0

20 maggio 2011

Culture Digitali – L’esteriorizzazione della coscienza: corpi gloriosi

image

Con la televisione e i computer abbiamo spostato l’elaborazione delle informazioni dall’interno dei nostri cervelli a schermi che si trovano davanti, e non dietro, agli occhi. Le tecnologie del video fanno riferimento non solo al nostro cervello, ma a tutto il nostro sistema nervoso e ai nostri sensi, creando le premesse per una nuova psicologia (…). La televisione non compete con i libri, ma suggerisce qualcosa di diverso (De Kerchove 1995, p.19).

Così Derrick De Kerchove , l’erede più diretto di McLuhan, sintetizza gli effetti delle tecnologie sulla psiche. Dal telefono alla radio, alla televisione, al computer, i media hanno esteso o amplificato il potere della nostra mente e dei nostri occhi, delle nostre orecchie, del nostro tatto, fino a diventare il nostro immaginario collettivo proiettato fuori dal nostro corpo (la TV è una mente pubblica), e fino a penetrare e modificare la nostra coscienza attraverso la realtà virtuale, che più di ogni altra tecnologia riesce a “bucare” il sistema nervoso umano.

L’analisi di De Kerchove parte dall’assunto evidente, quanto solitamente trascurato, che le innovazioni tecnologiche modificano fortemente la condizione psicologia, oltre che quella culturale, delle persone.

Noi siamo costantemente creati e ricreati dalle nostre stesse invenzioni. Il mito della fondamentale universalità del genere umano è solo il prodotto di un auspicio dei filosofi settecenteschi. La nostra realtà psicologica non è una cosa “naturale”. Almeno in parte dipende dal modo in cui l’ambiente, e quindi anche le nostre estensioni tecnologiche, ci condizionano (ivi p.18).

La realtà virtuale realizza quella che era la premessa teorica del cubismo, lo scarto tra inquadratura e punto di vista. Se davanti alla TV, come osserva McLuhan, non si può letteralmente avere un punto di visto, né si può cambiare l’angolo visuale, nel momento in cui le persone hanno accesso istantaneo a “più di un punto di vista su una data scena”, la realtà virtuale “consente loro di sintetizzare una forte percezione visiva da molti punti di vista; la disponibilità di molti punti di vista contestualizza l’oggetto e quindi anima il suo significato” (Scott Fisher, cit. in De Kercove 1995, p. 59). Ma, alla lunga, “la nostra coscienza personale, normale, interiorizzata, si esteriorizzerà. L’intero mondo esterno diventerà un’estensione della nostra coscienza”.

Sono processi ben noti non solo agli psicologi, sociologi e antropologi, ma anche a chi analizza i rapporti tra arte e media. Esemplare, in tal senso, al punto da essere una vera macchina dell’esperienza dell’assunto teorico, l’analisi della cultura pop compiuta da Colaiacomo e Caratozzolo nel loro studio sulla Londra degli anni Sessanta (1996). Le autrici qui, in un gioco continuo di rimandi, colgono l’interdipendenza di ogni mutazione di tipo estetico con la sensibilità, gli stili di vita, i meccanismi mentali che le innovazioni tecno scientifiche, inglobate nella vita della città, naturalmente provocano: l’ingresso sulla scena urbana del teenager modifica la forma del tempo e la forma del consumo; l’estetica dell’effimero e della spendibilità, modellandosi sul traffico stradale, si sostituisce a quella della resistenza, della durata; l’impressione di ristagno del tempo indotta dalla registrazione del suono su un nastro magnetico impedisce la possibilità di narrazione, traducendosi in sound musicale e collage figurativo … e così via, in un gioco di specchi che restituisce una realtà potentemente, intrinsecamente virtualizzata.

Ma al di là della ricchezza concettuale del testo e della piacevolezza esperienziale della lettura, ci sono alcuni dati innovativi, alcune mutazioni che il libro puntualmente registra e che mi sembrano interessanti per il discorso qui iniziato. E cioè: 1) la progressiva teatralizzazione che, dagli anni Sessanta in poi, si estende dal mondo dello spettacolo alla scena sociale, politica e culturale, e che riguarda anzitutto il corpo dell’artista/performer; 2) l’impersonalità della relazione con il consumatore, che perde la nitidezza di contorno propria della figura del cliente, e si integra socialmente quanto più si identifica nella maschera dell’eroe che ammira: 3) la ricerca di uno spazio partecipativo in cui lo spettatore sia anche attore, come risposta all’invasione dei media che rendono sempre più ibride le esperienze individuali e indeboliscono, fino a vanificarla, la differenza tra spazio privato e “campo magnetico aperto” ; 4) la trasformazione dell’immagine maschile, di cui la moda è stata insieme spia e importante fenomeno di accelerazione: dal gusto drag per i travestimenti e le uniformi all’obliterazione del confine maschile/femminile operata dal diffondersi della moda cramp, fini alla cultura hippie, che poteva promuovere la vendita di casacche di seta alla russa con lo slogan: “Quanti uomini sono abbastanza uomini da indossare una camicia rosa?”.

Questi elementi, presi insieme nel loro complesso, descrivono una mappa di sintomi e di richieste che aiutano a orientarsi nel mondo contemporaneo della performance: il corpo, il coinvolgimento del pubblico in uno spazio partecipativo, l’attrazione/repulsione del “teatro della crudeltà” , gli slittamenti di soggettività che si esprimono nei consumi, l’indecidibilità dell’identità personale, e infine il transito dalla sessualità al genere come problematizzazione dei ruoli e delle funzioni.

Nello stesso tempo però, l’incarnarsi di questi stessi elementi in una società che è comunque postspettacolare, provoca situazioni e domande che mutano la stessa specificità dell’atto creativo. Il tramonto, anzi il lungo crepuscolo dell’estetica nell’esautorarsi della condivisibilità del suo presupposto, della comunicabilità delle sue istanze nella Rete (che non è più uni-verso), può essere meglio contemplato proprio a partire dal mutamento in atto nella prassi creativa.

Ciò che va cambiando è proprio il tipo di azione che “statutariamente” si considerava estetica. La creazione estetica, specialmente a partire dalle avanguardie, si è identificata generalmente in un’azione proiettiva dell’artista in funzione essenzialmente espressiva, oltre che comunicativa (ma spesso anche anticomunicativa). Attraverso forme via via più complesse di spettacolarizzazione, che naturalmente inglobavano nello statuto porzioni sempre più massificate di pubblico, la creazione artistica si configurava comunque in una sempre più accesa, onnicomprensiva e vorace espressività dell’artista: quanto più egli, guardando dentro se stesso e riemergendo fuori di sé, anche nell’estrema trasgressione di ogni canone, si esprimeva in un prodotto, tanto più produceva l’estensione vettoriale di sé nel mondo. Forse, nella vettorialità di una tale estensione di sé va non da ultimo ricercata una delle cause del problematico rapporto delle donne con l’arte figurativa delle “arti maggiori”.

Ma cosa accade all’arte, che è pro-duzione di sé a partire da una discesa nei propri inferi, quando –come dice De Kerchove – il tuo dentro è fuori e il tuo fuori è dentro?Quando come estensioni delle nostre identità interiori le tecnologie elettroniche portano allo scoperto oggetti e prodotti che emulano i nostri ambienti interni?” (1995, p. 160) Quando la coscienza interiore si esteriorizza e l’intero mondo esterno si avvia a diventare estensione della nostra coscienza, sicchè all’Home theoreticus si sostituisce via via l’Homo partecipans?

In questa cesura che avvertiamo come mutamento, come originaria perdita dell’umano e tuttavia ineludibile ferita, mi sembra che si apra la vertigine di possibilità di cui la Trasfigurazione evangelica è icona.

Nella sospensione kairologica dell’atopon ciò che accade sul monte Tabor non è produzione né di eventi né di cose; la dimensione estetica, che pure è articolata e complessa, non si esteriorizza in un prodotto, ma precipita auto riflessivamente in una trasformazione del sé. La visione che lì accade più che un guardare verso fuori, davanti a sé invece che dentro sé, è un trovare la propria coscienza, la coscienza del proprio essere, fuori e non dentro. Il risultato di un tale vedere non è propriamente etico, anche se dalla catastrofe di quell’istante si originerà la Storia; il risultato, “attimale” anche’esso, è un’azione su di sé. È quell’azione su di sé che origina la Storia, che conduce Gesù sulla croce e gli apostoli nella sua chiesa: perché sia Gesù sulla croce che i suoi apostoli diventano precisamente ciò che la trasfigurazione ha rivelato come il loro vero essere.

Il passaggio dall’Homo theoreticus all’Homo partecipans può allora essere visto non come una perdita, ma come un’interna vocazione dell’umano. Se a livello di potere politico, e dunque di responsabilizzazione e conoscenza, drammatica e necessariamente conflittuale è la differenza tra centri e periferie, Nord e Sud, capitale e lavoro, produzione e consumo, società avanzate e società di resistenza, colonizzati e colonizzatori, corpo “non marcati” uomini/bianchi/eterosessuali e corpi “marcati” donne/neri e di colore/omosessuali, a livello di pratiche di vita (nell’Occidente postindustriale bianco, s’intende), il confine sempre più labile tra biologico e non, tra corpo e macchina, tra corpo e coscienza, tra maschile e femminile, può apparire non come tragedia dell’umano, ma come sua vocazione precipua, come sua occasione per crescere, per auto superarsi. L’esautoramento del teorizzare-astratto-disincarnato in favore di un pensare-situato-incarnato, di parte e perciò partecipativo, è anche la proposta di “un sapere sintonizzato alla risonanza” (Haraway 1991), o della “esperienza dell’ingenerarsi donna” (De Lauretis 1996), che acutamente propone quel pensiero femminista che, andando oltre uno schema di dicotomia simmetrica e alternativa, coglie nella obliterazione dei confini del cyborg la novità politica offerta all’azione e ne fa il manifesto dell’abbattimento del pensiero dualistico che fonda il potere maschile (o fallocentrico, nella definizione di Haraway, Braidotti, De Lauretis, eccetera).

“L’avere corpo è protesi significante”, scrive Haraway, recuperando al pensiero femminista la metafora della visione (generalmente sospetta per la sensorialità vettoriale fallica dell’occhio):

Gli “occhi” prodotti dalle moderne scienze tecnologiche distruggono qualsiasi idea di visione passiva; questi strumenti prostetici dimostrano che tutti gli occhi, inclusi i nostri occhi organici, sono sistemi attivi di percezione che elaborano traduzioni e modi specifici di vedere, ossia modi di vita. Nei resoconti scientifici di corpi e macchine non esistono fotografie non mediate o camere oscure passive; ci sono solo possibilità altamente specifiche, ciascuna con un modo meravigliosamente dettagliato, attivo, parziale, di organizzare mondi (Haraway 1991, p. 113).

Acquisire la capacità di vedere dalle periferie, imparare a vedere dal basso senza cadere nelle trappole dell’istanza totalizzante o del relativismo, “trucchi divini”, per una oggettività fondata sulla decostruzione, sul distacco appassionato, sulla speranza di trasformare modi di vedere e di sapere, è la scienza utopica e visionaria che Haraway propone. E se la sua formazione ideOlogica, la sua militanza minoritaria pre-giudizialmente (invece che serenamente ) “laica”, non le facesse liquidare questioni teologiche, con una presa di posizione politica contro la destra religiosa e il Dio padrone monoteista, Haraway potrebbe cogliere e accogliere, sorprendendosi, le metafore della visione messe in campo dalla Trasfigurazione: a partire dal posizionarsi interrogante dei soggetti, dal dubbio sull’identità del sé, dall’aprirsi di “soggetti non isomorfici”, agenti e territori di storie non immaginabili dalla posizione del soggetto egemone (ivi p. 116), come sono appunto gli attori del racconto evangelico, con il loro situarsi critico, il loro aver corpo, il loro sapere sintonizzato alla risonanza, le loro “voci esitanti nel posizionare un soggetto collettivo” radicato e incarnato nel corpo. La trasformazione che nel corpo si manifesta per i protagonisti della scena del Tabor non è molto distante da quella obliterazione dei confini che il cyborg rappresenta oggi al nostro immaginario di fine millennio: perché – lo sappiamo bene – il cyborg rivela oggi il nostro vero essere, come il replicante rivelava l’umano nel film di Ridley Scott .

Il cyborg è un corpo glorioso, una conquista contro la volontà della natura. Il grido tecnologico dell’essere umano che si vuole trasformare in immortale. La sua esistenza è segnale di un rilancio del misticismo, per cui il divino e l’eterno non sono più fuori dell’essere umano, ma in esso (Celant 1996, p. 224).

Così Celant vede nel cyborg e nella mescolanza dei generi il prototipo di una nuova umanità, che aspira a estendere i limiti dell’essere umano, costitutivamente in transito, anormale, perversa, e perciò aperta a nuove scoperte: un processo di metamorfosi sublimante, perché lavora sul desiderio di diventare altro.

Ma nel framezzo della trasformazione (o della Trasfigurazione, come abbiamo detto), si apre una nuova opportunità anche per l’atto creativo specificamente estetico, la possibilità di indirizzare la propria azione non su un prodotto esterno, ma su di sé. La possibilità di auto trasformarsi, o, meglio ancora, di esteriorizzare, di creare, situazioni trasformative, grazie alla coscienza da fuori, grazie al potersi vedere davanti e non dentro. C’è, insomma, la possibilità di non estendersi settorialmente nel mondo, ma di assorbire coscienza e sensibilità e passione (pathos) dal mondo. La possibilità di capovolgere il rapporto di sensorialità, da vettoriale ad accogliente, tattile, partecipativo.

È per questo, credo, che pur tra contraddizioni e approssimazioni, la presenza di soggetti femminili nel campo della creatività artistica è di colpo esplosa.

Dalle eroine delle avanguardie al soggetto emancipato delle neoavanguardie, la presenza femminile nell’arte ha seguito l’evoluzione del costume. Oggi però accade qualcosa di diverso: oggi la ricchezza e l’autorevolezza delle proposte femminili non solo stimolano per qualità, ma stupiscono per quantità, tanto da apparire come fenomeno di punta di una trasformazione epocale del sentire. Basta qualche nome, a cominciare dalla generazione più avanzata, che fa da ponte sempre più articolato con le avanguardie: da Agnes Martin, il cui premio alla carriera alla Biennale di Venezia 1997 testimonia di un minimalismo che rimanda sempre ad altro, sulla scorta della filosofia di Zhuang-zi.

Le mie forme sono quadrate, ma le mie griglie non sono mai assolutamente quadrate (…) quando copro di rettangoli la superficie quadrata, questo alleggerisce il peso del quadrato, distrugge il suo potere (Lucy Lippard 1967; ora in autori vari 1993, p. 460).

Come dichiarò Lucy Lippard nel 1967 a Eva Hesse, morta trentaquattrenne nel 1970, ma in tempo per influenzare la scultura degli anni successivi con la tattilità espressiva dei suoi materiali e la potenzialità erotica connessa alla forme cave, con le sue miscele di elementi geometrici e organici. Ma soprattutto Louise Bourgeois, amica di Duchamp e Brancusi, protagonista della svolta dell’espressionismo astratto, dunque sulla scena dell’arte fin da un’epoca storica, eppure approdata alla ribalta mondiale solo negli ultimi vent’anni: una veterana del femminismo e della riflessione sul corpo della donna, sessualità e socialità consentite, per la quale memoria e percezione si fanno oggetti tattili, ambienti avvolgenti e caldi, diapason di una sensibilità dell’accoglienza, dell’incavo, del contatto.

E poi il salto improvviso della grande stagione delle performance, dalle manifestazioni della Body-art, connotate anche epocalmente dalla azione delle donne, come Gina Pane per gli anni Sessanta/Settanta. A partire da qui, da questo matrimonio celeste tra Corpo e Tecnologie mediali, il ruolo delle donne-artiste diventa primario sulla scena mondiale. Vorrei ricordare soprattutto Rebecca Horn, grandiosa regista di de-territorializzazioni mentali prima che spaziali, miscela carburante di lucidità germanica, spettacolarità barocca e minimalismo sublime nell’accostare spazi invasivi e strutture energetiche sottili che sempre guidano in lato lo sguardo, memorie rigurgitanti dal fondo buio d’una soglia e tempo miracoloso e imprevedibile (Jetzt) della scintilla che scocca sull’arco voltaico.

E con lei l’americana Nan Goldin, pellegrina di ogni periferia umana e geografica, per la quale lo Jetzt equivale allo scatto fotografico, che non uccide il tempo, ma lo fa restare vivo in un eterno presente: ed è attraverso il click meccanico che Goldin tocca (non guarda) chi ha di fronte.

Agli inizi degli anni Ottanta conquistano la ribalta un gruppo di artiste femministe americane il cui lavoro di critica decostruttiva può considerarsi esemplare di un atteggiamento culturale postmoderno di resistenza, come arguiva in un saggio rimasto basilare Craig Owens (in Foster 1983): artiste che frugando nei meccanismi di potere della rappresentazione ne svelano il rapace maschilismo, e contemporaneamente aggrediscono, con un uso strategico dell’appropriazione e della citazione, il tema postmoderno della morte dell’autore.

Appartengono a un tale clima i “falsi omaggio” alla pittura d’inizio secolo di Sherrie Levine, che così si presenta in catalogo a Kassel, Documenta 7:

Noi possiamo soltanto imitare un gesto che è sempre precedente, mai originale. Succedendo al pittore, colui che plagia non porta più con sé passioni, inclinazioni, sentimenti, impressioni, ma piuttosto quest’immensa enciclopedia dalla quale prende. Lo spettatore è la tavoletta su cui sono iscritte tutte le citazioni che costituiscono un quadro senza che nessuna di esse venga persa. Il significato di un quadro non risiede nella sua origine ma nella sua destinazione. La nascita dello spettatore deve avvenire a scapito del pittore (in Cestelli Guidi 1997, p. 111).

Ed è a partire da una tale analitica consapevolezza che Levine si appropria delle effigi, dei simulacri di un patrimonio visivo condiviso, stravolgendolo nell’uso, nei materiali, trasformandolo in delicato acquarello la monumentalità delle tele di Mondrian o in monumento l’istantanea icastica della strip: e la mattonata in testa, che regolarmente l’indefettibile Krazy Kat interpreta come atto d’amore, diventa autoironia di una coscienza d’autore che si fa spettatore, di un oggetto che si fa soggetto, e viceversa, di un processo di nascita nel ribaltamento.

Un’analoga strategia di stravolgimento politico del consumo muove Barbara Kruger e il suo uso mimetico e de costruttivo della pubblicità, o del montaggio fotografico, tutto giocato sul doppio, sula ri-produzione, sulla ri-creazione di realtà: “Ci teniamo fuori da traffici e discorsi” dice la Kruger “e siamo costretti a rubare il linguaggio”. E il linguaggio rubato esce dalla linearità del testo, dalla vettorialità della scrittura, e diventa corpo, poster capace di bucare la distrazione metropolitana e la linearità del codice.

Jenny Holzer “Lustmord”

E infine Jenny Holzer che utilizza prevalentemente segnali led per messaggi di parole, spesso luoghi comuni, che però riescono comunque a comunicare allo spettatore una fortissima carica emozionale, così come fanno i suoi messaggi più recenti, scritti direttamente sulla pelle nuda, in cui è il corpo, la sensualità, e l’ambivalenza del piacere e del dolore, sempre mescolati e perciò viventi, a coinvolgere un’esperienza davvero trasfigurativa: I smell you on my clothes, una presenza che si fa traccia olfattiva, fiuto animalesco, una presenza che resta addosso come seconda pelle, come un vestito.

Si tratta dell’approdo di una ricerca che è stata provocata dalle terribili esperienze in Bosnia durante le guerre nell’ex Iugoslavia, e che si è configurata nella serie delle “Lustmord” con cui Holzer ha dato immagine allo scriversi della Storia sul corpo delle donne.

Come spesso accade anche negli altri numerosi messaggi femministi della Holzer, ma come per via teorica può dirsi delle varie forme di creatività di questi anni, la trasformazione epocale del sentire comporta un diverso modo di essere nel mondo, che si traduce in inedita attività operativa.

Voglio dire che il dispositivo messo in atto attraverso una scelta tecnica esecutiva sempre complessa e nuova produce uno sguardo inedito sul mondo – dunque un’ideologia – ma non ne dipende.

L’antico problema vasariano sul fare artistico, sul rapporto tra idea ed esecuzione, priorità dell’idea e mezzi tecnici per realizzarla, cade definitivamente, perché la pratica dell’interagire con il mondo richiede sempre nuovi dispositivi che sono lo sguardo interpretante da cui nasce l’idea: è dal dispositivo usato che nasce l’idea nuova, compresa la sintonia con il dolore e con la ricchezza delle donne.

 

Ma l’elenco potrebbe continuare a lungo con le artiste che lavorano sul dentro-fuori del corpo, le esposizioni d’interiora, che tacitamente fanno intendere come ciò che resta nascosto sia qualcosa, un significato o un’emozione o una verità, molto più profondo di quanto è possibile vedere. Vi è la sensibilità bio-chirurgica-metafisica di Kiki Smith, che vede il corpo non come una struttura proporzionata, ma come fragile assemblaggio di contenitori di fluidi vitali, e dal fondo di una fortissima, comunicativa, empatia con le debolezze umane riesce a cogliere la vita che si sprigiona dalla morte; è così che Kiki Smith ha reinventato una figuratività scultorea, non a partire da ciò che si vede, ma ricreando il farsi dei tessuti dall’interno verso l’esterno, ed è approdata ora a ri-generazioni primordiali, a corpi ancora quasi fetali nell’ingombro imperfetto della creta.

Vi sono poi le sollecitazioni che, dall’interno delle buie caverne-utero, Annette Messanger ci fa piovere addosso, quasi che i frammenti di realtà, i dettagli dell’esperienza, il piacere dispiacere che proviamo o gli organismi e i sistemi biologici interni, non siano altro che i villi placentari da cui, come feti, riceviamo nutrimento, vita, identità. E ancora le istallazioni multimediali di Mona Hatoum, esule palestinese nata a Beirut e attiva a Londra dal 1975, che filma con un endoscopio l’interno del proprio corpo e proietta sul pavimento macroimmagini di un percorso tra un interno e un esterno, giganteschi bulbi oculari, laringi e orifizi, mentre la colonna sonora accompagna il diverso risuonare del battito cardiaco dalle varie interne periferie, o quello del respiro, quando il viaggio riemerge in superficie; allo spettatore, violentato nella possibilità di eludere una così sconvolgente presenza ravvicinata, obbligato quasi a strisciare lungo le pareti per non essere investito dall’esorbitante proiezione, non resta che sperimentare l’esperienza di un sé rovesciato, di una penetrazione acuminata nelle proprie viscere, nei propri orifizi, l’indiscrezione insopportabile della messa a nudo.

La tecnologia è la protesi più efficace con cui il corpo si impossessa del corpo del mondo; ma proprio per le caratteristiche funzionali del mezzo un tale impossessamento non è mai vettoriale, fallico, anche quando non risparmia violenza. Lo percepiamo distintamente nelle video artiste, come Monica Pellizzari, australiana di radici italiane, o Dora Birnbaum o Gillian Wearing, vincitrice del Turner Prize 1997. O anche Mariko Mori, che attraverso video, realtà virtuale e computer-graphic ricostruisce la realtà che le è stata sottratta. Portando nella vita reale il mondo dei sogni, in uno spazio-tempo in cui Oriente e Occidente confluiscono, in un’arte che sembra divenuta forse religione.

Vi sono poi le più arrabbiate, le più politicizzate nel porre il corpo femminile al centro della propria ricerca: tra le altre, Carole Scheeman, che utilizza la trance del corpo performativo come ampliamento delle possibilità conoscitive statiche della pittura, in un lavoro che vuole essere principalmente estasi ed erotismo sacro; Linda Montano, per la quale la performance è una forma analoga al risveglio, alla cura, al recupero dell’attenzione della pratica zen, e arriva perciò a realizzazioni di “arte dal vivo” che durano interi anni; o Karen Finley, le cui performance esplorano tabù sessuali e temi di critica politico-sociale, specie la violenza e ogni forma di emarginazione, mirando a scandagliare le ferite per sentirle fino all’estremo limite:

Mi svesto solo quando è necessario per quello che faccio (…) perciò produco in scena un’energia di libertà e sicurezza e così aiuto la gente a sentirsi più a suo agio con sé stessa. Quando tutti gli artifici sono stati eliminati si suppone che tu veda l’anima, sulla scena c’è il corpo, ma tu stai per vedere l’anima (Autori vari 1997b p.81).

E bisognerebbe parlare a lungo di Rachel Whiteread, con il suo gioco astratto tra presenza/assenza, vita/morte, di sculture che sono l’impronta negativa, l’assenza solidificata di oggetti d’uso domestico, relitti e residui, iconografie di una perdita e di una memoria, rese opache e luminescenti dal materiale usato, resina o gomma o plastica.

Ma anche dei donnoni che straripano in scorci ravvicinati, spesso dal sotto in su, sulle gigantesche tele della giovanissima Jenny Saville, autoritratti senza, volto, corpi multipli o mutilati dal primissimo piano, corpi come mappe geografiche in cui la sensualità è tutta affiorante, tattile, affidata alla consistenza della materia più tradizionale della pittura (l’olio su tela) e al gusto di fragola e panna che il pigmento fa sentire per sinestesia: corpi che non hanno più memoria della Forma che l’immaginario maschile ha imposto loro, della Bellezza e della cosmesi, se non come morbidezza accogliente, palpitante roseo, o anche, forse, ordine simbolico della madre.

E alla stessa tattile sensibilità, espressa però attraverso tecniche comunicative addirittura opposte, grossolanamente e rudemente sbozzate nei materiali e nella presentazione – laddove Seville si dilettava invece a ricamare col pennello e con la spatola – appartengono le sculture dal vivo di Sarah Lucas, dall’umorismo tagliente e sottile, transgender, giochi di parole visivi in uno slang fulminante nella sua immediatezza. E, ancora, infinite altre proposte: le fotografie concettuali – testo più immagine – di Lorna Simpson, che usa modelle di colore di cui non si vede mai il volto, per ricostruire, attraverso il simbolo dell’anonimato enigmatico e prigioniero, l’identità nera sessuata; le duplicazioni virtuali del proprio sé attraverso cui Janiera Eyre esplora l’io; le transustazioni cui Janine Antoni sottopone cioccolata, lardo e sapone, traducendo la bellezza in desiderio e il desiderio in consumo; i corpi sintetici di Inez van Lamsweerde, che a partire da foto vere crea al computer, spostando e distorcendo, esseri ibridi, mutanti, composti di frammenti improbabili, inquietantemente perversi in virtù dell’invisibile ed efficace manipolazione.

E Vanessa Beecroft, Pipilotti Rist, o le italiane Eva Marisaldi, Alessandra Galbiati, Luisa Lambri, fino a Giovanna Colacevich, che dalla Venere Cablata (1986) in poi sperimenta come nelle connessioni in rete “per la prima volta l’interazione dello spirito non coincide con l’interazione dei corpi” (De Masi in Salerno 2011). Non si tratta nemmeno più di restaurare la Bellezza, come avevano tentato le avanguardie più avvertite, attraverso un forte gesto di approvazione, avviluppando cioè la Bellezza oggettiva (la Venere) nei lacci del proprio desiderio.

Quel gesto era comunque una affermazione di sé, un atto eroico e contrappositivo; dopo cinquant’anni dalla Venus restauré di Man Ray, Colacevichsente ormai la Bellezza dentro la trama delle comunicazioni, non più legata ma dissolta nella relazione telematica: la cablatura, o la navigazione Internet, stabilisce un tu diretto, oltre ogni territorializzazione. Dall’appropriazione alla condivisione. Così, per oggettivo riconoscimento di un fenomeno, e anche per sim-patia e sin-tonia con quella che proprio per la sua consistenza “di massa” appare come una rivoluzione epocale, abbattimento di una consolidata prassi sociale, forse nuovo spazio di teofania praticabile, gli esempi di trasformazione di sé sono di genere femminile.

Alle origini del prender forma degli slittamenti, delle uscite dal testo attraverso le forzature del corpo (come sentire, come memoria, come autobiografia) di cui è stata appena tracciata una mappa, è Marcel Duchamp, inventore delle distorsioni, del già acquisito e delle interrogazioni di senso della fruizione. È questo il motivo per cui, pur essendo egli riferimento essenziale per altre numerose forme estetico-comunicative, se ne è parlato, proprio per sottolineare l’elemento di apertura intellettuale e creativa, profetica, insito nella sua poiesis e nella sua vita.

Il suo travestimento, come Rrose Sélavy, è in verità molto più che semplice travestimento: intanto perché non si limita alla pura e semplice prestazione del modello per le foto di Man Ray, ma in qualche modo fornisce un corpo a un nome, fa esistere (medialmente s’intende) ciò che sarebbe altrimenti soltanto una firma-rebus apposta su qualche opera. Né più né meno che Richard Mutt, per intenderci: che certamente sarà ricco di tutti i sensi simbolici ben frugati dalla critica, ma che resta comunque legato, per l’occasione, per lo scandalo, per la situazione, alla particolare declinazione duchampiana del Dada.

Il desiderio di trasformazione può se mai trovare un precedente espressivo nei famosi baffi della Gioconda, perché in quel caso l’operazione compiuta sull’icona a grande diffusione dimostrava che l’immagine non era il calco di un’identità prestabilita (così come – Foucault insegna – la parola non è il calco della cosa), ma un luogo virtuale di rappresentazione, in cui le maschere, le persone, non hanno un’identità fissa, ma identità mutanti. Anche la Gioconda, insomma, è nomade. Non può star ferma, infatti, L.H.O.O.Q., elle a chaud au cul. È nomade come Marcel.

Rrose Selavy – éros est la vie, come suona in francese, ma nella doppia erre, èr-èr, vi è anche l’errer, l’erranzia, l’errore, la ricerca, il nomadismo, appunto – non è solo una firma: è un nome incarnato in un corpo, il corpo trasfigurato di Marcel; è il risultato di libertà che l’errore produce, che il desiderio produce, è l’interfaccia tra virtuale e reale. È il farsi altro da sé, restando in sé, è assumere l’Eros (o lo sbaglio di sesso), su cui va indagando da una vita, come principio a tal punto poietico da trasformare l’oggetto dell’indagine in soggetto: il travestirsi, foto più firma, è la traccia che, per il pubblico o per i posteri, indica la soglia della trasformazione.

L’operazione, come sempre in Duchamp, comporta poi un’infinità di variabili di senso: perché naturalmente significa anche una vera e propria assunzione della maternità celibe, della vitalità e dell’essenzialità dell’eros nella creazione; è il riconoscimento dell’impossibile riunificazione dell’androgino, e il suo scioglimento leggero nella superficie dell’apparire; è la disgiunzione del passaggio ermetico dalla transitività afroditica all’intransitività del sé-sapienziale; è il gioco ironico della maschera e del volto dionisiaco dell’arte.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *