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29 marzo 2017

Il fascino mediatico delle crime series

Modello imitativo o strumento di condanna?

Francesco Landolfi

Tanto nelle reti televisive italiane quanto in quelle americane si sta verificando negli ultimi anni un evidente cambiamento nella produzione delle pellicole cinematografiche: il passaggio dai film alle miniserie, fino alla nascita di lunghe fiction televisive, anche di durata decennale. Attraverso l’espediente del taglio della scena finale, gli spettatori si sentono obbligati ad attendere la puntata successiva. Inoltre, è fuori discussione il fatto che una proiezione filmica di decine di ore riesca a descrivere meglio i personaggi, le vicende e i luoghi della storia, rispetto alla durata media di un film. Questi sono i due motivi principali per cui le serie TV continuano a riscuotere un successo sempre maggiore da parte del grande pubblico internazionale. In tal modo gli sceneggiati televisivi continuano semplicemente a soddisfare la curiosità dell’opinione pubblica, ormai catturata dalle esistenze misteriose, ma allo stesso tempo verosimili, di zelanti agenti di polizia o da ambienti pericolosi, ma nel contempo affascinanti, in cui sono protagonisti spietati criminali1. Nelle crime series la creazione di falsi stereotipi nel contrapposto ma complementare ambito della giustizia e della devianza produce nella mentalità della gente una solida «manipolazione mediatica»2, che dagli Stati Uniti d’America si trasmette anche all’interno del nostro paese.

Secondo alcuni studi, risulta che negli ultimi anni siano aumentate soprattutto le serie TV dedicate al genere crime. La gente, infatti, sembra essere stranamente attratta da quell’universo sotterraneo (che la lingua inglese definisce correttamente come underworld), composto da “angelici eroi” servitori dello Stato, che hanno lo scopo di arrestare la categoria dei “diabolici antieroi”, costituita da mafiosi, trafficanti di droga e serial killer3. Sul sito Movieplayer.it gli indici di gradimento parlano chiaro: delle prime dieci serie TV più apprezzate dal pubblico, quattro appartengono alla tipologia crime/poliziesco4.

Negli Stati Uniti le prime serie televisive di stampo criminogeno vengono concepite a partire dalla metà degli anni Settanta, quando la crisi economico-istituzionale del paese si sta ormai diradando. Il braccio armato della legge viene quindi identificato nel poliziotto ribelle, quasi anarchico, che con una mano tiene la pistola e con l’altra le chiavi della sua automobile sportiva. Da Starsky e Hutch (1975-1979) a CHiPs (1977-1983), passando per Magnum P.I. (1980-1988) e, infine, Miami Vice (1984-1989), si descrivono i Dipartimenti di polizia di un’intera nazione (Florida, Texas, California, Hawaii). Tuttavia, il ritornello risulta essere sempre lo stesso: si privilegia in particolare lo stereotipo della coppia d’agenti sui generis, poco interessati a seguire gli ordinari percorsi e i normali metodi investigativi, preferendo piuttosto fare riferimento alla loro personale intuizione di “segugi di razza”. Merita una menzione COPS (1989-) che, nonostante sia un documentario (e non una serie TV) mirato alla registrazione di una normale giornata di lavoro degli agenti di polizia, ha sicuramente aperto la strada per la proliferazione di nuove e inedite crime fiction.

L’esplosione mediatica delle crime fiction si compie negli anni Duemila, dove, stavolta, i casi più misteriosi dei Dipartimenti di polizia americani vengono condensati in una sola saga televisiva: CSI Las Vegas (2000-2014), CSI NY (2004-2013) e CSI Miami (2002-2012). È il trionfo del giallo del terzo millennio. A parte CSI che continua a perdurare da sedici anni (l’anno scorso è stato creato l’ultimo capitolo, CSI Cyber), quelle più famose che hanno riscosso un maggiore successo sono state NCIS (2003-), Bones (2005) e Criminal Minds (2005-), tutte trasmesse anche in Italia dalla RAI o da Mediaset. Qui gli investigatori sono accompagnati da un team di esperti colleghi, ma si ritrovano a essere soli nel loro incupimento di chi deve convivere ogni giorno con il lato oscuro della mente umana.

Se consideriamo per assodato ed evidente il fatto che il potere dell’informazione è strumentale alla politica per comunicare messaggi, imporre mode o promuovere la propaganda attraverso l’«apertura della camera da letto ai mezzi di comunicazione di massa»5, allora si può ben affermare che la nascita e lo sviluppo delle crime series siano l’effetto, e non la causa, del cambiamento istituzionale, che in base alle epoche storiche si modifica, almeno negli Stati Uniti. La notevole quantità di luoghi comuni che non rispecchiano assolutamente la realtà criminale sono un esempio di tale mistificazione: la maggior parte delle serie TV americane sopracitate sono composte da una stabile categorizzazione etnica, in cui l’uomo della legge si configura come individuo di razza bianco-caucasica, mentre il delinquente sovente è afro-americano o ispano-americano.

Criminal Minds conferma lo studio degli studiosi del Department of Sociology and Criminal Justice di Norfolk, in Virginia: la maggioranza dei personaggi delle crime series risultano essere uomini bianchi (62%) in divisa (67%), a differenza degli afro-americani che nove volte su dieci si macchiano di reati6. Nella prima stagione della stessa serie, ad esempio, i sette personaggi che compongono il team d’investigazione del Federal Bureau of Investigation di Quantico, in Virginia, sono quattro uomini (di cui uno afro-americano) e tre donne, di cui due risultano avere un ruolo piuttosto marginale nello svolgimento degli episodi. Si riscontra quindi un ulteriore cliché legato al genere femminile, che non può allontanarsi dalle figure limitanti di femme fatale, vittima o segretaria7.

Anche CSI si dimostra protagonista di errori mediatici che non rispecchiano la realtà quotidiana (meno teatrale ma sicuramente non meno pericolosa) della giustizia penale. Nella sua prima serie il 72% dei crimini analizzati sono contro la persona (soprattutto omicidi), mentre i reati contro la proprietà costituiscono soltanto il 4% del totale8. La spettacolarizzazione del male si manifesta agli occhi degli spettatori soltanto nei più cruenti reati contro la persona, come l’omicidio o lo stupro, mentre negli Stati Uniti la percentuale di questa tipologia di crimini gravi è fortunatamente bassa, perché nel 2003 rappresentava il 29% dei reati compiuti in USA. Il restante 71% riguardava crimini di furto, prostituzione, gioco d’azzardo, droga, truffa e diffamazione9. Tuttavia, chi commette un crimine è nella maggior parte dei casi un uomo (77%) bianco (87%), a differenza degli afro-americani che in CSI vengono quasi dimenticati sia come “ladri” che come “guardie”. Le minoranze etniche vengono quindi accantonate come le donne, che non risultano neanche protagoniste della vittimizzazione (32%)10.

Particolare successo ha avuto in Italia la serie TV americana The Shield (2002-2008), che mostra i “metodi” lavorativi poco ortodossi di un gruppo di agenti del Los Angeles Police Department. Quattro “giustizieri” della legge che seguono le loro regole (a volte ai limiti della legalità) per combattere il crimine o per svincolarsi dalle direttive dei loro superiori. Simile a The Shield per scelta dei protagonisti è la serie TV francese Braquo (2009-2014) ambientata tra le banlieue parigine, dove il mondo della malavita e quello degli affari si incontrano. Qui i poliziotti si trasformano in delinquenti, mentre le leggi della giustizia e della morale vengono sostituite da quelle della strada e dell’onore.

Come in un romanzo giallo di Agatha Christie o di Arthur Conan Doyle il lettore si identifica rispettivamente con i detective Miss Marple o Sherlock Holmes, così lo spettatore seriale di crime fiction si immedesima nei protagonisti buoni. Protagonisti che però non sempre hanno comportamenti collegati con la norma etica11.

Ad un certo punto la scena del crimine comincia a non essere più vista attraverso l’occhio del detective, bensì con quello del delinquente. La serie televisiva di svolta è Dexter (2006-2013), dove il protagonista è un tecnico della polizia scientifica di Miami, che col passare delle puntate sembra più somigliante a un assassino, piuttosto che a un servitore della legge. Nelle nuove crime fiction emerge un dato interessante: non si riscontra più una categorizzazione dei personaggi “buoni” o “cattivi”. Vengono così smontati gli stereotipi dei protagonisti, che in tal modo possono risultare ancora più curiosi per l’attenzione dello spettatore. Un poliziotto può risultare malvagio tanto quanto il peggiore dei malfattori, mentre un capomafia può caratterizzarsi come il più tenero dei padri o dei mariti. A seconda dei casi e delle storie personali, gli attori vengono quasi giustificati dal pubblico se l’azione malefica è finalizzata al compimento di un bene maggiore. Il caso di Dexter è emblematico. Indirettamente si comprendono gli innumerevoli omicidi del protagonista, che invece di arrestare i ricercati preferisce ucciderli.

Non è un caso che negli ultimi quindici anni siano aumentate le serie TV dedicate alla storia della mafia, al narcotraffico e in generale alla malavita comune. La serie dei Sopranos (1999-2007) è lo spartiacque che apre la strada a una nuova epoca nella tipologia delle crime series: il crimine visto da chi lo commette, non da chi lo persegue. The Wire (2002-2008) è la seconda grande serie TV del genere e narra la storia criminale di una banda collegata al traffico di sostanze stupefacenti e al potere politico di Baltimora, nello stato del Maryland. Poi arriva in televisione Prison Break (2005-2009), prima fiction ambientata in un penitenziario federale americano di massima sicurezza. I protagonisti sono un gruppo di carcerati intenti a elaborare un infinito piano d’evasione che dura ben quattro stagioni. The Black Donnellys (2007) e Sons of Anarchy (2008-2014), invece, hanno come oggetto principale la malavita di strada dell’Irish Mob e delle bande di motociclisti, rispettivamente presso le città di New York e di San Joaquin, in California. Nella seconda serie si ritrova un peculiare sentimento di condanna verso la società statunitense, che si sente tutelata dal secondo emendamento della Costituzione a utilizzare indiscriminatamente le armi da fuoco. In questo caso, si mostra lo spirito eversivo delle bande motocicliste per sottolineare in realtà la violenza di una società fin troppo libera.

Di certo, la serie televisiva che ha riscosso maggiore successo nella storia del genere crime è stata Breaking Bad (2008-2013). La trama è avvincente perché ricca di colpi di scena, a cominciare dalla vita del protagonista. Walter White è un professore di chimica di Albuquerque, nel New Mexico, che a cinquant’anni si trova in difficoltà economiche a causa delle notevoli spese, originatesi dalle cure mediche per la sua paresi cerebrale. Al fine di garantire il mantenimento della sua famiglia, deciderà di autoprodursi in casa la metamfetamina, entrando così nel mercato delle sostanze stupefacenti. Tutto questo grazie alle sue doti di chimico. Nel susseguirsi delle puntate si chiarifica la metamorfosi di Walter, che da insegnante sfruttato si trasformerà in uno dei più potenti boss americani legati al narcotraffico. La morale viene quindi estromessa per lasciare il posto a una disperata necessità di sopravvivenza, che nel caso del professor White si può compiere soltanto infrangendo le regole. È interessante notare che nella presentazione delle vicende, i personaggi coinvolti nel narcotraffico sono parte della cosiddetta società comune e che di conseguenza riescono a uscire immacolati nei giudizi degli spettatori che si rispecchiano in loro.

Una crime fiction che invece ricostruisce il passato della criminalità statunitense durante agli anni del Proibizionismo (1920-1933) è Boardwalk Empire (2010-2014). Negli anni Venti le mafie Irish-American, italo-americana ed ebraica condurranno una reciproca guerra senza esclusione di colpi per la gestione del contrabbando delle bevande alcoliche tra le città di Atlantic City, New York e Chicago. Interessante è il fatto che nella successione delle stagioni, nessun personaggio importante (con l’eccezione del protagonista Enoch Thompson) risulta indispensabile per il proseguimento della narrazione filmica. Così dopo un certo numero di puntate, ogni personaggio, l’uno dopo l’altro, scompare dalla scena senza lasciare alcuna traccia di sé.

Nel 2015 sono uscite negli Stati Uniti due peculiari serie TV, che differiscono leggermente dalle precedenti per la tematica analizzata. La prima è Mr. Robot (2015-), in cui viene analizzato un nuovo tipo di reato: l’hackeraggio. La seconda è Narcos (2015-) ed è incentrata sulla storia criminale del più noto trafficante di droga: il colombiano Pablo Escobar. Per la prima volta, il protagonista di una serie TV americana non è di nazionalità statunitense.

Nella piccola parentesi delle crime fiction italiane che hanno conseguito un particolare successo, spiccano i nomi di Romanzo criminale (2008-2010) e di Gomorra (2014-). Nella prima si parla dell’ascesa e della caduta della banda della Magliana, organizzazione criminale romana attiva nella capitale tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Novanta. La seconda è invece più recente e fa riferimento alla faida camorristica di Scampia/Secondigliano (2004-2005), intercorsa tra il clan della famiglia Di Lauro e il cosiddetto gruppo degli “scissionisti”. La cornice urbana è quella di una periferia degradata e dimenticata dalle autorità istituzionali, in cui comanda soltanto la legge del più forte. I sobborghi di Roma e Napoli diventano quindi i regni di potenti boss mafiosi, che talvolta collaborano con lo Stato italiano in una condizione di sostanziale parità.

Si evince che la produzione di un quantitativo sempre maggiore di serie televisive dedicate al genere crime sia dovuta perlopiù al grande successo che queste hanno riscosso tra gli spettatori televisivi, soprattutto quelli giovani. Di conseguenza è facile constatare che a un aumento della domanda possa corrispondere un aumento dell’offerta (citando la teoria economica del liberista Jean-Baptiste Say). Bisogna tuttavia porre una considerazione: può esservi il rischio, in particolare per le nuove generazioni, che il crimine possa essere interpretato come uno stile di vita alternativo a quello legale e che, di conseguenza, non venga più di tanto condannato. Così ha evidenziato in un suo articolo la giornalista Claudia Di Lorenzi:

Il periodo in cui i bambini dedicano la maggior parte del tempo libero alla tv, l’età che va dai 5 ai 12 anni, è anche il periodo in cui sono più sensibili e tendono ad apprendere comportamenti per imitazione di modelli osservati. A questo va aggiunto che fino all’età dell’adolescenza i bambini fanno fatica a distinguere fra finzione e realtà: in queste condizioni è possibile che interpretino come reali, o imminenti, e dunque realmente pericolose, cose che in realtà sono solo fantastiche e/o lontane dalla loro esperienza; oppure che tentino di imitare comportamenti possibili nella finzione scenica ma impraticabili nella realtà.12

Ciò potrebbe causare un aumento della microcriminalità tra i giovanissimi, i quali cercherebbero di emulare i loro “idoli” televisivi, scambiando la finzione del set con la realtà della vita. Quindi, prendendo come esempio la situazione sociale italiana, potrebbe ricorrere il pericolo che alcuni soggetti maggiormente condizionabili possano agire oltre il campo dell’etica e del diritto, pensando erroneamente che il crimine “paghi”13. Seguendo questa logica malsana si può arrivare persino a giustificare l’omicidio per vendetta privata, il furto per la miseria familiare, l’aggressione per autodifesa personale. Questa è la maggiore responsabilità delle case di produzione cinematografiche che decidono di finanziare una fiction criminale: cercare di non mitizzare i personaggi legati al mondo malavitoso, stigmatizzandone le scelte di vita e condannandone i delitti.

Tanto in America quanto in Italia le serie TV dedicate al mondo criminale provocano una discrepanza tra la realtà della vita e la finzione televisiva, giustificando la malvagità, esaltando l’enorme diffusione dei reati e infondendo, infine, nell’uomo comune un latente senso di paura e di insicurezza nei confronti di una distorta alterità, che talvolta si personifica oltreoceano con la figura dell’immigrato ispano-americano, dell’afro-americano non integrato e nella nostra penisola con il meridionale mafioso14.

NOTE A PIÈ DI PAGINA

1. Sulla storia critica delle crime fiction cfr. John Scaggs, Crime Fiction. The New Critical Idiom, New York, Routledge, 2005, consultabile presso http://detective.gumer.info/txt/scaggs.pdf e Lee Horsley, Charles J. Rzepka (a cura di), A Companion to Crime Fiction, Chichester, Wiley-Blackwell, 2010, consultabile presso https://analepsis.files.wordpress.com/2011/08/compcrimefiction.pdf.

2. Alessandra Calanchi, Criminalità, crime fiction e manipolazione mediatica, in Institute of Applied Ethics, The Politics of Crime Writing in France and Italy, Hull University, 18 aprile 2012, p. 6, consultabile presso http://www.acisf.it/download_crime_media.pdf?h=0d648e80d2be9f29023defd4ea99f83ecdd468c7.

3. Gray Cavender, Sarah Keturah Deutsch, CSI and Forensic Realism, «Journal of Criminal Justice and Popular Culture», Vol. XV, No. 1, 2008, p. 35, consultabile presso http://www.albany.edu/scj/jcjpc/vol15is1/Deutsch_Cavender.pdf.

4. Http://movieplayer.it/serietv/classifica/.

5. Herbert Marcuse, L’uomo a una dimensione, Torino, Einaudi, 1967, p. 39.

6. Nathan Harvey, Jason Holbrook, Homer Martinez, Elizabeth Monk-Turner, Are Reality Tv Crime Shows Continuing to Perpetuate Crime Miths?, «Internet Journal of Criminology», 2007, p. 8, consultabile presso http://www.internetjournalofcriminology.com/Monk-Turner%20et%20al%20-%20Reality%20TV%20Crime%20Shows.pdf.

7. Carmen M. Mendez Garcia, Private (Brown) Eyes: Ethnicity, Genre and Gender in Crime Fiction in the Gloria Damasco Novels, and the Chicanos Comic Series, «Altre Modernità», No. 15, 2016, p. 70, consultabile presso http://eprints.ucm.es/38170/1/6972.pdf.

8. Cavender, Deutsch, CSI and Forensic Realism, cit., pp. 38-39.

9. Harvey, Holbrook, Martinez, Monk-Turner, Are Reality TV Crime Shows, cit., p. 4.

10. Cavender, Deutsch, CSI and Forensic Realism, cit., p. 40.

11. Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, Oxford, Blackwell, 1977, p. 49.

12. Claudia Di Lorenzi, La violenza in TV e gli effetti sui minori, «Prima i Bambini», No. 8, 2007, p. 1, consultabile presso http://www.fidae.it/AreaLibera/AreeTematiche/Educazioni/Multimediale/C.%20Di%20Lorenze,%20La%20violenza%20in%20TV%20e%20gli%20effetti%20sui%20minori.pdf.

13. Bimbi imitano Banda Magliana. Fiumicino, timori a scuola, «l’Unità», 23 marzo 2012, consultabile presso http://www.unita.it/italia/bimbi-giocano-a-banda-magliana-br-scuola-a-fiumicino-interviene-1.394410; Giuseppe Marino, La gioventù calibro 9 che imita Gomorra ora spaventa la città, «Il Giornale», 10 settembre 2015, consultabile presso http://www.ilgiornale.it/news/cronache/giovent-calibro-9-che-imita-gomorra-ora-spaventa-citt-1168910.html.

14. Sarah E. McManus, Influence of the Csi Effect on Education and Mass Media, University of Central Florida, 2010, pp. 8-9, consultabile presso http://stars.library.ucf.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2576&context=etd.

BIBLIOGRAFIA

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