autori di queste immagini, in ordine cronologico Diamant, Miguena e Hysen, hanno cercato di raccontare anche le loro abitazioni fotografando i particolari che per un motivo o per un altro erano ritenevano i più significativi.

Un osservatore, come potrebbe essere anche lo stesso ricercatore, può provocare una serie di interferenze definite, in ambito antropologico, distorsioni. La sua sola presenza sulla scena potrebbe modificare in qualche misura il comportamento dei soggetti che ha di fronte. E questo approccio metodologico sicuramente lo evita. Ci potrebbero essere gli estremi per poter finalmente parlare di dati oggettivi?

Edmund Carpenter condusse un interessante esperimento in Nuova Guinea. Prima filmò i soggetti a loro insaputa con una telecamera nascosta. In un secondo momento vi tornò per filmare nuovamente, ma stavolta senza nascondersi. Analizzando i due filmati i comportamenti si sono rivelati molto diversi. Nel secondo caso fu infatti possibile osservare una maggiore insicurezza e rigidezza. Partendo dal presupposto per cui osservare significa trasformare, non arriverei però alla conclusione che senza tali distorsioni si ottengano dati oggettivi. Ogni fotografia scattata è una interpretazione di chi sta dietro l’obiettivo. Ritrarre un oggetto anziché un altro significa scegliere. E la possibilità di scelta in quanto tale presuppone soggettività. Quindi non parlerei tanto di dati oggettivi, ma del punto di vista hic et nunc di quei ragazzi. Liberi da stereotipi eurocentrici, ma probabilmente vittime di differenti preconcetti culturali.

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Figura 1.7 – Figura 1.8 – Figura 1.9: momenti di quotidianità con amici e parenti alla perfieria di Tirana. I ragazzi hanno fotografato anche il solito soggetto, come si evince dalla Fig. 1.7 e la Fig. 1.8. Ognuno con il suo punto di vista ha interpretato il medesimo soggetto. Nel primo caso Diamant ha scattato una scena di vita, quasi all’insaputa del protagonista; Hysen, nell secondo caso, gli ha chiesto di fare un ritratto posato. Due diversi approcci visuali, entrambi veri, della medesima persona. L’immagine 1.9 mostra l’aiuto attivo, soprattutto nelle famiglie più povere, dei bimbi anche più piccoli nei lavori domestici.

Prima accennavi ad una antropologia che si allontanasse da un concetto di estetica associato alla fotografia. Potremmo parlare quindi di una antropologia oltre la società dello spettacolo?

Sì, nel senso di riuscire a produrre una riflessione antropologica indipendente dalle regole, scritte e non, che governano i mezzi di comunicazione di massa. Anche se i dettami del NPPA ( National Press Photographers Association ), punto di riferimento dei fotogiornalisti di tutto il mondo dal 1947, avvicinano molto i principi guida del fotogiornalismo e della fotografia documentaria all’antropologia, almeno in linea ideale.

« 1. Rappresentate i vostri soggetti in maniera fedele ed esauriente.

2. Resistete all’opportunità di costruire una foto.

3. Siate esaurienti e contestualizzate i soggetti che fotografate o filmate. Evitate di stereotipare gruppi e individui. Sappiate riconoscere i vostri pregiudizi ed evitate di presentarli nel vostro lavoro.

4. Trattate ogni soggetto con rispetto e dignità. Abbiate particolare considerazione per i soggetti più vulnerabili e abbiate compassione per le vittime di crimini o tragedie. Intromettetevi in momenti privati di dolore solo laddove vi sia una necessità imperativa e giustificabile di mostrare quelle immagini al pubblico.

5. Quando fotografate non contribuite intenzionalmente ad alterare, tentare di alterare o influenzare gli eventi.

6. La postproduzione deve mantenere l’integrità del contenuto e del contesto delle immagini fotografiche. Non manipolate le immagini o aggiungete o alterate il suono in qualsiasi modo che possa fuorviare il pubblico o falsare i soggetti ripresi.

7. Non pagate fonti o soggetti e non compensateli materialmente per le informazioni che vi forniranno o per la loro partecipazione.

8. Non accettate doni, favori o alcun tipo di compenso da chi potrebbe voler influenzare il vostro lavoro.

9. Non sabotate intenzionalmente il lavoro di altri giornalisti»5.

Ci sono poi diatribe, anche famose, come quella sulla fotografia del miliziano colpito a morte durante la Guerra di Spagna del 1936 del reporter Robert Capa. Messa in scena o realtà? Didascalia corretta? In quegli anni confermare o smentire una notizia era sicuramente molto complesso. Ai nostri giorni con la fotografia digitale le opportunità di alterare la realtà diventano enormi; ma grazie ad internet anche le possibilità di avere eventuali conferme o smentite. Come il caso di Brian Walski che nel 2003 per ottenere la prima pagina del Los Angeles Times, il quotidiano per cui lavorava, creò una immagine sostanzialmente nuova unendo in post-produzione due fotografie distinte, realizzate durante la guerra in Iraq. In antropologia non vi è la necessità di avere una foto a tutti i costi da prima pagina, ma quella di documentare mantenendo un certo approccio metodologico. Un fotografo fornirà sempre il suo punto di vista in qualsiasi contesto si trovi. Proverà, per quanto possibile ad essere una mosca sul muro, non potrà mai essere invisibile, non potrà mai essere come un indigeno che col suo punto di vista racconta la sua vita.

Nella storia della fotografia esistono diversi casi di fotografi di primissimo piano che sono passati a realizzare servizi pubblicitari dopo aver esposto nelle più influenti gallerie internazionali e pubblicato sui più importanti magazine.

Documentarismo e fotogiornalismo devono seguire un certo rigore, una fotografia intesa come progetto artistico invece può attenersi a tutt’altri principi.

Fotografi documentaristi, come ad esempio Ferdinando Scianna o lo stesso Robert Capa, realizzarono reportage pubblicitari per importantissime maison della moda mondiale, utilizzando un approccio vicino al proprio stile. Sebastiao Salgado invece documentò la vita e il lavoro dei coltivatori del caffè per una industria italiana. Sia ritraendo modelle che i vari aspetti del lavoro quotidiano il fotografo ha ovviamente tutta un’altra libertà espressiva, anche se sono fermamente convinto che coloro che provengono da un serio documentarismo fotografico abbiano sicuramente una sensibilità metodologica particolare anche nel realizzare un lavoro pubblicitario.

Sono invece molto più perplesso su un altro aspetto della contaminazione fotografica. Mi spiego meglio. Il fotografo di moda ungherese Norbert Baksa ha realizzato un servizio fotografico chiamato Der Migrant con modelle ritratte come profughe davanti al filo spinato divisorio del confine ungherese. Baksa ha quindi utilizzato una delle più grandi problematiche umane degli ultimi anni al fine di pubblicizzare capi di abbigliamento. Un lavoro controverso, visto dai più come una strumentalizzazione della sofferenza di chi arriva in Europa da paesi in guerra. L’autore si è difeso dicendo di voler richiamare maggiore attenzione sul fenomeno migratorio. Il suo però non è un documentario. Non è fotogiornalismo. Fino a che punto può spingersi la libera espressione artistica? Richiamare l’attenzione a tutti i costi su un evento, quanto può essere davvero utile? La mente corre ad un altro aspetto, questo più fotogiornalistico, relativo sempre alla tragedia migratoria: la morte di Aylan, il bambino di tre anni in fuga dalla guerra, sulla spiaggia di Bodrum, in Turchia. Una foto choc che ha destabilizzato gli animi e le coscienze di tutti. Era giusto pubblicarla? Il padre ne è sicuro. Una immagine vale più di mille parole, si dice. Michele Smargiassi, giornalista ed esperto di fotografia si chiede: «Devo proprio farvelo vedere? Devo proprio portarvelo lì e deporvelo sotto gli occhi, perché facciate ciò che è giusto e urgente?»6. Ma siamo sicuri che vedere questa foto piuttosto non aggiunga nulla, non serva a nulla? Alcuni giornali le hanno dedicato l’apertura, altri l’hanno posizionata nelle pagine interne. Ricorda tristemente l’immagine-simbolo di Kim Phuc, la bambina che durante la guerra del Vietnam fugge nuda dai bombardamenti di Napalm. Niente di nuovo sotto il sole: la storia si ripete, le fotografie anche.

Solo la fotografia divide la vita in attimi: ognuno ha il valore di una vita intera (E. J. Muybridge).

Bibliografia

AA.VV. 1988 Image ethics. New York, Oxford University Press.

AA.VV. 2003 Image ethics in the digital age. Minneapolis, Univertsity of Minnesota Press.

AA.VV. 2015 Eroi del fotogiornalismo. Milano, Mondadori Electa.

Carpenter E. 1972 Oh, what a blow that phantom gave me! New York, Holt, Rinehart & Winston.

Chiozzi P. 1993 Manuale di antropologia visuale. Milano, Unicopli.

Mead M. 1975 Visual Anthropology in a Discipline of Words. in Hockings P. (a cura di )

Morelli S. 2011 La struttura strappata. Ragazzi albanesi tra emigrazione e ritorno. Acireale – Roma, Bonanno Editore

Sontag S. 2003 Davanti al dolore degli altri. Milano, Mondadori.

Sitologia

http://www.improntacoop.com

https://www.nppa.org

http://pinna-national-geographic.blogautore.espresso.repubblica.it

http://smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it

http://www.tartanonlus.com

Note

1 Morelli S. 2011 La struttura strappata. Ragazzi albanesi tra emigrazione e ritorno. Acireale – Roma, Bonanno Editore, 17

2 Morelli S. 2011 La struttura strappata. Ragazzi albanesi tra emigrazione e ritorno. Acireale – Roma, Bonanno Editore, 18

3 Sontag S. 2003 Davanti al dolore degli altri. Milano, Mondadori, 22.

4 Chiozzi P. 1993 Manuale di antropologia visuale. Milano, Unicopli, 73