Francesco Perronen. 20 Riflessioni 4.0

Le mani: un topos visuale occidentale

Abstract

L’articolo che segue, partendo da considerazioni generali sulla comunicazione e sulla sua eccessiva specializzazione in branche e settori, sviluppa un breve discorso sulla “iconografia della mano”, capace di contaminare olisticamente ampi spazi della comunicazione visuale contemporanea.

 

Alcuni equivoci sulla (società della) comunicazione

We will leave the village behind,

merrily, you and I,

tramp it smart and sing to the wind

(James Joyce, We will leave the village behind)

 

Quando, nei primi anni 2000, insegnavo alla Sapienza di Roma, il clima accademico e un po’ anche il clima culturale generale erano accomunati da una sorta di euforico ottimismo sulle magnifiche sorti e progressive della comunicazione. I corsi universitari di comunicazione si moltiplicavano, così come i corsi di formazione professionale e aziendale. I giovani vedevano nel giornalismo, soprattutto televisivo ma non solo, uno sbocco lavorativo tra i più gratificanti. Le altre professioni comunicative si presentavano non meno attraenti: dalla pubblicità ad alcune funzioni marketing, dalle relazioni esterne al settore vendite, dalla gestione degli eventi alla comunicazione pubblica, dalle attività radiofoniche a quelle legate alla televisione e al web, sembrava che l’immaterialità dei nuovi lavori comunicativi stesse ormai prendendo il sopravvento sulla fisicità di quelli tradizionali, destinati ad un’obsolescenza rapida quanto provvidenziale. Almeno questo era ciò che sembrava. E il fatto che tale fenomeno fosse accompagnato da un qualche incremento dell’occupazione giovanile nel settore incoraggiava ogni ottimismo. Effettivamente la comunicazione sembrava essere il fattore magico del momento, l’oggetto eponimo di un’età intera, la soluzione taumaturgica di quasi ogni problematica sociale.

A partire dai tardi anni ‘80 del secolo scorso, si affermano nuove tendenze. Nella nuova temperie, molti sociologi tendono a far coincidere la “società” tout court con la “comunicazione”, al punto forse di indurre la stessa sociologia generale a risolversi e dissolversi progressivamente nella sociologia della comunicazione, con quest’ultima che finisce per essere percepita da alcuni come l’unica sociologia plausibile. L’economia reale rimane nello sfondo, il contrasto sociale pare edulcorarsi ed il lavoro materiale sembra perdere la propria centralità paradigmatica. La post-modernità (il cui concetto presupporrebbe l’avvenuto ingresso in un post-industrialismo permeato di new economy) coglie impreparati non pochi sociologi, incapaci di vedere oltre determinate apparenze, soprattutto in Italia. In pochi si sottraggono alla deriva, come Cobalti e Schizzerotto (1994) che semmai individuano uno dei tratti distintivi della contemporaneità italiana nella nascita e nell’incremento del cosiddetto «proletariato dei servizi». Sul versante opposto nuove sirene annunciano invece la fine delle classi sociali, il trionfo di un terziario benevolo su ogni attività primaria e manifatturiera, l’avvento dell’immateriale, del digitale, del virtuale. Peraltro tutto ciò immancabilmente trascina con sé un indefinito numero di corollari post-moderni che convergono tutti nella marginalizzazione della figura del lavoratore tradizionale e, nel contempo, nell’esaltazione di nuove prospettive e nuovi ruoli sociali, scaturiti per lo più dall’enorme diffondersi di vari media, primo fra tutti: la televisione (Perrone, D’Ovidio).

Naturalmente si trattava di un’illusione, di un abbaglio. Un errore insomma. Non forse un’allucinazione vera e propria ma quasi.

Una delle frasi di allora, tra le più ricorrenti nelle aule universitarie come nel dibattito pubblico, era che “la comunicazione si declina in vari modi”. Questa ovvietà veniva spesso pronunciata con una solennità sconcertante, data la natura banale dell’affermazione: la comunicazione verbale (dapprima orale e, molto dopo, scritta), quella fondata sulla (ri)produzione tridimensionale (scultura) e bidimensionale (pittura), quella basata sulla riproduzione e produzione di ritmi e suoni (musica) costituiscono, appunto, i principali e differenti modi in cui gli umani comunicano intersoggettivamente una vasta gamma di significati. Dov’era allora la novità? Sta di fatto che, nel turbinoso florilegio di affermazioni, sentenze ed assiomi riferiti alla comunicazione come attività pratica e come oggetto di studio scientifico, sembrava a molti che quel concetto andasse ribadito: la comunicazione, per sua natura, è declinabile in forme multimodali. Bene. Definizione ridondante (e, forse, anche un po’ tautologica) ma vera. Indubbiamente vera seppur banalmente vera. Era semmai nei suoi corollari che tale asserzione necessitava del ricorso a cartine tornasole e controprove. Una di queste era (ed è) data dal ricavarne le giuste e coerenti conclusioni. Ad esempio, se è vero che la comunicazione è multiforme, può allora l’esperto di comunicazione, per quanto versato in un determinato settore o specializzato in un particolare indirizzo, esimersi dal conoscere e capire forme e modi comunicativi diversi da quelli propri del suo campo? Può forse un “creativo” pubblicitario ignorare le arti figurative? Un “public speaker” sottovalutare i segreti del linguaggio del corpo di mimi e danzatori? Un semiologo trascurare di conoscere la musica, i suoi generi e la sua storia? Evidentemente no! Ma di tale evidenza (che poi è una contro-evidenza rispetto all’affermazione principale) non c’erano che pallide tracce, sia nelle lezioni universitarie di comunicazione, sia nelle pratiche professionali, sia nel sentire comune. Nella maggior parte dei casi, questi professori dimostravano di essere soltanto un mucchio di “orecchianti della modernità”, conformisti e, quindi, inetti alla profondità di analisi, privi di solida cultura di base1, incapaci di stabilire diacronicamente nessi significativi tra passato e presente o, sincronicamente, collegamenti tra branche o forme comunicative (e la declinazione, dunque?). E i più giovani (specializzandi, dottorandi, ricercatori, tirocinanti, nuovi professionisti) sotto tale aspetto, erano anche peggio: ossessionati dalle rispettive aspirazioni di carriera, costruivano giorno dopo giorno la propria competenza puntando tutto sullo specialismo estremo, perdendo la visione d’insieme. Tutt’al più ci si poteva occasionalmente imbattere in qualche scampolo di erudizione personale, in qualche ricordanza di ascendenza liceale.

Una lezione di comunicazione visuale

Le Poëte (…)

ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

(Charles Baudelaire, Albatros)

A questo proposito ricordo una lezione incentrata su “Brand e comunicazione visiva”, da me svolta a metà circa degli anni ’2000, nell’ambito di un corso di laurea specialistica in comunicazione. Proiettai diverse immagini sullo schermo e quando fu la volta di una popolare icona della multinazionale finlandese Nokia (fig. 1), non erano poi in moltissimi i giovani (naturalmente tutti già in possesso di una laurea di primo livello) capaci di cogliere in quella figura l’evidente suggestione michelangiolesca della Sistina (figg. 2 e 3) e il motivo, ad essa collegato, della mano portatrice di energia. Ne rimasi sorpreso, tanto che proposi di sospendere la lezione ed improvvisare un dibattito suggerendo un quesito su quale peso, al di là della citazione michelangiolesca, avesse avuto la raffigurazione delle mani in una tradizione storica in grado di sfociare in un brand, un logo, o una icona di oggi (come, appunto, sembrava essere nel caso di Nokia). Naturalmente l’altra faccia della questione riguardava le conoscenze e le competenze necessarie ad un qualunque professionista della comunicazione visuale per far bene il proprio mestiere. In maggioranza gli studenti espressero l’opinione in base alla quale fosse essenziale padroneggiare le nuove tecnologie e conoscere le principali tendenze comunicative e grafiche. Tutto qui.2 E, relativamente alla prima parte del quesito, nessun particolare riferimento all’importanza di sapere come nascano determinate tendenze, perché si ricorra a particolari simbologie, quando si siano sviluppate alcune dinamiche storico-culturali che oggi convergono nella (post)modernità e nella contemporaneità. Al termine della lezione anticipai che in quella successiva avrei cercato di portare qualche prova di come l’icona Nokia fosse lo sbocco terminale di una forte tradizione culturale che travalicava anche lo stesso riferimento michelangiolesco: l’iconografia delle mani, che poggia su simbologie consolidate, capaci di permeare sia il mondo collettivo cosciente (la cultura) sia l’universo collettivo inconscio. Ciò comportava anche (almeno così sembrava a me) che l’autore di quell’icona, che certamente aveva presente quella tradizione, doveva essere qualcosa di più di un abile tecnico in grado di “padroneggiare le nuove tecnologie e conoscere le principali tendenze comunicative e grafiche”.

Le mani: un topos pittorico della comunicazione visuale occidentale

Seltsam, im Nebel zu wandern!

Einsam ist jeder Busch und Stein

Kein Baum sieht den andern

(Hermann Hesse, Im Nebel)

Tra i vari modi in cui la comunicazione può essere declinata rientra ovviamente anche la comunicazione visuale la quale anzi, probabilmente, è la più antica e forse, ancora oggi, la più efficace forma attraverso cui si comunica qualcosa a qualcuno e con qualcuno. Dai graffiti di Lascaux ai mosaici bizantini, dalle pitture murali pompeiane agli affreschi rinascimentali, dai polittici medievali alle tele moderne, la pittura ha comunicato un’infinità di situazioni, di storie, di emozioni. In un certo senso si può affermare che, da questo punto di vista, la pittura abbia superato anche la scultura in questa sua missione. La pittura infatti, necessitata a ricorrere all’artificio tecnico, crea l’illusione ottica rappresentata dalla figurazione bidimensionale di una realtà tridimensionale. La pittura insomma è dotata di un potenziale di suggestione estremamente competitivo, che consiste nel valersi di procedure precise per la rappresentazione della realtà attraverso virtuosismi in grado di produrre prospettive, spazi vuoti, chiaroscuri, ombre, sfumati, trasparenze e così via. Tutto ciò genera una magia iconica che poi, in epoche recenti e recentissime, a seguito dell’imporsi di nuove tecnologie figurative, come la fotografia, il cinematografo, la televisione, i video digitali (a loro volta ulteriori forme e canali di nuova comunicazione visuale) dirotta verso forme di astrattismo di volta in volta semi-figurativo, geometrico, cromatico, o materico.3 In questo lunghissimo itinerario, per stare al nostro tema, qual è stato il ruolo svolto dalla raffigurazione della mano (così centrale nell’icona Nokia)? Questo è l’organo anatomico che, contraddistinto dall’opponibilità del pollice, caratterizza di più, insieme al volto (capace di sorridere), ciò che si potrebbe definire l’umanità dell’essere umano. La mano è distintiva della nostra specie dunque. E, non a caso, è protagonista della pittura. Per ragioni di spazio mi limiterò a ricordare solo qualcosa di tale tradizione, esattamente come allora, per ragioni di tempo, feci a lezione.

Comincerò con le mani sovrapposte della Gioconda leonardesca che, sfumate ed indefinite nei contorni, dotate di grazia e compostezza straordinarie, costituiscono un complemento essenziale del volto, dello sguardo e del ben noto “sorriso”. Tutti ci concentriamo su quel volto, su quello sguardo e su quel sorriso. Pochi, invece, comprendono la funzione di quelle mani, così elegantemente sovrapposte l’una all’altra; così sensuali e asessuate al tempo stesso; così universali: fuori dal tempo e dalla storia. Tutto ciò è dal pittore caratterizzato secondo un ideale platonico di perfezione estetica quasi stilnovista. Qui Leonardo, sebbene si auto-definisca homo sanza lettere, dimostra più conoscenza di quanto non ammetta, e rende omaggio al Dante della “Vita nova” proponendo un modello femminile idealizzato e inesistente in natura!

È incredibile come un dettaglio possa pesare così tanto nell’economia complessiva di un’opera d’arte. Una ventina d’anni prima, il Botticelli aveva dipinto la “Madonna del Magnificat” (fig. 5) e anche qui, al di là dell’esegesi della tavola (che non ci interessa in questa sede), anche qui sulla complessità (notevole) del dipinto e sui suoi significati spicca la figurazione delle mani della Madonna (fig. 6) intenta a scrivere: la destra intinge la penna in un calamaio sorretto da un angelo, la sinistra quasi contende una melagrana a Gesù bambino che, seduto in grembo alla madre, ne osserva il volto. Il disegno delle mani della madonna, tipicamente botticelliano, è sontuoso: esse sono nette, definite (tutto l’inverso dello sfumato leonardesco), leggere e nel contempo determinate a sostenere, stringere, impugnare. Prossime ad esse le manine di Gesù e, tutto intorno, un’autentica selva di altre mani angeliche, fino a quelle che, in alto, sorreggono la corona di lei: è un trionfo di mani!

Un preannuncio – inconsapevole, certo – della “selva di mani” riscontrabile nella “Deposizione” di Caravaggio (fig. 7), custodita nella pinacoteca vaticana. Opera monumentale e tragica che, per stare al solo argomento che qui interessa, rappresenta una sorta di pietra miliare del nostro itinerario tematico. Quella selva di mani sostiene ed accompagna la deposizione di un corpo, quello del Cristo, che presto ascenderà in cielo, ma solo dopo essere sceso nel regno dei morti: è forse una “quasi citazione” di quella “selva selvaggia sì aspra e forte” che si oppone a Dante (adorato da Michelangelo) alla vigilia del viaggio nell’oltretomba? Certo, Caravaggio aveva un precedente illustre: l’ultima cena di Leonardo (fig. 8). Anche lì una selva di mani. Se ne contano ben 24! Ma lì le mani, atteggiate in tanti modi diversi, indicano, poggiano, ammoniscono, implorano, si aprono, si animano, persino stringono pugnali o sacchetti di monete. E, in ogni caso, appartengono a figure precise. Si abbinano a corpi, volti, espressioni, sguardi, posture. Qui, in Caravaggio, molte di esse sono come senza nome, partecipi della deposizione di Cristo ma quasi impersonali, solo faticosamente attribuibili ai protagonisti, viceversa, chiaramente visibili (come gli apostoli Giovanni e Nicodemo4 e le tre Marie). Almeno tre delle mani che sorreggono il corpo sembrano spuntare dal nulla, o meglio, sembrano appartenere al gruppo collettivamente inteso e non, come è, agli apostoli. A serrare l’abbraccio che cinge le gambe del Cristo all’altezza delle ginocchia, la mano destra di Nicodemo blocca la sinistra, ma sembra non appartenere all’apostolo, pare sbucare da una sorta di nulla posto in secondo piano. E anche la sinistra di Giovanni, quasi riposatamente poggiata sul ventre esamine di Gesù, spunta quasi autonoma tra i panneggi; così come di vita propria vive la destra di Giovanni, che sostiene il busto di Cristo imbracciandolo all’altezza dell’ascella, nella notissima citazione della Pietà michelangiolesca. Ma, attenzione: il languore sensuale di quella postura funebre verrà in seguito ripreso da altri, insieme alla raffigurazione di quel braccio, pur vigoroso e monumentale, appartenente al Signore, ormai senza vita. Sembra quasi che, quel braccio e quella mano penzoloni rappresentino l’indizio di un’energia adesso inerte ma pronta a risorgere. Esattamente come accade al Marat assassinato di David (fig. 9): il braccio pendulo, l’avambraccio cadente, la mano che impugna ancora una penna e, sopra il corpo immerso nella vasca insanguinata, uno spazio vuoto e buio che occupa metà della tela!

Questioni aperte

Ansimando fuggía la vaporiera

mentr’io cosí piangeva entro il mio cuore;

e di polledri una leggiadra schiera

annitrendo correa lieta al rumore.

Ma un asin bigio, rosicchiando un cardo

rosso e turchino, non si scomodò:

tutto quel chiasso ei non degnò d’un guardo

e a brucar serio e lento seguitò.

(G. Carducci, Davanti San Guido)

Al termine del lungo, per quanto incompleto, volo pindarico sulla tradizione pittorica che ha nelle mani il proprio scopo figurativo, mi parve di cogliere in molti studenti presenti un moto di perplessità: ma era sicuro che il grafico di Nokia avesse presente tutta quella storia? Che quell’intera tradizione facesse pienamente parte del suo background culturale e professionale? E, soprattutto, chi assicurava che tutto ciò fosse confluito davvero nell’insight, nell’eureka creativo da cui era scaturito il suo (capo)lavoro iconografico? Sì, il discorso appariva coerente e persino affascinante ma, forse, le cose erano andate in modo diverso. Più semplicemente. Forse più banalmente. Di certo il grafico di Nokia si era lasciato ispirare dal Michelangelo della Sistina ma, per il resto, chi garantiva della sua erudizione? Mi sembrava di ascoltarli quei pensieri! Certo nulla poteva escludersi, ma rimaneva il fatto che quell’icona moderna, anzi postmoderna conteneva in sé e portava con sé un lunghissimo corteo di suggestioni culturali pregresse le quali, chissà, persino oltre la stessa consapevolezza personale del suo autore, convergevano comunque in quell’invenzione grafica di indubbio successo. Così come, specularmente, l’immenso pubblico globale (ma, per lo più, occidentalizzato), ne comprendeva intuitivamente il messaggio, sebbene senza concettualizzarlo. Tutto ciò in forza di quel tipico sentire collettivo che immerge le proprie “barbe et corrispondenze” nei topoi di una cultura diffusa, cioè nel fondo di ciò che non esiste da sempre ma che tuttavia da sempre sembra esserci solo perché lungamente introiettato e digerito. Non ci facciamo più caso, ma certe suggestioni sono dentro di noi in quanto appartengono alla nostra cultura, a tal punto da sembrare parte della nostra natura5. Anzi, la prova che siano a noi connaturate è data proprio dal fatto che, in fondo, le trattiamo distrattamente. Persino ignorandole. Come capita ai newyorkesi con l’Empire State Building, ai parigini con la Torre Eiffel, ai romani e agli ateniesi rispettivamente con il Colosseo e il Partenone. La stessa cosa vale per le due mani che, nella Cappella Sistina, si indicano reciprocamente sfiorandosi: quell’immagine appartiene al pubblico di tutto il mondo e in tutto il mondo innesca l’atteggiamento mentale idoneo a recepirne ed intuirne, anche non razionalmente, il senso profondo. In questo è da leggersi, piombando dal sacro al profano, il successo dell’icona Nokia, che riproduce in maniera evidente il topos michelangiolesco (ma che, appunto e per questo stesso motivo, ricalca esempi precedenti e si rispecchia in altri successivi). Il dubbio tuttavia persisteva: nell’esperienza vissuta e consapevole del grafico Nokia c’era davvero tutto quel contenuto? Chi poteva dirlo? E del resto, almeno a giudicare da come andava risolvendosi la riflessione in quell’aula affollata, cosa importava? Diciamo pure che, quanto meno su un piano implicito, quella tradizione c’era interamente e pesava sulla prestazione finale. Eccome se pesava! Eventualmente oltre le stesse intenzioni dell’autore così come, se non altro a giudicare dalle espressioni degli studenti in ascolto, anche al di là della loro immaginazione.

Oggi però gli interrogativi di allora perdurano intatti: indipendentemente dall’influenza che senza dubbio una determinata tradizione culturale esercita comunque sui suoi più moderni continuatori, per mostrarsene epigoni capaci ed efficaci6 è ineluttabile esserne pienamente consapevoli o è sufficiente esserne solo attraversati (anche fosse inconsciamente)? È inevitabile conoscerla a fondo o ne basta l’eco? La padronanza delle tradizioni iconografiche è ineludibile o solo accessoria? È necessario che, nella visione del professionista di oggi, il lavoro creativo (e non) si manifesti come quintessenza sedimentata e cosciente di un vissuto pregresso del tutto chiaro in dettaglio, o a tale scopo basta un’intuizione, seppur alimentata da una generica suggestione fondata sulla cultura? Tutto ciò rimanda peraltro ad una questione più generale: l’accurata conoscenza di un qualsiasi processo generativo (di tipo scientifico, tecnico o estetico) deve essere appannaggio esclusivo del sapere teorico o è auspicabile sia assorbita anche dal saper fare? È riservata allo studioso o va estesa anche all’esperto? In altri termini, si tratta di deliberare sull’annosa questione riguardante la distinzione concettuale tra teoria e pratica, riepilogabile nel dilemma: separatezza o sinergia?7

Al termine della lezione, un certo qual senso d’incompiutezza si avvertì nel mio commiato dagli studenti. Mi accorsi che il fatto di aver suscitato determinati interrogativi aveva turbato più me che non la resilienza degli allievi i quali, come sempre al termine delle lezioni, raccolsero le proprie carte e si diressero verso l’uscita. Tutti riaccesero i cellulari (provvidamente mantenuti spenti fin lì). All’accensione, sui display di molti apparve proprio ciò di cui si era discusso per ore. Ma tutto passò veloce, fagocitato dall’ansia di verificare chiamate e messaggini accumulatisi nel frattempo.

1 A tale proposito, la viva testimonianza di Michele Marotta, professore emerito di sociologia alla Sapienza, è la seguente: “Al liceo ho avuto insegnanti eccezionali: allora i docenti di liceo, a mio parere, avevano un livello medio superiore a quello medio dei professori universitari di oggi” (Marotta, 69).

2 Ancora una volta si pone l’annosa questione relativa alla distinzione tra “professione tecnica” e “professione intellettuale” propriamente detta. La professione tecnica consiste nello svolgimento di un’attività funzionalmente orientata, finalizzata al conseguimento dell’obiettivo pratico; la professione intellettuale consiste in un’azione concettualmente orientata, in cui l’aspetto funzionale è costantemente collegato ad una visione d’insieme.

3 Si pensi soltanto, rispettivamente, a: Picasso, Kandinskij, Gauguin, Burri. 

4 Ritratto, quest’ultimo, con il volto di Michelangelo Buonarroti

5 La cultura è qualcosa di cui noi facciamo parte ancor prima di nascere e che, ancor prima che si nasca, fa parte di noi.

6 Come indubbiamente era nel caso del creativo di Nokia.

7 Secondo Lewin “non c’è nulla di più pratico di una buona teoria”.