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10 settembre 2015

Homo Hipocrites: la moda e la bellezza progettuale

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 Graziella  Milazzo

La moda è parte un copione interpretativo dei nostri ruoli quotidiani? Le risposte possono tuttora essere molteplici ed infinite, ma innanzitutto ragioniamo sulla domanda, per capire da dove nasce questo interrogativo, bisogna riflettere sugli esseri umani. Quali sono le dinamiche che influenzano i nostri ruoli quotidiani? Perché gli individui hanno ‘scelto’ da sempre, anche se inconsapevolmente, di essere attori sia nella realtà ordinaria che in quella extra-ordinaria? Scelta che, come vedremo, si rivela poi una necessità: come suggerisce Turner, si rimane solo ‘individui anonimi’ se non si riesce a diventare maschere (persone).

La parola ‘moda’ deriva dal latino modus, che si può tradurre con i termini:maniera, regola, norma, tempo, ritmo, melodia, e così via.

Questa dunque è qualcosa che non definisce il nostro modo di abbigliarci, ma che definisce anche i nostri modi di essere, le abitudini quotidiane, qualcosa che scandisce i nostri ritmi, le nostre azioni quotidiane.

L’azione sociale, secondo T. Parsons, è definita come un comportamento motivato e influenzato da precise cause che consistono nello scopo di raggiungere determinati obiettivi (1).

L’agire umano, spiega lo studioso, è composto da quattro elementi: un soggetto-agente che può essere sia un individuo che un gruppo; una situazione costituita da oggetti fisici, umani, sociali o naturali, con cui l’attore sociale si relaziona; un insieme di simboli attraverso i quali il soggetto può valutare il proprio agire e le situazioni; infine, un insieme di regole per le quali l’azione si crea.

Goffman precisa che l’attore sociale (il soggetto agente) non può non indossare una maschera per poter interagire in relazione alle situazioni date: la maschera è dunque ciò che crea la nostra personalità, o meglio le plurime personalità che portiamo con noi a seconda delle situazioni date. La maschera da Individui anonimi ci trasforma in Persone, in universi riconoscibili. (Goffman, 1959,11 )

La maschera inoltre veicola i modi in cui i diversi aspetti dell’individuo si manifestano nel teatro quotidiano della vita, questi aspetti sono: quello che l’attore è, quello che l’attore vorrebbe essere ed infine quello che gli altri vedono dell’individuo a prescindere della sue aspettative.

Lo studioso della quotidianità avvalora la sua ipotesi spiegando come ogni individuo pianifichi i qualche modo il proprio interagire con le situazioni attraverso una facciata: questa, che per Goffman è costituita da vari elementi, è principalmente composta da quello che Barthes definisce il sistema della moda, un sistema di significazione, una dimensione segnica che stabilisce la relazione tra un significante (l’abito) ed un significato (la moda).

Il significato è una complessità di senso tipica di ogni persona e di ogni oggetto-abito. L’abito non è un elemento astratto, bensì qualcosa di sensato, dotato di determinate caratteristiche ben riconoscibili, ovviamente nei limiti della cultura in cui viviamo. Barthes afferma che questo concetto di significazione non va associato a quello di comunicazione. (Barthes, 2006, 134, 36 ).

La comunicazione si riferisce al processo mediante il quale un emittente trasmette un messaggio ad un destinatario. Nel caso della significazione, della moda, l’emittente non è presente, se non come una sorta di proiezione del destinatario: il sistema moda gioca sempre sulla dicotomia quello che vorremmo essere e quello che gli altri vedono di noi. A compiere tutto il lavoro comunicativo di interpretazione è per l’appunto il destinatario, che decide di considerare, il messaggio, il segno, come rappresentazione della relazione fra il significante, l’abito, e il suo significato.

La moda è un sistema che stabilisce a priori, più o meno consciamente, le nostre interazioni con gli altri attori sociali: è uno strumento di riconoscimento di appartenenze, quindi, icona dell’individuo sociale. Se la persona è maschera, allora l’abito è icona, è uno strumento narrativo, ma soprattutto di ‘simulazione’. La moda è, come vedremo, paradigma: ‘modello’ di riferimento in un determinato contesto storico e dunque anche mutabile.

Da sempre l’uomo è Hipocrites, parola da cui deriva il termine ipocrita, attore, bugiardo, mentitore, ‘simulatore’, ma in realtà originariamente il termine greco significava ‘risponditore’.

Le prime performance teatrali greche si basavano su un sistema biunivoco molto semplice: vi erano un Narratore ed un Risponditore.

Quando esistevano solo gli aedi, che narravano i miti, non si parlava infatti di teatro, struttura che prevede un sistema biunivoco di azione e re-azione, ma di poesia. La stessa cosa accade nel teatro della quotidianità ideato da Goffman: solo quando questo sistema narrativo in cui ci troviamo diventa biunivoco si può parlare di azione agita e dunque, come accennato, di teatro quotidiano.

Questo rapporto biunivoco tra narratore e risponditore, strutturalmente intercambiabile, è ovviamente il fondamento stesso del concetto di societas e di comunitas, da cui non scordiamo il termine comunicazione.

La ‘narrazione agita’ fa scaturire una re-azione, una riposta, un inter-azione, che rende la decifrazione dei segni verbali e paraverbali, come la moda, più complessa.

Questo sistema complesso rende perciò indispensabile un codice ed un continuo adeguamento del codice, ed un fare strategico che abbia come obbiettivo un efficiente comunicazione fra le parti.

La moda è uno di questi codici. Un codice che sta sulla nostra pelle e che veste il nostro io, un io che in prima istanza, secondo Anzieu, si manifesta proprio nella parte più superficiale dell’essere che è appunto la pelle. (Anzieu, 1987, 176)

Il concetto di Teatro per i greci aveva un senso molto più ampio rispetto a come lo pensiamo oggi: esso non era soltanto una struttura narrativa il cui intento era di far conoscere e tramandare i miti, ma era innanzi tutto una struttura pedagogica che aveva lo scopo di creare i miti, di preservarli e di tramandarli.

Come direbbe Durkheim, le performance quotidiane preservano la coscienza collettiva e dunque la società stessa.

Infatti, come aggiunge Malinowski, il mito è uno strumento indispensabile ad ogni società, perché ha il potere di creare il rango, la discendenza, i privilegi e il concetto di proprietà. (Malinowski, 2003, 104)

Oggi il “mito” della moda ha quasi la stessa funzione narrativa tipica del teatro, ma ha soprattutto la funzione di rispondere in maniera complessa a quel triplice aspetto che produce l’io: “Chi sono? Chi vorrei essere? Come vedono gli altri?”.

Il rituale quotidiano dell’abbigliarsi esige un minimo di performance che lo renda compensabile, ecco perché acquisisce un indice di fissità ed immutabilità.

Accanto a questo significato di struttura definitoria e asimmetrica del rituale, si può individuare un’altra sua funzione che interessa la linea temporale. Attraverso i rituali, ogni individuo crea una continuità tra passato e presente.” (Destro, 2001, 127)

La moda, come il mito, crea mores, la moda diventa sempre costume, consuetudine.

Per Roy Wagner il mito è soprattutto un’auto-creazione della moralità: la tragedia, come la poesia, insegnava come agire proprio nella quotidianità; questo fra l’altro lo sapeva bene anche Aristotele quando ci parlò della catarsi che, come accennato, esprime il forte valore pedagogico e psicologico del mito(2).

La moda è liberazione, ci consente di liberarci da qualsiasi altra identità che assumiamo in un contesto, per permetterci di assumerne una nuova. L’abbigliamento, come l’arredamento, sono contenitori e ci plasmano.

Ecco perché il vestirsi è un rituale, è un’interazione drammaturgica col nostro corpo. L’azione rituale del vestirsi e la scrittura dell’azione che è l’abito (il tipo di indumento che scegliamo di indossare) possiamo definirlo come aspirazione a dei paradigmi, che, come accennato, sono dei modelli di riferimento, stabiliti dalla società, mutabili e vitali alla società stessa. L’io dunque narra e il nostro corpo risponde: in quanto sede delle maschere il corpo è ‘simulacro’, simula ruoli, veste ruoli. Ma soprattutto il corpo imita e gioca ruoli.

Prima però di occuparci della costituzione di questi ruoli immaginari e delle società complesse che li veicolano, in primo luogo bisogna analizzare il rapporto biunivoco tra narratore/risponditore, perché questi, come spiegato, è necessario alla costruzione della personalità: l’individuo, infatti, è un soggetto che non può acquisire personalità senza lo strumento dell’imit-azione.

L’imitazione è un atteggiamento peculiare dell’infanzia ed è lo strumento attraverso il quale i bambini acquisiscono la loro personalità diventando così esseri sociali.

L’imitazione avviene prevalentemente grazie al gioco. L’imitazione è il motore mobile della moda.

Come dice Turner in Dal rito al teatro questa forma di gioco è una sorta di <lavoro>, ma si può tuttavia sostenere che questa forma di lavoro non sia lavoro come noi oggi lo conosciamo, ma contenga in entrambe le sue dimensioni, sacra e profana, una componente di <gioco>. In quanto la comunità e gli individui che ne fanno parte considerano se stessi come i padroni e i <possessori> del rituale e della liturgia. (Turner, 1986, 66)

La stessa nozione di persona, dunque, non può esistere senza il postulato dell’esistenza della maschera e del gioco: ovvero tutta quella serie di azioni ‘costruite’, se vogliamo utilizzare un termine di Peter L. Berger e Thomas Luckmann: in questa realtà la moda costruisce impalcature sui nostri corpi e lo shopping è un gioco di pianificazione. (Berger – Luckmann,1997, 245-247)

Punto di partenza obbligatorio per poter analizzare il concetto di persona nelle scienze sociali è rappresentato dal saggio di Marcel Mauss: La nozione di persona (1938). Non scordiamo, tra l’altro, che Mauss è anche l’autore del notissimo saggio Tecniche del corpo (3). Per lo studioso francese il concetto di io o di persona si sviluppa nelle varie società umane, già a partire da quelle considerate più primitive. In ogni luogo, secondo Mauss, vi è sempre stato un senso dell’io; ma solo di recente, e soltanto nel nostro tipo di civiltà, sarebbe emersa ‘la categoria dell’io’. In molte società primitive compariva invece un’idea di personaggio, quasi già il concetto di attore, con i suoi ruoli sociali, il suo rango, le sue maschere e, aggiungiamo, i suoi vestiti. (Mauss, 2000, 351 – 410).

È chiaro che l’impostazione di Mauss è di tipo evoluzionistico, poiché delinea un percorso evolutivo del concetto di io: sviluppando un percorso che va dalla nozione di personaggio, tipica delle società primitive, alla nozione di persona, elaborata soltanto nelle società complesse. Sarebbe stata poi la filosofia occidentale, in particolare la filosofia classica tedesca, a creare un elaborazione ontologica del concetto di ‘io’.

Diciamo, invece, che l’ambito della moda, ma non solo, non ha mai abbandonato il concetto di personaggio. Non a caso le scienze sociali hanno fatto proprio questa antica concezione dell’io e hanno utilizzato come metodo di analisi delle azione umane il concetto della persona vista come attore sociale.

Il concetto di attore sociale fu concepito inizialmente da Marx Weber. Secondo la sua descrizione, l’azione sociale è un atto orientato verso altri individui o, come appunto nei rituali, ‘condiviso’ con altre individui. Ogni atto che ha anche un suo un significato intenzionale che l’attore dà al suo agire, può nascere dalla comune condivisione di un valore, ma anche da impulsi emotivi irrazionali. Questo impulso è quello che U. Volli definisce il piacere: lo stadio finale in cui confluiscono i desideri di ciascuno. (Volli, 2002, 179)

Il piacere descrive la vasta classe di stati mentali e fisici che gli esseri umani persegue. Esso comprende stati mentali come la felicità, il divertimento, l’estasi e l’euforia. Il principio del piacere è un dispositivo di feedback positivo e motiva ciascuno di noi a ricreare continuamente la situazione di piacevolezza. Non è l’appagamento di un desiderio a generare piacere, ma è la ricerca del piacere a generare desideri: Così come l’io – dice Goffman – non è la causa che determina le nostre azioni, ma ne è il risultato; così i desideri sono il primo stadio del piacere, giacché il piacere non sta solo nel suo compimento ma nel suo attuarsi attraverso il desiderio…” (E. Goffman, 1969, 321).

Volli chiama tutto ciò azione desiderante: il corpo ne è il veicolo, è un testo per chi narra, la moda invece è il testo, è la risposta a chi osserva il corpo dell’altro. Il piacere è dunque una tendenza naturale della mente, ma soprattutto del corpo, ecco perché questo sentimento, come descritto nel principio del piacere di Freud, può portare alla dipendenza e assuefazione: ciò giustificherebbe la sindrome da shopping compulsivo(4). Le strategie della seduzione dipendono dall’interazione a lungo termine tra singoli interessati, piuttosto che l’atto in sé, ecco perché il denudamento è l’atto più seduttivo che vi possa essere.

Ma l’arma più affilata del vestire è l’accessorio. La seduzione manifesta un tipo di amore narcisistico per la propria immagine mentale, una sorta di compromesso tra l’idea di sé stessi proiettata nell’altro sesso. Lo specchio è dunque il miglior amico dell’uomo. Seducendo, noi stessi pensiamo di poter sedurre anche gli altri. La variabilità fra persone, gusti, culture e situazioni fa supporre che la seduzione non sia un meccanismo lineare e consapevole.

I meccanismi psicologici della seduzione, come della moda, sarebbero frutto dell’inconscio e non controllabili, spesso il corteggiamento umano viene paragonato al mondo animale, eppure il sistema della moda rende questi processi molto più controllati di quanto non si possa pensare. La pubblicità, il marketing sono il cavallo di troia del sistema della moda: pertanto, questi strumenti inducono a pensare che sarebbe impossibile gestire le tecniche di seduzione, dovendosi affidare soltanto alla propria bellezza.

La competizione amorosa, dunque, non può essere vinta dal bello ma dal più “adatto”. Il meccanismo primo della moda è creare empatie; cioè, il seduttore si mette nella stessa condizione del sedotto, diventa vittima della sua stessa seduzione, ne condivide la stessa condizione emotiva, pulsionale e sociale.

Un altro meccanismo di seduzione è quello dell’ostentazione della propria ‘magnificenza’: si consumano risorse in abiti, accessori e soprattutto in marchi. Il meccanismo più banale, che sembra efficace e durevole, sembra quello dell’attrazione attraverso la pura bellezza, che può essere sia di tipo fisico ed esteriore, ma è soprattutto di tipo ‘progettuale’.

La moda progetta fascino e stile: il fashion design è una delle discipline più studiate al mondo(5). Per bellezza ‘progettuale’, s’intende quella per cui la persona non viene totalmente ammirata per quello che è, ma per quello che diventerà.; ecco perché la moda non narra, ma risponde a tale aspettativa. La moda genera, così, un eterna sindrome di Pigmalione: lo scultore Moda crea un immagine così bella da non poter impedire che essa prenda vita e venga plasmata continuamente secondo i propri progetti.

L’abito è, dunque, un feticcio, un oggetto che ha quasi poteri soprannaturali, che ci fa illudere di avere, e spesso abbiamo realmente, un potere sugli altri. Essenzialmente, il feticismo non è che l’attribuzione di un valore intrinseco ad un oggetto. Questo valore e potere è soprattutto quello della seduzione: un processo di persuasione molto raffinato ed articolato. La parola seduzione deriva dal latino e significa letteralmente ‘condurre fuori strada’, proprio perché la seduzione già presuppone una finzione.

Fashion design è un settore di studio molto ricercato dai giovani. Il termine design presuppone una progettualità scientifica che va oltre il concepire l’abito come qualcosa che serve solo, come in tempi lontanissimi della storia dell’uomo, per coprire il corpo o proteggerlo dalle intemperie. Fashion design è l’arte di applicazione del design e dell’estetica all’abbigliamento e soprattutto al mondo degli accessori.

La progettazione dello stile è influenzato dalle latitudini culturali e sociali, perché rientra in quella dimensione del linguaggio non verbale chiamata da Goffman “maniera”, ed è per questo che non può rimanere statica nel tempo. Gli stilisti spesso devono anticipare i gusti delle persone e, impresa ancora più ardua, cambiare i gusti dei consumatori.

Chi progetta la bellezza deve progettare abiti che non siano solo funzionali ed esteticamente gradevoli, deve prendere in considerazione le situazioni in cui verranno indossati, in poche parole immaginare il ‘vissuto’ dell’abito e della persona che lo indosserà. Ecco perché oggi l’ultima frontiera del mercato è la personalizzazione: rendere il prodotto quanto più personalizzabile possibile. E qui gioca un ruolo molto importante l’accessorio, il dettaglio che fa la differenza.

Oggi il consumatore ha una vasta gamma di combinazioni di materiali con cui giocare e una vasta gamma di colori, modelli e stili tra cui scegliere. Se un tempo la maggior parte dei vestiti era stata progettata per il mercato di massa, ora si torna alla realizzazione dell’abito su misura (6).

È opportuno chiarire che ‘moda’ è un termine generico che indica uno stile e dei modi di abbigliarsi tipici di una cultura: in questo sistema includiamo anche le calzature, gli accessori, il trucco e così via. Col termine inglese Fashion ci riferiamo, invece, a una tendenza distintiva e spesso abituale nello stile in cui si veste una persona o agli stili prevalenti anche nel ‘comportamento’. Fashion è anche un modo di essere.

Abbiamo visto che esistono, dunque, azioni non dettate dal fine o dai valori, ma dalle emozioni. L’attore sociale, come Weber sostiene, ha però anche uno scopo chiaro, quello di soddisfare i propri desideri e, dunque, organizzare razionalmente i propri mezzi per conseguirli, un agire tipico dell’agire economico. Qui entra in gioco il marchio, più l’abito è icona e rispecchia le aspettative culturali di ciascuno, più i mezzi che si investono diventano maggiori.

Gli spazi, le tipologie e i ruoli generati dalla moda sono veramente complessi. I mondi della moda sono specchio di diverse culture, trame completamente diverse, essi sono luoghi, tempi, spazi, azioni e relazioni che si sfiorano come asintoti, come rette nello spazio che si possono incontrare solo all’infinito, sono sfumature diverse attraverso le quali leggere le diversità.

Attori stanislavskijani pianificano tecniche ben precise del corpo, come la tecnica della seduzione ad esempio, al fine di raggiungere la migliore condizione psico-fisica, per incarnare un personaggio immaginario, per parlare, muoversi e perfino pensare come lui.

Ma c’è di più: come nel teatro di Brecht o nella quotidianità di Goffman, l’attore può essere anche cinico verso la rappresentazione stessa cui dà vita, egli in pratica può essere capace di distaccarsene per insinuare negli spettatori un dubbio circa l’apparente coerenza e univocità della situazione interpretata.

Se lo scopo della moda è un “gioco di ruolo”, è di convincere o d’ingannare deliberatamente se stessi, ovvero di realizzare l’inganno di essere un individuo sociale piuttosto che un altro, allora perché essa ci da piacere? Ma questo piacere è fugace perché vittima di un inganno: noi non soddisfiamo l’io per quello che è, ma l’io quello che vuole essere, e che non può svincolarsi dall’impressione che gli altri hanno di noi.

Secondo Roy Wagner l’Invenzione (7) è l’unica possibilità per poter attuare una ricerca quanto più ‘reale’ ed imparziale della cultura e dell’io; esso infatti intende l’invenzione nel senso di ‘finzione’. In poche parole la nostra ricerca parte dalla ‘consapevolezza’ che l’abito costruisce qualcosa di ‘non reale’, per poter giungere ad un risultato reale.

Dice Adriana Destro “esiste nell’uomo la ’possibilità di comunicare astrattamente, di inventare immagini, utopie, per l’oggi e per il futuro” (Destro, 2001, 40). La cultura non è altro che un sistema significativo. Trovarsi all’interno di un gioco di ruolo, come la moda, in cui tutto è consapevolmente inventato, è come osservare il modo in cui la cultura stessa muta col mutare delle mode.

In pratica per capire la società odierna bisogna forse scardinare i meccanismi dell’invenzione? Cosa inventa l’uomo per ingannare se stesso? Come reagisce l’uomo per negare l’autoconsapevolezza dell’inganno? Dice Remotti:

L’identità, allora, non inerisce all’essenza di un oggetto; dipende dalle nostre decisioni. L’identità è un atti di decisioni. – di risposte aggiungerei – E se è un fatto di decisioni, occorrerà abbandonare la visione essenzialista e fissista dell’identità, per adottarne una di tipo convenzionalistico. (Remotti, 1996, 5)

Essere consapevoli dell’inganno turba l’uomo odierno, e più questi meccanismi sono “complessi” più egli si sente turbato dallo smascheramento. Ciascun individuo è consapevole di questa sottile verità dell’inganno. La motivazione è semplice: il ruolo non nasce in noi da un atto inconscio, naturale e basilare, ma da un atto culturale che si riplasma in continuazione, ma soprattutto che viene plasmato.

Il ‘ruolo plasmato’ è quello che differenzia in primo luogo le società semplici da quelle complesse. Nel primo caso ritroviamo ancora una evidente forma di controllo sui ruoli sociali, nel secondo caso i sistemi di controllo e di ‘invenzione’ non sono così manifestamente riconoscibili. Il ruolo complesso è figlio del Superego che si trasforma in Es: il ruolo è una creatura naturalmente culturale, esattamente com’è la ‘persona’ che lo agisce e lo veste (8).

Per Aristotele la tragedia in essenza non è l’imitazione di persone ma l’imitazione dell’azione e della vita. Il Testo (la moda) quindi viene messo in atto dai personaggi, […] il testo li definisce (è una causa attiva) (9). Fino a che punto l’uomo inventa il suo ruolo ed è disposto ad uscirne? L’antropologia parte anche dall’assunto che, oltre ad essere animali simbolici, gli esseri umani sono anche animali auto-rappresentanti ed auto-definitori (Fabietti, 2001, 233).

Ecco perché esiste un circolarità ermeneutica fra ogni singolo ed ogni soggetto ed è continuamente a sua volta produttore continuo di significati.

Siamo partiti dal presupposto che senza un ruolo ogni uomo non sarebbe una ‘persona’, e nessuno lo riconoscerebbe come parte di una società; ecco perché le parti dell’azione: trama (la moda) e le relazioni (libero arbitrio) sono fondamentali, come in un generico canovaccio nella commedia dell’arte, il fine giustifica i mezzi, ma non è detto che i mezzi non giustifichino il fine.

Il potere, la capacità di generare mode, è il perno che garantisce la possibilità di scegliere ruoli, le appartenenze e di conseguenza gestisce l’illusione dell’immortalità.

Il sistema della moda si fonda totalmente e sempre su i tre principi di bios, eros e thanatos: la sopravvivenza, i rapporti e le alleanze fra individui, la morte e la riformulazione di un nuovo personaggio, che in pratica, non solo crea l’illusione dell’immortalità, ma è l’abbandono del ruolo per agirne uno nuovo, ma mai contemporaneamente ad un altro.

A quasi nessuno indossando un abito interessano realmente finalità estetiche, la moda ha finalità etiche! Ecco perché un abito non può soddisfare quel piacere della seduzione, che il corpo tenta o si illude di appagare, attraverso il coprirsi e lo svestirsi.

Lo scopo principale dell’attore è quello di rendere credibile il proprio personaggio, ma questo accade con l’acquisizione di “onorabilità”, che può avvenire soltanto aumentando il proprio stato economico. Il problema è sempre quello dello status sociale.

Le relazioni gestite dalla moda sono relazioni gestite dall’esterno: anche se l’attore è cosciente, e agisce all’interno del ‘gioco’, tutte le azioni da lui compiute sono sempre state decise fuori dal ‘gioco’ e possono subire variazioni non previste. Il caso gioca il suo ruolo, lo gioca però nei limiti dei poteri economici acquisiti da ogni giocatore.

Adriana Destro, riprendendo la teoria di Levi – Strauss, spiega che i miti sono esercizi mentali che rispondono ad una voluttà intellettuale (Destro, 2001, 119).

Forse uno dei motivi per cui alcuni individui sono spinti ad indossare un abito piuttosto che un altro, a diventare qualcun altro, e quindi di agire un nuovo ruolo, è la ricerca anche di nuovi miti, di nuove icone.

L’identità altra, quella che vorremmo essere, è così necessaria esattamente come necessario è sempre stato il mito (le radici) per ogni società: il mito accompagna tutta la storia dell’uomo e risponde in maniera sintetica a molte esigenze intellettuali, ma anche a pratiche di ogni epoca storica.

Tornando sempre a Malinowski se il mito crea la distribuzione del potere, il rango, la discendenza, il privilegio e la proprietà, allora la moda è uno dei punti di partenza che stabilisce l’incipit delle relazioni stesse, in quanto l’appartenenza, l’identificazione, la discendenza stabiliscono il potere decisionale di come si svilupperà l’azione.

Perché i giochi di ruolo sono giochi strategici? L’unico dominatore indiscusso del gioco di ruolo della moda è stato, ed è sempre e comunque, il sistema che genera la moda stessa, che chiaramente in ogni momento del gioco può agire come il deus ex machina e ribaltare il destino di ciascun personaggio.

 

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Note

(1) PARSONS T. 1987 La struttura dell’azione sociale (sociologia)azione sociale, Traduzione a cura di Giannotta M. A., Bologna, Il Mulino
(2) Aristotele 1998 Poetica, traduzione e introduzione di Guido Paduano, Bari,Laterza
(3) MAUSS M. 2000 Le tecniche del corpo, in Teoria generale della magia, Milano, Einaudi
(4) FREUD S. 1898 L’interpretazione dei sogni, in Opere, cit., vol. III
(5) BREWARD C. 2003 The culture of fashion: a new history of fashionable dress, Manchester: Manchester University Press
(6)LIPOVETSKY G. 2002 (translated by Catherine Porter), The empire of fashion: dressing modern democracy, Woodstock: Princeton University Press
(7) WAGNER R. 1992 L’invenzione della cultura, Milano, Ugo Mursia Editore
(8) FREUD S.(ivi, cit., vol. III)
(9) Aristotele, (ibidem)