Introduzione

Nella prima parte di questo saggio breve metto a fuoco il concetto di socialità dell’arte maturato nel primo Ottocento: l’arte come ogni altra attività umana, è già considerata una delle molteplici espressioni dell’essere umano in un contesto sociale e storico in un determinato momento della sua biografia.  Analizzerò poi anche il successivo passaggio alla Sociologia dell’Arte intesa come ambito disciplinare autonomo, ovvero analisi, ricerca e studio dei processi socio-culturali che informano i circuiti dell’Arte e gli artefatti artistici.

Nella seconda parte elaboro alcune riflessioni sulla riproducibilità tecnica dell’arte. Mi soffermerò in particolare sulle dinamiche di desacralizzazione dell’arte compiutamente espresse dal ready made, ma anche e soparttutto da un’opera straordinaria, l’Etant Donnés di Duchamp, un’opera che con notevole anticipo rispetto alle più recenti tecnologie mediali è un articolato meccanismo di produzione e visione dell’opera.

Nella terza parte individuerò il nesso tra le pratiche innovative di produzione, riproduzione e fruizione dell’arte e delle culture digitali e le forme della partecipazione politica.

Socialità dell’Arte

Mi sembra opportuno, in prima istanza, sottolineare la centralità della relazione tra arte e società, arte e sistema socio-culturale, una relazione che era del tutto assente non solo nel concetto di autonomia dell’arte e dell’artefatto artistico dal chiasso effimero della mondanità – espressione, dunque, di un lirismo del tutto soggettivo e al di là di ogni forma di condizionamento – ma anche nella concezione dell’arte come mero specchio e riflesso del contesto storico-sociale.

L’esperienza del fare arte vive e si nutre della relazione con i mondi della vita quotidiana. Sia la produzione che la fruizione dell’oggettivazione artistica sono anche e soprattutto partecipazione ad un’esperienza umana, concreta e significativa, complementare a tutte le altre attività umane, sono il risultato mai definitivo di un tessuto di relazioni circolari e significative tra artista e ricezione dell’opera, tra tecnologie della produzione artistica e contesto sociale e culturale.

Già nel primo Ottocento matura la consapevolezza della dimensione sociale dell’arte, del necessario inquadramento della produzione artistica nel contesto storico: con il romanticismo l’arte si fa documento umano e sociale sia come aderenza alla vita sociale che come ricostruzione fantastica della interiorità delle emozioni e passioni dell’artista.

Per Karl Marx (1818-1883), e nelle successive analisi marxiste, gli stessi uomini che stabiliscono rapporti sociali e di produzione, producono anche principi e idee con modalità conformi ai quei rapporti di produzione.

Ma se l’arte è parte di quell’insieme culturale che interagisce dialetticamente con la struttura economica, se l’arte è testimonianza ed espressione del conflitto sociale, della lotta per l’egemonia, allora il ruolo dell’artista non potrà che essere quello di interpretare il suo tempo, di forzare l’apparenza delle cose,  leggere e rielaborare dalla sua personale prospettiva le dinamiche sociali e il loro divenire.

A partire da queste premesse fondative già nella prima metà del Novecento nasce la Sociologia dell’Arte come disciplina autonoma, ma solo nel momento in cui viene incluso nell’analisi il terzo polo della relazione: è ora rilevante nell’analisi sociologica non solo la socialità dell’arte e dell’artefatto artistico, la loro relazione con il contesto sociale e storico di riferimento, ma anche e soprattutto il pubblico, dunque la ricezione e fruizione dell’opera.

L’opera non è solo testimonianza del suo tempo storico, è anche e soprattutto l’esito di un processo sociale che ha il suo punto di arrivo, di conclamata definizione, nell’atto della fruizione. L’artefatto artistico è un intrecciato dialogo tra artista, oggettivazione artistica e identità sociali in un determinato momento della loro storia, è materia simbolico-comunicativa: una fabbrica di senso per l’individuo e per la collettività.

La messa a fuoco della relazione tra artista, opera e pubblico è possibile a partire dall’analisi della iscrizione nell’opera di un insieme di significati compiuta dall’autore, e non solo, anche dalle modalità di lettura e interpretazione del fruitore, relazione che possiamo definire di negoziazione, dialogo che non ha mai fine, perché nuovi e differenti significati possono essere attribuiti all’opera, purchè ovviamente impliciti, ancorati ai contenuti del testo.

Gli studi sulla ricezione estetica (Robert Jauss, Umberto Eco, Wolfgang Iser) hanno acquistato diritto di cittadinanza nella Sociologia dell’Arte: l’opera è qui intesa come un ipertesto fatto di molti altri testi che si ricompone e si completa nell’esperienza della fruizione, della sua interpretazione, come il luogo e momento privilegiato in cui l’Arte si compie come processo culturale e sociale. L’oggetto estetico si fa, nell’atto della ricezione, artefatto mentale del fruitore.

Dunque l’opera non è mai chiusa e data una volta per tutte in una determinazione univoca di senso, la sua forza sta nella capacità di incidere sulla concezione del mondo del fruitore, del pubblico, di modificarla, mentre  il fruitore a sua volta la completa riempiendo di significati gli spazi vuoti del testo.

- La Gioconda con i baffi di Duchamp -

La riproducibilità tecnica dell’arte

Walter Benjamin (1892-1949) sottolinea la rilevanza del pubblico nella sua opera più conosciuta, L’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica (Parigi, 1936). L’opera – scrive Benjamin -  perde la sua aura, perché può essere riprodotta in un numero infinito di copie, a tutto vantaggio di un più ampio pubblico. Sono così liquidati dalle tecnologie di riproduzione sia il valore dell’unicità e irripetibilità dell’opera che la distanza che separa un pubblico più ampio dalla fruizione di artefatti artistici, fino a quel momento riservati ad una èlite di privilegiati cultori.

Benjamin, dunque, già sollecita e anticipa illuminanti osservazioni sulla crescita e diffusione delle tecniche di elaborazione digitale, che hanno reso obsoleta la distinzione tra autore e lettore, tra chi produce l’opera e la sua riproduzione seriale digitalizzata.

La Sociologica dell’arte deve dunque poter includere nell’analisi l’intero processo culturale e comunicativo: il feedback che va dall’artista all’artefatto e dall’artefatto al suo pubblico, la circolarità tra le tecnologie della produzione e della fruizione, tra i nuovi canali della distribuzione mediale e  le istituzioni tradizionali preposte all’arte, musei, gallerie e mostre itineranti, tra il fruitore e i mercati dell’arte, fino all’analisi del contesto sociale di produzione e ricezione dell’opera.

Al sociologo non interessa tanto analizzare il valore intrinseco dell’opera, la sua qualità estetica o artistica, che è di pertinenza dello studioso, del critico d’arte, quanto piuttosto l’arte come processo e come costruzione sociale della realtà.

La qualità artistica e la qualità estetica, infatti, non sono una caratteristica degli oggetti, sono invece  l’esisto di un processo di attribuzione di valore, che si sedimenta in un canone artistico ed estetico, riconosciuto e condiviso dalle istituzioni, dagli operatori del settore e dal pubblico.

Il giudizio sull’autore e sul valore dell’opera sono dunque determinati da un insieme di convenzioni, in cui entrano in gioco le soggettività in campo nei mondi dell’arte: gli esperti, le istituzioni, musei e gallerie, mostre e rassegne, mercanti e mercati dell’arte, le tecnologie della produzione e della riproduzione artistica, i media.

È il “sistema arte” che organizza e classifica pezzi di vita simbolica e che ha un ruolo forte nella legittimazione del canone artistico e del giudizio estetico, nella canonizzazione di artisti e opere, delle loro carriere, nelle sedimentazioni e oggettivazioni della memoria, nelle definizioni degli artefatti artistici.

È un lavoro incessante di classificazione che include o esclude l’artefatto dai confini di ciò che è definito “arte”, influenza il gusto e il giudizio estetico del fruitore. La biografia degli artefatti artistici è sempre in qualche modo determinata e incorniciata dal valore artistico attribuito all’opera dagli esperti, dall’ideologia dominante, dal controllo dei poteri forti, dal monopolio dei canali di distribuzione e diffusione dell’informazione rilevante, dai media: in sintesi dall’industria culturale.

Può essere illuminante osservare l’allestimento museale, il modo in cui gli artefatti artistici sono disposti in sequenza in un percorso, ma anche osservare le pratiche di etichettamento delle opere, leggere le didascalie come atto politico in cui si addensano, si selezionano alcuni significati piuttosto che altri.

Sono strategie espositive che esercitano una sorta di monopolio della lettura dell’opera e della sua memoria, di congelamento di un pezzo di storia sociale: l’organizzazione degli spazi, l’allestimento, le luci, la classificazione delle opere.

Per esempio la collocazione nello spazio museale che privilegia l’opera del Maestro piuttosto che l’opera di un artista minore della stessa scuola è un effetto di autorità dei cultori e degli esperti del settore. Incanalare le modalità di lettura e di osservazione di un’opera è un vero e proprio atto politico di costruzione di senso e della memoria storica.

I visitatori potranno elaborare un certo numero di ricezioni possibili dell’opera, ma solo in base ai gradi libertà concessi dagli spazi espositivi e dagli organizzatori museali potrà sottrarsi alle categorie di selezione, lettura e interpretazione dei testi iscritte nel progetto museale.

Differente è il caso delle avanguardie e delle sperimentazioni che rompono le convenzioni artistiche ed estetiche, che scompongono i codici e i linguaggi sedimentati nel “sistema arte”.

Sono culture antagoniste, fenomeni di rivolta dello stile, vie di fuga da un ordine socio-culturale dato per scontato, da estetiche e poetiche che non funzionano più, che manifestano una volontà di costruzione di un altro sentire, che aprono a nuove politiche dell’arte e delle oggettivazioni artistiche. Sono culture che disordinano il gioco delle aspettative del pubblico ribaltando i canoni artistici degli esperti e i canoni estetici consolidati e condivisi dal pubblico.

È infatti sul terreno della costruzione e produzione del nuovo che si aprono nuovi corsi del conflitto sociale, ed è nella rivolta dello stile che si attivano dinamiche politiche, culturali e artistiche innovative.

I Cultural Studies (Università di Birmingham, 1964) hanno dato un differente e forte impulso alla ricerca teorica e alla ricerca sul campo con la rielaborazione del concetto gramsciano di egemonia e del concetto di cultura come arena conflittuale, guerriglia semiotica  in cui si incontrano e confliggono i gruppi sociali.

Il gioco sovversivo dei codici, le pratiche di decostruzione dei testi della cultura e dell’arte, la desacralizzazione dell’unicità e irripetibilità dell’opera del maestro, sono state lette dai Cultural Studies come pratiche politiche sovversive, che alimentano e moltiplicano i gradini di creatività e di libertà degli attori sociali, dell’artista e del pubblico.

Voglio solo accennare al ready made che è stato, ed è ancora, ironica e sovversiva pratica culturale e politica nei territori dell’arte: un oggetto di uso quotidiano, produzione industriale in serie che, decontestualizzato dai luoghi più tradizionali di esposizione delle merci,  disordina le gerarchie e ordini della cultura e dell’arte, i confini tra ciò che è arte e ciò che arte non è.

L’unicità e irripetibilità dell’opera è messa in crisi, non solo, due ambiti una volta separati ora sono mescolati, la sacralità dell’arte e la trivialità delle merce.

Gli esempi più noti di arte desacralizzante e desacralizzata, ma anche più provocatori, sono sia la latta per zuppe della Campbell’s di Andy Warhol, (1928-1987), che la Gioconda con i baffi o l’orinatoio di Marcel Duchamp (1887-1968). Sono opere che alterano e spiazzano definitivamente gli artefatti mentali del pubblico su ciò che è arte, che confondono il falso e l’originale, l’originale e la copia, come aveva bene anticipato Walter Benjamin.

L’oggetto artistico decontestualizzato in qualche modo esplicita, desacralizzando l’arte, la relazione tra arte e vita quotidiana, tra l’opera e l’utensile , tra l’artefatto artistico e la merce. Allo steso modo la collocazione di un utensile in un allestimento museale è provocazione e una sfida ai meccanismi di funzionamento dei circuiti dell’arte che assegnano gerarchie di valore alle opere, agli artisti minori e al Maestro.

Da un lato dunque l’arte si trivializza, perde la sua aura, dall’altro le merci estetizzate attraggono lo sguardo e sollecitano l’attitudine al consumo, assumono un valore comunicativo, hanno qualità espressive e una personalità, ti dicono come devi essere. L’affabulazione dei linguaggi estetizzanti che vestono le merci è stata definita da più parti una tendenza neobarocca del presente postindustriale, tappa ultima della fantasmagoria delle merci che soddisfano non più e non tanto i bisogni vitali, sono piuttosto forma di comunicazione simbolica dello status socio-economico del consumatore.

In un’opera straordinaria, l’Etant Donnés, Marcel Duchamp ha esplicitato la relazione tra le tecnologie della visione, l’oggettivazione artistica e la sua copia, tra la riproducibilità tecnica dell’arte e la sua socializzazione nelle arene politico-culturali della contemporaneità.

È un’opera straordinaria per l’insieme delle emozioni e delle metafore che sollecita. Straordinaria perché anticipa l’esperienza dell’arte che noi stiamo vivendo, qui e ora, straordinaria per l’insieme delle tecnologie di riproduzione dell’opera e della sua visione che mette in campo.

L’Etant Donnés di Marcel Duchamp è un’opera postuma, dunque orfana dell’autore. Come è noto l’opera è una sorta di testamento dell’autore, è nulla più che le istruzioni per il montaggio dell’opera  e per la sua realizzazione, un fai da te.

È un’opera virtuale, marchingegno della visione, macchina per l’esperienza della percezione in cui sono esaltati, con l’esplicitazione dei meccanismi che fanno funzionare l’opera, il disincanto delle forme ma anche e soprattutto le tecnologie della visione e la centralità dello sguardo del fruitore.

Cosa offrono allo sguardo le molteplici e potenzialmente infinite realizzazioni postume dell’opera?

I dispositivi messi a punto da Duchamp sono due buchi su una porta e uno squarcio nel muro che rendono possibile al visitatore del museo la visione dell’opera.

Così l’opera esiste solo nel momento in cui è “montata”, allestita, e il probabile fruitore dell’opera accetta di spiare, di incanalare lo sguardo in quel dispositivo, strumento ottico che apre alla visione: un corpo femminile nudo giace su un mucchio di sterpi, le gambe divaricate, accanto al corpo è collocata una lampada, sullo sfondo si intravede un paesaggio.

Lo sguardo del visitatore e il dispositivo per la visione (le istruzioni per il montaggio messe a punto da Duchamp) restituiscono vita ad un’opera postuma, consentono all’opera di avverarsi.

È un’opera postuma che nasce nell’attimo dello sguardo che la vivifica, piuttosto che nel laboratorio dell’artista. Duchamp si limita a indicare le istruzione per il montaggio e include, di fatto, nel progetto dell’opera stessa un fruitore voyeur, che spia dai buchi della porta o dallo squarcio nel muro.

Un artificio che ha effetti reali sulle emozioni dello spettatore: accende la curiosità di uno sguardo attivato dal dispositivo della visione, che è l’unico artefatto dell’autore. L’opera invece è cieca, è un manichino adagiato sugli sterpi, è un’opera morta, postuma appunto.

Possiamo moltiplicare le nostre ipotesi sulle verità dell’opera, ma dobbiamo attenerci ad un dato incontrovertibile, è un’opera che vive un’esistenza puramente mediale, fugace come un fotogramma vive nella durata di uno sguardo.

L’arte, intesa come produzione di artefatti costruiti e organizzati intorno alla rappresentazione di un mondo naturalizzato, è ora altro, svelamento della condizione artificiale della cultura e di ogni altro prodotto, materiale e simbolico, dell’attività umana.

Il meccanismo della visione costruito da Duchamp predispone punti di vista, sguardi. E già annuncia il voyeurismo del cybernauta.

L’opera d’arte sta tutta dentro lo shock visivo: sono pratiche dissacranti che ci costringono a rimuovere le nostre categorie consolidate di arte e cultura, a guardare le stesse cose in modo differente.

Una vera e propria rivoluzione paradigmatica nel campo dell’arte.

Sono pratiche che abituano lo sguardo ad osservare l’opera in modo differente, a completarla, che includono nel progetto dell’opera l’intervento, la partecipazione attiva, la capacità integrativa dell’esperienza estetica del pubblico.

Ma sono mutate nella seconda metà del Novecento non solo le tecnologie della visione che ci addestrano ad inedite di fruizione dell’opera, anche e soprattutto le tecnologie di produzione artistica, nell’incontro fortunato tra tecnologie informatiche, multimediali, e una nuova generazione di artisti addestrati ai linguaggi e ai codici della comunicazione digitalizzata, all’uso delle tecnologie della visione e della riproduzione digitale, della video-arte, delle video-performance, delle più sorprendenti creazioni della computer grafic designer.

L’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, delle tecnologie digitali, è erosione dei margini, è un’arte ibrida, una cybercultura che rinnova poetiche ed estetiche, mette in discussione le pratiche discorsive che definiscono e circoscrivono i confini del campo sociale dell’arte.

Il Novecento era già stato, con la grande astrazione, liberazione dai vincoli della rappresentazione naturalistica, ne aveva posto le premesse. Aveva spostato l’attenzione più sull’atto della percezione che sull’oggetto percepito. L’arte figurativa si era già trasfigurata.

Le tecnologie della produzione e della visione proseguono il percorso inaugurato dalla grande astrazione, sono dispositivi trasfiguranti della materia.

Muta la prassi creativa e muta l’uni-verso dell’arte, si fa pluri-verso nella rete, arte plurale nelle modalità di produzione e consumo, e l’artista si fa tecnico creativo del montaggio e dell’assemblaggio di frammenti, regista di dettagli.

La connessione a rete delle culture digitali moltiplica possibilità di interazione tra artista, opera e pubblico. Mutano i campi sociali dell’arte e non sono più prevedibili le arene conflittuali, on e off-line, in cui si muoveranno gli attori sociali, gli artisti, gli esperti del settore, le istituzioni e il pubblico.

La digitalizzazione dell’arte, le tecnologie della visione, la riproducibilità tecnica dell’opera, hanno cambiato anche l’orizzonte delle nostra attese sull’arte, l’opera può essere moltiplicata in un infinito numero di esemplari, anche modificata, perché di fatto anche il fruitore può intervenire sulla materialità virtuale dell’opera, farsi co-autore, ricrearla, dando il via ad infiniti fake dell’opera, a sterminate interpretazioni e ri-creazioni dell’originale.

Per Toffler il cybernauta è produttore e consumatore di cultura: le tecnologie digitali sono metabolizzatori di culture e delle nostre pulsioni visuali.

L’arte digitale si fa, nei dispositivi mediali, estetizzazione diffusa, reticolare, emancipata definitivamente dall’obbligo della imitazione del reale, si emancipa definitivamente anche dai circuiti protetti delle istituzioni preposte alla tutela dell’arte: musei, gallerie e mostre. Si trivializza e si smaterializza sulla superficie pixellata dello schermo.

Culture digitali e le forme della partecipazione politica

La digitalizzazione dell’arte ribaltando i codici di lettura della realtà, le versioni di realtà date per scontate dei poteri forti, dei sistemi consolidati di potere, apre a interpretazioni divergenti e sovversive di un ordine culturale. È arena in cui si incontrano e confliggono gruppi sociali, culture egemoniche e culture antagoniste, spazio di negoziazione delle poetiche e politiche dell’arte, di definizione collettiva della realtà sociale che può reindirizzare il discorso pubblico, definire nuovi paradigmi, re-visioni del mondo.

Dunque, oggi più che mai, la relazione forte tra le modalità reticolari di produzione e fruizione delle oggettivazioni artistiche e culturali e le arene di negoziazione politica, acquista rilevanza, può e deve attivare processi di cambiamento, di innovazione sociale, nuove politiche della soggettività e della partecipazione collettiva al conflitto sociale. Le culture digitali attivano una guerriglia semiotica, simbolica, che produce effetti di realtà.

E il postmoderno è appunto questo passaggio che stiamo descrivendo, ibridazione e contaminazione di ambiti una volta separati, erosione dei generi, attraversamento, dai media ai new-media e all’arte, dal fumetto alla narrativa, dal cinema alla fotografia, dai mondi della vita quotidiana alla digitalizzazione delle culture.

Il postmoderno è montaggio di corpi digitalizzati, corpi-opere negli attraversamenti metropolitani, tecno-metropoli che inaugura altre forme di cittadinanza, di tipo comunicativo.

Apre orizzonti di un altro futuro.

Bibliografia

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Canevacci Massimo 2007, Una stupita fatticità, Costa & Nolan Editore

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Ricciardi Giovanni 1974 Lineamenti di una Sociologia dell’arte, Liguori Editore

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Tota Anna Lisa 2002, Sociologie dell’arte, Carocci Editore

Valeriani Luisa 2004 Dentro la trasfigurazione, Meltemi Editore

Vitta Maurizio 1996, Il disegno delle cose, Liguori Editore