Il progetto iniziale di questo lavoro, concepito sic et simpliciter come riproduzione del reale, cattura delle figure dello spazio e giustapposizione di sequenze fotografiche (estetica realista), è stato successivamente rielaborato e arricchito dal dibattito epistemologico che ruota intorno al concetto di realtà.

Ho voluto soprattutto articolare la dimensione soggettiva dell’esperienza nella dimensione ideativa e simbolica della narrazione per immagini. Ogni sequenza, infatti, non è espressione di un’evidenza del mondo, oggettivazione dell’esistente (teoria del rispecchiamento): l’immagine è piuttosto dotata di una qualità mentale [Morin 1982], è espressione di una soggettività che seleziona e interpreta, della dialettica tra soggetto che osserva e oggetto osservato.

Come ogni altro testo espressivo anche il testo visuale è lettura e interpretazione dei testi della cultura, è etno-foto-grafia, uno strumento nella cassetta degli attrezzi dell’antropologo.

Per Clifford Geertz (1989) il lavoro dell’antropologo è un atto immaginativo, consiste nell’analisi e nell’interpretazione di testi, un lavoro affine a quello del critico letterario che legge e interpreta strutture di significato complesse. “Una forma di conoscenza che consente di maneggiare le forme simboliche e schiudere la possibilità di un’analisi antropologica” [Geertz,1989: 449].

Marcus e Fischer (1986) sottolineano la natura costruita dei testi etnografici, la loro storicità, il loro essere parte degli stessi processi che descrivono. I testi etnografici sono finzioni vere perché il potere lavora per loro in forme che non possono controllare.

L’ideologia dell’immediatezza dell’esperienza è crollata, la nozione di testo come costruzione, fictio, assemblaggio di codici, è un orizzonte di riferimento del lavoro dell’antropologo che intende costruire uno spazio narrativo nuovo, che moltiplica i codici e i linguaggi espressivi della rappresentazione della complessità.

La critica alle forme di retorica scientifica delle pratiche disciplinari mette in discussione il processo della ricerca che dal fieldwork porta al testo:

Da questo punto di vista tutte le verità costruite sono possibili grazie alla potente “bugia” dell’esclusione e della retorica. Anche i migliori testi etnografici - finzioni vere - sono sistemi o economie di verità. Il potere e la storia lavorano per loro tramite e in forme che non possono pienamente controllare [Marcus e Fischer, 1989: 29].

La ricerca e la didattica del prof. Canevacci muovono nella stessa direzione: la critica alle forme di retorica scientifica e la sperimentazione di nuove forme di scrittura, di rappresentazione multi sequenziale.

Il resoconto etnografico si fa costruzione e sperimentazione di un morphing linguistico-iconico:

La stessa narrazione è random, non ha fine né inizio, gioca con un costante e irrisolvibile mixaggio di testi tra loro diversi linguisticamente, logicamente e figurativamente [Canevacci: 2002: 163].

Il testo è una verità parziale, mai ferma, tra testo, contesto e lettore:

La verità di un testo non rimane mai ferma, ma muta le sue suggestioni in relazione al mutare delle sensibilità dei diversi osservatori e delle condizioni storico-culturali. Tra testo originale, contesto storico e lettore si afferma una tensione irrisolvibile una volta per tutte [Canevacci, 1996: 56].

La riflessione sul metodo e sulle forme sperimentali della rappresentazione, non più riducibili a unico punto di vista, alle forme tradizionali del resoconto etnografico, apre alle nuove tecnologie digitali, alla elaborazione computerizzata di immagini, suoni e sequenze filmiche.

Balinese Character di Bateson e Mead è il primo testo che sperimenta e alterna scrittura, fotografia e video editing. La selezione delle foto, duemilacinquecento, è la mappa del territorio della ricerca, montaggio e metodo, modello narrativo che va oltre la forma tradizionale del saggio: “Uno studio dei modi in cui i dati possono essere messi insieme, e mettere insieme i dati è quello che io intendo per spiegazione”. [Bateson 1989: 72]

E’ possibile individuare una relazione forte tra il metodo innovativo della rappresentazione di Bateson, il montaggio fotografico, e il montaggio di frammenti, la narrazione della metropoli di Walter Benjamin: “La rappresentazione è la quintessenza del metodo” [Benjamin, 1971: 8]

Il montaggio di esperienze tattili, visive, sonore è metodo di narrazione della comunicazione urbana, è il pensiero astratto della metropoli.

Scrittura, immagini, montaggio di frammenti, collage: la scrittura si fa visuale, insegue la simultaneità della comunicazione audiovisiva e moltiplica codici e livelli logici di interpretazione.

Tetsuo, un paziente di chirurgia ortopedica?

La prima sequenza fotografica è stata estratta con un programma di selezione fotogrammi dal film Tetsuo (1989) del regista giapponese Tsukamoto, la seconda sequenza che ho scattato in sala operatoria illustra e spiega con didascalie un intervento di chirurgia ortopedica, un impianto di protesi al ginocchio, del dott.Luciano Limonciello.

Su questa giustapposizione apparentemente bizzarra ho costruito la narrazione visuale e multi-sequenziale di un ibrido di carne e metalli, artificio naturale e natura artificiale, ma anche e soprattutto una inedita confusione di ambiti e livelli logici: scienza e fantascienza, fantasmagoria di corpi chirurgizzati e fantasmagoria dell’universo filmico.

Tetsuo (Tsukamoto,1989)

Nel fotogramma di una delle prime sequenze del film, tra residui sporchi e fumosi della metropoli industriale, appena percepibile appare un corpo. Le gambe e le braccia accennano lo slancio della corsa. Un corpo residuale, carne e detrito tra detriti, ricordo e dimenticanza del corpo.

La nuova carne ibrida, l’uomo di metallo, nasce da questa con-fusione di organico e inorganico, dall’incesto di detriti oleosi, ruggine e carne.

La circolarità tra tecnologia e desiderio si innesta in forme inedite del vivente: Tetsuo, un Edipo che esperisce incestuose fusioni di carne e metalli, mutante macchina biologica, cosa che vede e che sente, uno slittamento progressivo dall’organico all’inorganico, un ritorno alla condizione primigenia del Trickster.

La metamorfosi, che una volta apparteneva agli scambi tra mondi animali vegetali e umani esprimeva il desiderio mitologico verso mutazioni che facessero saltare gli ordini naturali e permettessero all’uomo di viaggiare tra zoologie e zoofilie, tra biologie e biofilie: ora questa stessa metamorfosi spinge verso lo scambio con l’inorganico”. [Canevacci:http://digilander.libero.it/aperture/articoli/5.8.html].

La cosa mutante, la peste ferrosa e incestuosa ha una natura senziente, perché ha incorporato brandelli di carne, li ha metabolizzati. Il suo sguardo desiderante è uno sguardo virale. Lo sguardo malsano della cosa di carne e metallo immette nel corpo flussi di desiderio erotico-metallici. Anche lo stridore del ferro sui denti eccita la mente, altera e ammala. E il corpo contaminato ora desidera la sua metamorfosi, l’attende, la spia, desidera la peste ferrosa di tubi e bulloni.

Questo nuovo grosso insetto kafkiano, fatto di carne e titanio, teme e desidera la sua morte e resurrezione nel ferro. Un desiderio di ruggine, di contaminazioni metalliche. E il ferro, contaminato da frammenti senzienti di carne, si accende di desiderio, di alterate escrescenze di ruggine, di grovigli scricchiolanti e odorosi di umori ferrosi. E’ la promessa della nuova carne.

Le immagini e le sequenze che nel montaggio si fanno tempo e spazio della narrazione non sono un prolungamento del reale, sono piuttosto linguaggio espressivo che mette in scena i miti e le ritualità pagane della contemporaneità, sono luoghi dello scambio simbolico che si articola in figure, che riscrivono di volta in volta gli archetipi del doppio dal Golem al Frankenstein.

L’immaginario filmico di Tetsuo è unheimliche, il perturbante freudiano, che gioca con le alterazioni del desiderio e con la contaminazione ferrosa del corpo. Tra scienza e fiction rimette in gioco il confine tra il possibile e l’impossibile, tra le tecnologie culturali inaugurate nel Pliocene e la specializzazione degli emisferi cerebrali.

Impianto di protesi al ginocchio

In questa sequenza fotografica le didascalie al margine spiegano le fasi salienti di un intervento di chirurgia ortopedica: un impianto di protesi al ginocchio eseguito dal dott. Luciano Limonciello, chirurgia d’urgenza e ortopedica.

Protesi al cromo-cobalto che sarà impiantata in una paziente di 65 anni, affetta da artrosi degenerativa del ginocchio. 71mm è la taglia della parte inferiore della protesi che sostituirà la superficie superiore della tibia. BIOMET è il nome dell’azienda produttrice. C1536412 è il codice specifico di quella protesi. Ogni protesi che viene impiantata ha un codice unico che consente di identificare la sede e la data di produzione e la data di scadenza della sterilità del prodotto.

Fase di preparazione all’intervento: iodizzazione della cute che consiste nel ricoprire la cute di un liquido disinfettante a base di iodio per distruggere la flora batterica che potrebbe contaminare i tessuti esposti. La cute è una barriera invalicabile per i germi: i tessuti sottostanti, se esposti, vengono rapidamente contaminati da germi presenti nell’aria.

Incisione della cute e dei tessuti sottostanti e inserimento nella tibia della guida per realizzare una osteotomia (taglio dell’osso) della superficie superiore della tibia. Lo strumento superiore è inserito nel canale della tibia per fissare tutto il sistema. Lo strumento visibile nella parte inferiore è la guida scorrevole nella quale verrà inserita la lama della sega per realizzare una precisa osteotomia. Esecuzione dell’osteotomia che viene realizzata con una sega oscillante.

Posizionamento della guida di taglio della parte femorale. All’interno delle feritoie visibili sarà inserita la lama della sega per asportare la superficie del femore e preparare così l’applicazione della protesi femorale. La lama della sega viene introdotta nelle feritoie per eseguire i tagli sull’osso.

Protesi definitiva impiantata.

Conclusioni

La vita che conosciamo si fonda su un determinato spazio combinatorio di elementi di base […], nell’età dell’ibridazione irrefrenabile di tecnologie elettroniche e biologiche, della fusione dell’organico e dell’artificiale, una biologia del possibile rappresenta una preparazione specifica allo studio delle nuove forme che sta assumendo il vivente [Gallino in Campelli, 1999: 277].

Le due sequenze fotografiche giustapposte in questo testo hanno il fascino inquietante del deja-vu, offrono allo sguardo sorprendenti analogie tra pratiche e tecniche dei mondi della scienza e della fiction: la contaminazione tra l’organico e l’inorganico. Sono le nuove forme del vivente che coronano un sogno di potenza: “Let me show you something wonderful. A new world, your future is metal!” [Tsukamoto, Tetsuo, 1989].

Il codice a barre ha un valore comunicativo, racconta l’identità, la biografia della merce, allo stesso modo il codice iscritto sulla protesi racconta la biografia della cosa senziente: il corpo ammetallato. Ogni protesi impiantata ha un infatti codice unico che consente di individuare la data di produzione e la data di scadenza della sterilità del prodotto

Il codice a barre è ora una matrice che trasmette al posto del sangue cifre in forma di righe orizzontali di diverso spessore che segnano il nome, una discendenza artificiale matrix-lineare, che affratella merci tatuate e corpi trasgressivi. La merce tatuata diviene sorella di corpi che praticano la dissoluzione della forma merce attraverso la sua imitazione incorporata [Canevacci, 1999: 67-68].

Biomet C1536412: sotto la sutura chirurgica il codice invisibile della macchina di carne e metallo.