Corpo come testo

La cultura per Clifford Geertz è un insieme di discontinue azioni simboliche, pratiche discorsive, testi scritti non tanto in caratteri alfabetici quanto piuttosto in fugaci esempi di comportamento che l’antropologo si sforza di leggere sopra le spalle dei suoi informatori:

Le forme culturali possono essere trattate come testi, come opere dell’immaginazione costruite con materiali sociali [Clifford Geertz 1987: 444].

Nell’incessante attività umana di produzione simbolica, di scrittura dei testi della cultura, anche il corpo è un testo costruito con risorse e materiali sociali, un assemblaggio provvisorio di formazioni discorsive che delimitano gli spazi e i confini della razza, del piacere e della sessualità, dei ruoli di genere e di status.

Il corpo è il supporto materiale dei modi d’uso del linguaggio, delle iscrizioni della cultura, dei ruoli ascritti a vita, delle forme di vita che delimitano il perimetro delle emozioni, orientano la percezione, il sentire del corpo e le modalità della sua rappresentazione.

Il corpo è il supporto materiale di scrittura: il potere retorico della parola, i saperi della scienza e della teologia cristiana, il pensiero razionale e la filosofia cartesiana costruiscono le gerarchie dei corpi, le bolle prossemiche, il tempo, la distanza e lo spazio sociale.

E tuttavia le verità del corpo non sono mai ferme, sfuggono a qualsiasi determinazione definitiva: non c’è un corpo dato una volta per tutte, il corpo è entità semiotica, mutabile, non è un’essenza. Il corpo è materia organizzata da una forma, in-formata, costruita con i mattoni della cultura, dell’immaginario individuale e collettivo.

La rappresentazione del mio corpo, infatti, costruita dall’occhio che osserva, che mi osserva, ha una qualità mentale, non è riproduzione della morfologia del mio corpo: è una rappresentazione alimentata da peculiari modalità di percepire e osservare il mondo, di abitare il corpo. È una differenza prodotta nel gioco relazionale tra il sé e l’altro. Il corpo è puro sensibile vestito di immaginazione.

Il gioco seduttivo della moda, assicura il passaggio dal puro sensibile al suo significato, dalla materialità del testo alla narrazione, dal silenzio del corpo alla fascinazione dei codici vestimentali. L’abito – afferma Perniola - è una seconda pelle, una protesi del corpo. Il look è nella cultura del corpo-veste contaminazione tra stoffa e pelle, organico e inorganico:

L’esperienza di una sessualità neutra e inorganica conviene al look, inteso come cultura del corpo-veste; nel look infatti l’esperienza del vestito come corpo si prolunga in quella del corpo come vestito: maquillage, tatuaggio, hair dressing, body building, chirurgia plastica e ingegneria genetica sono i passi successivi di un cammino che conduce all’uomo quasi cosa. [Perniola, 1994: 59].

L’abito-pelle (in)forma, organizza la percezione dell’osservatore, veste e sveste, accende il desiderio, è promessa di felicità, un artificio che affida ad un gioco di codici l’intenzionalità del corpo:

Il grande paradosso del pudore: tutto ciò che è nascosto dall’abbigliamento è con ciò anche messo in evidenza, i luoghi del corpo sottratti alla vista sono i più evidenti, gli indumenti che devono proteggere le zone proibite diventano erotici. [Volli, 2002: 254].

L’abito-pelle è una geografia artificiale, non è innocente, gioca con l’(est)etica, tra seduzione e austerità, seduzione e fascinazione, è fictio, corpo mascherato e mentito: “Leggere il corpo è sempre una scommessa ermeneutica” [Volli, 2002: 252].

Il corpo è un testo multi-verso in cui sedimentano, si confrontano e confliggono giochi linguistici, sistemi di significato, forme di vita. È materia che attende dietro le quinte della ribalta di indossare la sua maschera, di essere messa-in-forma dallo sguardo, dal look. L’esito dell’incontro tra parole e oggetti è infatti una materia formata, insieme di forma e sostanza.

Nella prima metà del Novecento la narrazione del corpo si fa discontinua. Uno dei più importanti movimenti del primo Novecento corpo-centrati, il Surrealismo Etnografico, già costruiva altri orizzonti di possibilità espressive del corpo: una materia fluida, mai data una volta per tutte, un cut-up di segni e codici, collage sorprendente e a volte aberrante.

Le illustrazioni di Documents - la rivista diretta da George Bataille - sono un esempio di contaminazione tra le suggestioni del Surrealismo e l’esotismo etnografico degli anni Venti: sovvertono e disordinano l’ordine delle categorie e delle tassonomie della cultura occidentale con giustapposizioni insolite, sorprendenti, stranianti. Il gusto dell’esotico e la scomposizione dei dettagli del corpo sono analisi e critica culturale: il corpo, la sua rappresentazione, non è un dato della natura ma costruzione umana, culturale, artificiale.

Il Surrealismo Etnografico ha dunque ribaltato, con notevole anticipo rispetto alle più recenti riflessioni maturate nelle Scienze Sociali, le gerarchie dei saperi e delle culture. E il corpo, privilegiata rappresentazione degli ordini geometrici della cultura, è il primo bersaglio da scomporre e ricodificare.

Lo sputo – racconta Griaule, in quel tempo titolare della prima cattedra di Etnologia alla Sorbona - in alcune culture africane è definito un balsamo, in altre culture un’impurità; la saliva per Leiris, scrittore ed etnologo, è lo sperma della bocca e la parola è l’atto della eiaculazione; infine e non ultime le suggestioni dei corpi di Masson, pittore surrealista, che alludono alle figure zooantropomorfe della trasformazione, alle maschere africane, alle figure mitologiche dell’ibrido uomo-animale.

Tra le avanguardie del Novecento il cubo-surrealismo è dunque la prima e più autorevole battaglia all’Arte, hortus conclusus, e ai canoni artistici ed estetici sedimentati e consolidati, che altera e scompone le rappresentazioni del corpo e della cultura occidentale, suggerisce nuovi sincretismi visual-corporei, nuovi insiemi di forma e sostanza.

Una diversa e possibile epistemologia da cui ripartire per ripensare il corpo.

Corpo, comunicazione e metropoli

La linea di confine tra natura e artificio, tra normale e patologico, tra puro e impuro è la soglia che consente la riproduzione e conservazione della biopolitica, del biopotere. E il corpo e la sessualità sono i luoghi privilegiati del controllo normativo, perché è proprio sulla sessualità, nelle pratiche discorsive sul corpo in cui il potere e il sapere si articolano, che il potere sembra funzionare come un divieto. [Michel Foucault, 1976]

Ma nella seconda metà del Novecento emerge e si consolida un frame culturale e comunicativo che sottrae il corpo alle strategie locali e globali dei poteri forti: le costellazioni delle emergenti culture giovanili, i corpi liberati della metropoli comunicazionale, il rifiuto dei modelli arrugginiti della politica impongono altre modalità dell’essere-avere-un-corpo, altre narrazioni: l’incessante rinnovamento di codici è il gioco semiotico messo in atto dalle culture metropolitane, dalle avanguardie, dai movimenti corporeisti, dalla body art.

Sono culture emergenti che scompongono l’ordine cristallizzato delle culture e delle identità, sono culture anomiche che dissolvono la fissità delle forme in eterogenee e fluide riappropriazioni dell’originaria ambiguità della materia, dell’avventura nel corpo, dei linguaggi espressivi della corporeità.

In Occidente la scoperta del corpo represso, prima di diventare a sua volta disvelato, è dipesa dalla coincidenza tra un frame politico e uno cultural-comunicativo. Da un lato la fine della guerra fredda aveva aperto alla nuova generazione la possibilità di non vivere l’esperienza bellica in prima persona; contemporaneamente le immagini della TV, i ritmi elettrici del rock, i nuovi modelli di abbigliamento immettevano nei comportamenti e nell’immaginazione giovanile una carica verso l’esibizione e il disvelamento corporale che entrava in diretta contraddizione con le norme morali allora vigenti. [Canevacci, 1996: 219]

Il corpo svelato è non più una mera entità naturale, quanto piuttosto un corpo teso tra dinamiche di riproduzione e reinvenzione del corpo, luogo dell’agentività e del soggetto, prodotto e produttore di pratiche discorsive e simboliche.

Dunque siamo un corpo che vive e agisce nel mondo e abbiamo un corpo, oggetto di elaborazione e pratiche discorsive, oggetto di controllo del biopotere. Ma ridurre il corpo a materia plasmata da dinamiche sociali vuol dire occultare la produttività dei linguaggi del corpo nella processualità tra io e mondo, tra l’esperienza soggettiva del corpo e il corpo sociale, tra il corpo individuale e corpo politico, nella tensione critica tra corpo individuale, simbologie culturali e assetti sociali, tra l’egemonia dei saperi sul corpo e l’anomia del desiderio.

Le pratiche che ri-vestono il corpo - piercing, tatuaggi, il sesso musicalizzato - sono tecniche di ribaltamento di codici che non funzionano più, sono un’inflazione segnica, una produzione di senso che offre nuovi e altri orizzonti della comunicazione non verbale.

Nelle scomposizioni delle emergenti Culture eXtreme [Canevacci, 1999] emerge il conflitto tra la politica e il corpo impolitico, tra l’economia dell’industria pesante e quella immateriale della comunicazione visuale metropolitana, dei new-media, ma anche e soprattutto la fuga dal potere del codice unico e delle sue iscrizioni su corpo.

L’eccedenza visuale dei corpi recupera e rilancia la potenza del mito, del caos originario dove tutti i segni erano fluttuanti, disponibili all’irruzione di ogni significato. E’ una sfida ai meccanismi sociali del controllo, all’ordine dei saperi e a ogni predeterminazione di senso: la proliferazione dei segni produce corpi sterminati, che non hanno fine, che hanno dissolto le identità monolitiche dei modelli ascritti a vita e delle categorie sociologiche: ruolo, sesso, età e genere.

Il corpo impolitico dei new-media è un’entità artificiale, ha molti nomi e molte età, non è più ordinabile in tipologie. Il suo contesto è lo spazio pixellato dell’e-space che collassa il dato biologico:

Ora entity - letteralmente entità - è il post concetto con cui diventa quasi impossibile classificare, almeno secondo i parametri dualistici o sintetici della modernità […] diluisce le fissazioni binarie fino a dissolverle, svincolata da ogni residuo mistico-arcaico si configura e configura nuove spazialità corporee. [Canevacci,1999: 38-39]

Sono nuove spazialità corporee che nella danza di tutti i codici rimuovono la fissità dei ruoli ascritti a vita: il corpo è ora un testo senza titoli né capitoli, il suo gioco polisemico racconta ciò che lo muove, il desiderio.

Un desiderio nomade che sottrae il corpo al controllo generalizzato del potere e delle istituzioni che strutturano tempi e spazi, le gerarchie degli sguardi, delle emozioni.

Un desiderio disordinante che irrompe in ogni modello esemplare, conosce il limite e lo attraversa, non sa nulla dell’ortodossia dei saperi, della razionalità del calcolo, di verità, menzogne ed equivalenze; il suo flusso anomico è insofferente alle regole; il suo tempo è quello della danza dionisiaca, del sacro, della festa che infrange tutti i divieti, della trasgressione ritualizzata che sovverte l’ordine sociale.

La vita creativa genera continuamente qualcosa che non è di per sé più vita, qualcosa contro cui la vita muove , qualcosa che si oppone a essa con esigenze sue proprie e che non si può esprimere se non in forme che sono e significano qualcosa di loro proprio diritto e indipendentemente da essa. [Simmel, 1913:143, in Izzo, 1991:170].

Il superamento della forme vincolanti in cui la vita è costretta, del limite che la vita pone a sé medesima sta nella dialettica tra spirito oggettivo - cioè la cultura intesa come risultato di forze eterogenee - e spirito soggettivo, libero e creativo, che tende a subordinare alla sua forza dirompente le forme in cui è costretto.

Simmel – afferma Izzo – non spiega quale sia la forza che trascina la vita fuori di sé, per superare le forme in cui essa si chiude. Per me la forza che trascina la vita fuori da ogni forma delimitante, costrittiva, è il flusso anomico e disordinante del desiderio.

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