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30 agosto 2016

Estetica della ricerca. Un theatro a cielo aperto

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Kamela Guza

Nel 1550 viene pubblicata a Firenze la prima edizione de L’idea del theatro di Giulio Camillo, poliedrica figura che si muove agilmente tra la letteratura e la filosofia, la retorica e l’alchimia. Nello stesso anno a Venezia escono altre due stampe, dando così il via a una velocissima moltiplicazione e diffusione delle edizioni del theatro che per la metà rimanente del secolo terranno impegnati i più importanti tipografi e curatori della Serenissimai.

Si tratta di un’opera visionaria e ambiziosa che si colloca nel ricchissimo panorama di testi dedicati all’arte della memoriaii, tanto diffusi negli ambienti culturali del Cinquecento in Italia e in Europa.

Il theatro di Camillo ha un’architettura complessa e articolata basata sulla ripetizione in orizzontale e in verticale del numero sette. Lungo la direzione verticale troviamo i sette pianeti (Sole, Luna, Mercurio, Marte, Venere, Giove, Saturno) che sono pensati come sette colonne o sette porte; mentre lungo la direzione orizzontale si sviluppano i sette gradi della conoscenza. Su ogni punto di intersezione si collocano delle immagini che abitano l’intera struttura gradonata del theatro, lasciando vuota solo la scena, lo spazio idealmente deputato al pubblicoiii. È chiaro quindi che il teatro di Camillo non era soltanto un luogo mentale ma una struttura ipoteticamente reale con una sua forma e collocazione spaziale, dove l’immenso patrimonio della tradizione classica – reso visibile attraverso un albero di immagini – poteva essere ricercato e trovato direttamente in loco da chiunque volesse rendersi non solo esploratore della conoscenza del passato ma anche creatore di nuova conoscenza attraverso inedite combinazioni dei materiali disponibili. È quindi riduttivo pensare al theatro come una costruzione dedicata esclusivamente all’arte della memoria, rischiando quindi di coglierne soltanto l’aspetto più velleitario e macchinoso. La grande operazione messa in scena da Camillo contiene un seme modernissimo per l’epoca e vitale per noi oggi: una via per produrre conoscenza grazie all’immaginazione attivaiv.

In questa sede prenderemo in considerazione un unico asse di oscillazione, tralasciando molte delle numerose suggestioni che l’opera offre: quello che, attraverso la comprensione delle imagines agentes, ci permette di attingere alla conoscenza del passato per creare nuove forme future. Utilizzeremo, quindi, il theatro di Camillo, come immagine di riferimento per costruire un discorso che conduce alla dimensione estetica della ricerca. Considereremo ogni percorso di ricerca come una trama complessa di narrazioni che mettono in relazione il mondo esteriore con quello interiore del ricercatore. Ognuna di queste narrazioni (che presuppongono l’utilizzo del linguaggio fatto di parole) si suppone prenda forma grazie all’intervento di una o più immagini collocate in uno spazio autonomo che costituisce una sorta di strumento mediano-mediatorev tra il mondo dei sensi (quello delle cose là fuori) e quello del pensiero (dove si trovano le parole). Nell’arte della memoria, come dicevamo, si parla di immagini attive, che colpiscono e condensano in sé emozioni e conoscenzevi. Ed è proprio la liquefazione delle prime che fa scattare i meccanismi delle seconde, in un incessante gioco di rimandi e oscillazioni tra il fuori e il dentro, tra il dentro e il fuori, alla ricerca di vecchie parole che facciano scaturire nuove frasi.

Ma come avviene questo contatto con il mondo esterno durante una ricerca (di qualsiasi tipo essa sia)?

A volte l’incontro è più facile, altre volte più difficile, ma sempre complesso nella sua articolazione che va dalla raccolta dei dati e notizie già disponibili, alla loro lettura critica, dalla conoscenza di luoghi e persone, al confronto con ostacoli e rallentamenti. Si tratta, insomma, di intercettare e auspicabilmente superare quella inevitabile resistenzavii che il mondo delle cose che già sono ci presenta ad ogni passo che ci apprestiamo a compiere. All’interno di questa complessa trama di eventi prendono vita, spesso nella maniera più improvvisa e inaspettata, dei momenti in cui il tempo sembra fermarsi e i pensieri quietarsi, cedendo il posto a un silenzio che ci stupisce e ci meraviglia, togliendoci il fiato, in una sorta di abbandono e di resa davanti a ciò che ci si pone davanti. Questa può essere una descrizione dell’esperienza estetica che un percorso di ricerca ci permette di vivere, e che può diventare la fiamma animante che ci accompagna fino alla fine. Quanto è importante la fine? Di per sé poco. Anzi, spesso la fine è proprio ciò che si cerca di raggiungere più tardi possibile perché segnerebbe la cessazione dell’intimo piacere che il semplice atto dello scoprire ci regala ogni volta. Ma c’è ancora tempo prima di giungere alla fine…

Non è particolarmente importante nemmeno il fine in questo caso, lo scopo della ricerca, perché, qualunque esso sia, è sostenuto dalla profonda partecipazione del ricercatore che ogni volta rimette in discussione e in pericolo di disgregazione se stesso, visto che ogni volta è portato a interloquire con forze a lui superiori che abbiamo cristallizzato dentro lo spazio autonomo delle immagini seguendo il modello del theatro di Camillo.

L’organo estetico per eccellenza è il cuore. L’idea arriva da un Aristotele biologo alle prese con le faccende del corpoviii. Il cuore è un organo caldo, che si infiamma e si fa attraversare dai flussi dei sentimenti e delle emozioni. Scrive Dante a proposito del primo, folgorante incontro con Beatrice: “in quel punto dico veracemente che lo spirito de la vita, lo quale dimora ne la secretissima camera de lo cuore, comincio’ a tremare si fortemente che apparia ne li menimi polsi orribilmente; e tremando, disse queste parole “Ecce deus fortior me, qui veniens dominabitur mihi” (Vita nuova, II, I)ix. Un cuore pulsante e tremante davanti alla bellezza. È questo il senso dell’esperienza estetica: farsi trasportare interamente, lasciando scorrere i fluidi invisibili delle emozioni all’interno di un sentire totale che ci toglie il fiato e ci riscalda il cuore, permettendoci di accogliere il mondo per come si offre a noi e ai nostri sensi. E ciò che i sensi ricevono può essere piacere o terrore, non si può scegliere né prevedere, ma si può affrontare con rispetto o ancora meglio con aidós. I greci antichi ne facevano ampio uso. Aidós indica un atteggiamento che in genere viene tradotto come pudore, una parola che però non rende giustizia alla ricchezza semantica del termine greco. Una interpretazione che contempla uno spazio più ampio di azione della parola è quella che esplica aidós come capacità di cogliere il segno visibile di un ordine invisibilex, simile al sentimento che gli antichi provavano quando erano al cospetto di una divinità. Guardare un dio ed esserne guardato, piacere o terrore, lo sguardo che diventa protagonista nello spettacolo dei sensi. Inoltre il theatro giunge a noi proprio dal greco antico e ha radice nello sguardo (horân), nell’occhio che vede come gli deixi. È questo l’occhio di cui parla anche Camillo nella sua idea del theatro, lo stesso occhio che agisce nell’intellectus agens di Tommaso d’Aquino e nel noûs poiētikos di Aristotelexii.

Da una rapida immersione nell’esperienza estetica dell’altra parte del mondo, quella indù, oltre lo sguardo emerge un altro senso potenziato: il gusto. Rasa è la parola sanscrita che indica il sapore, il gusto di un fenomeno, di una cosa. È anche rugiada celeste, succo, essenza (in albanese reshje vuol dire piovere)xiii e la troviamo coinvolta ancora con il teatro quando assume il significato della specifica esperienza che denota l’inflessione emotiva dell’opera culminante nell’ acme del santa (la quiete, affine alla katharsis greca)xiv.

Leggiamo inoltre nel Chandogya Upanishad:

1. In questa città di Brahman c’è una dimora a forma di fiore di loto e all’interno di essa si trova uno spazio interiore. Si dovrebbe cercare ciò che sta all’interno di quello spazio interiore; è quello che si dovrebbe cercare, è quello che si deve desiderare di conoscere.

3. Invero, lo spazio all’interno del cuore si estende quanto il vasto spazio là fuori. All’interno di esso, invero, sono contenuti cielo e terra, fuoco e vento, sole e luna, fulmine e stelle, ciò che si possiede qui e ciò che non si possiede – tutto è contenuto in esso.xv

Ecco che ritorna il cuore e lo spazio in esso contenuto, talmente esteso da includere tutto quello che sta là fuori, un immenso luogo della memoria e di quanto ancora non si possiede e potrà rivelarsi in futuro, un luogo della scoperta, quindi, che rende omaggio all’organo fisico propriamente detto e nello stesso tempo getta ponti verso il meta-fisico.

L’oscillazione continua a seguire l’asse passato-futuro che si costruisce grazie all’intervento del ricercatore nel tempo presente e che ci introduce alla preziosità del dono. L’idea del dono costituirà anche la fine di questo contribuito (e forse anche il suo fine), un’ultima parte da dedicare alla delicata questione del legame tra estetica ed etica che qui proveremo a delineare in alcuni suoi tratti principali, cercando di fuggire alla morsa che tenderebbe a far coincidere l’etica con la morale. Il primo elemento che emerge è una differenza tra il fare estetico e quello etico che si traduce nella assenza di uno scopo per quanto riguarda l’esperienza estetica. Il sentire estetico non è finalizzatoxvi, è fondamentalmente privo di una utilità per la comunità umana – luogo per eccellenza deputato all’azione etica – ma intimamente prezioso per l’individuo. Prende valore in quanto esperienza che ha luogo in una determinata posizione nel tempo e nello spazio ma ha un carattere fondamentalmente transitorio e si esaurisce con la conclusione della esperienza stessa. La sua natura però, è talmente sconvolgente per l’essere umano da richiedere forzatamente la riconfigurazione di alcuni paesaggi interiori, lasciando, in questo modo, delle tracce indelebili che vanno a preparare il terreno per nuove esperienze in un succedersi di cicli di trasformazioni e nuove costruzioni. Possiamo dunque avanzare l’ipotesi per cui l’estetica precede l’etica, perché rappresenta la preparazione dell’essere umano alla partecipazione nell’alterità e nell’altruità, gettando così le fondamenta necessarie a sorreggere l’azione etica. L’immagine che si delinea ha la forma di una serie di cerchi che si incontrano e si intersecano; i cerchi estetici preparano lo spazio-tempo in cui si inseriscono i cerchi etici; questi ultimi agiscono da propulsori e spingono verso ulteriori esperienze estetiche in una spirale potenzialmente senza fine che disegna, attraverso i passaggi estetica-etica, un modello di relazione tra l’essere umano e se stesso, tra l’essere umano e la società.

Uno degli strumenti attraverso cui avviene questo passaggio di consegna è il dono. Quando una ricerca subisce una battuta di arresto (che è sempre temporanea e soggetta a futuri sviluppi) si aprono due scenari: uno è quello dell’avaro, colui che una volta attraversato il viaggio della conoscenza, ne ha tratto un intimo piacere e ha deciso di tenere per sé quanto ha visto e trovato. Si tratta di personaggi dalla dimensione esistenziale angusta, senza respiro, che temono di perdere ciò che hanno conquistato se scelgono di condividere a cuore aperto le loro esperienze. La condivisione, quando c’è, sembra contratta, soffocata o semplicemente falsa perché manca di quel fuoco incorporeo che anima le cose conosciute con il cuore-estetico (l’avaro sospende il fuoco, non è disposto a lasciarlo agire anche nello scambio con ali altri).

L’altro scenario è invece quello del dono: il ricercatore è disposto a lasciare andare nel mondo una parte di ciò che ha incontrato nella sua traversata, sacrificando quindi delle parti di sé, perché in lui è vivo il desiderio di partecipazione alla storia dell’umanità che lo ha preceduto e che lo supererà.

Ci viene di nuovo in aiuto a questo punto la tradizione vedica che abbonda di episodi sul sacrificio che si realizza come sacrificio del corpo degli dei. Una versione di questi racconti che chiama in causa il Purusha (l’uomo primordiale) è narrata nell’inno Purusha Sukta (Rg-Veda 10, 90) e mette in scena uno smembramento del suo corpo per completare l’opera della creazione e dare vita a tutte le cose animate e inanimate. Il sacrificio si realizza, quindi, in funzione di un raccordo tra il corpo del dio e il corpo degli uomini, e ha come significato l’ingresso della creazione nel tempo del divenirexvii.

La trasposizione del tema del sacrificio che il ricercatore è chiamato a fare dentro una dimensione alta/altra che va a disturbare le divinità e le loro faticose opere di creazione, ci permette di comprendere l’importanza di questo passaggio indispensabile tra la fase di ricerca e quella di restituzione dell’opera in una forma condivisibile con gli altri. È questo il senso del dono che più mi interessa sottolineare: cedere al mondoxviii delle parti di sé perché si ha rispetto e considerazione del mondo come spazio da noi distinto, che esiste autonomamente e che generosamente ci ospita durante la nostra esistenza. Il mondo come spazio in cui abita il theatro della conoscenza: quel luogo in cui passando dalla cosa alla parola tramite l’immagine (e viceversa) si costruisce il futuro. E perché ciò si realizzi, quel luogo deve essere a cielo aperto.

Note
i Bolzoni L. (a cura di), 2015, Introduzione, pp. 9-127.

ii L’arte della memoria ha una lunga storia di successi. Nel mondo classico la troviamo, al servizio di politici ed oratori; nel Medioevo è strumento fondamentale per predicatori e mistici; conosce un periodo di declino tra ‘400-‘500 per ritornare al pieno splendore nel pieno ‘500, nonostante la diffusione della stampa e quindi la minore importanza attribuita alla memoria. Per un’ampia trattazione sull’argomento vedi Bolzoni L., 1995.

iii Bolzoni L. (a cura di), 2015, cit.
iv Prendiamo in prestito questo termine adottato dalla psicologia junghiana per iniziare un colloquio più ravvicinato con il pensiero del nostro tempo.

v Il mundus imaginalis come terra mediana, la terra bianca della mistica persiana, è stato magistralmente indagato da Corbin H. nel suo Corpo spirituale e terra celeste, con implicazioni di carattere teologico e filosofico che esulano dal contesto di questo contributo. Qui l’idea di uno spazio autonomo mediano-mediatore è usata come ipotesi di lavoro a scopo metodologico, per indicare la capacità della mente umana di concepire altri spazi oltre a quelli più comunemente accettati e assodati nella ricerca scientifica.

vi Bolzoni L. (a cura di), 1991, p. 12.

vii Bachelard G., 1989, p. 40.

viii Hillman J., 2002, pp. 86-87.

ix Ivi, p. 77.

x Kerényi K., 1995, pp. 69-97.

xi Ivi, pp. 99-123.

xii Sibaldi I., 2015, p. 126. L’autore delinea la storia dell’”intelletto” nel pensiero occidentale attraverso uno studio filologico che parte dall’ebraico antico per giungere alle lingue contemporanee.

xiii Zolla E., 1975, pp. 223-224.

xiv Marchianò G., 1977; 1987.

xv Panikkar R., 2001, p. 984.

xvi Per una analisi più ampia del problema vedi Santayana G., 1961. La dinamica di contrapposizione tra estetica e filosofia morale è descritta facendo uso della coppia lavoro-gioco che quindi rimanda inevitabilmente a Marcuse H., Eros and civilization. A philosophical inquiry into Freud,1955 (la prima edizione italiana esce nel 1964).

xvii Marchianò G., 1987, pp. 35-88.

xviii Con mondo qua si intende il mondo-tutto, fatto di cose materiali, di persone e esseri animati, di cose immateriali.
Bibliografia

Bachelard G., La terra e le forze. Le immagini della volontà, Red edizioni, Como, 1989.

Bolzoni L. (a cura di)

2015 Giulio Camillo, L’idea del theatro con “L’idea dell’eloquenza”, il “De transmutatione” e altri testi inediti, Adelphi, Milano.

1991 Giulio Camillo, L’idea del theatro, Sellerio, Palermo.

Bolzoni L., La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, Einaudi, Torino, 1995.

Corbin H., Corpo spirituale e terra celeste. Dall’Iran mazdeo all’Iran sciita, Adelphi, Milano, 1986.

Hillman J., L’anima del mondo e il pensiero del cuore, Adelphi, Milano, 2002.

Kerényi K., Religione antica, Adelphi, Milano, 1995.

Marchianò G.

1987 La cognizione estetica tra oriente e occidente, Guerini, Milano.

1977 La parola e la forma, Dedalo, Bari.

Marcuse H., Eros e civiltà, Einaudi, Torino, 1964.

Panikkar R., I Veda. Mantramanjari, a cura di M. C. Pavan, BUR, Milano, 2001.

Santayana G., The Sense of beauty. Being the outline of aesthetic theory, Collier Books, New York, 1961.

Sibaldi I., Io ti immagino. L’eclissi dell’intelletto e la filosofia narrativa, Mursia, Milano, 2015.

Zolla E., Le meraviglie della natura. Introduzione all’alchimia, Bompiani, Milano, 1975.